Недостойный спектакль

Подобные проблемы возникали на разных стадиях теперешнего возобновления произведений Рамо. Само собой разумеется, что стиль, принятый Морисом Леманом и осуществленный пятью художниками-декораторами под руководством историка искусств Робера Ре, является полной противоположностью стилю постановки «Ипполита и Арисии» в 1908 году Жюссомом или Рошетом, работы бесцветной, вялой, академичной, красноречиво говорящей о ее преувеличенном «духе серьезности».

С другой стороны, велик был, без сомнения, соблазн прибегнуть к буквальному восстановлению, разом устраняющему и всякую критику, и все вопросы совести. Впрочем, нельзя утверждать, что в данном случае этот легкий путь явился бы самым правильным для наиболее точного отображения самого произведения, поскольку публика была уже не та. Трудно представить себе постановщика в театре «Комеди Франсэз», заставляющего произносить «Андромаху» так, как это делали во времена Людовика XIV. Странно звучало бы это для современного слуха.

И за исключением нескольких человек, ученых и пуристов, одобрительно кивающих головами, столь похвальное усердие не нашло бы последователей. Нелепость и скука, двойной камень преткновения театрального человека, берет на себя труд установить границу между эксгумацией и подлинным воскрешением. Таким образом, художники, авторы декораций и костюмов «Индии» - на основании знаменитого парадокса Тэна, желавшего видеть Пирра в парике эпохи Людовика XIV и Ореста в галантном наряде, - позабавятся тем, что позаимствуют кое-какие живописные подробности из гравюр той эпохи. Но эти подробности тотчас же будут изменены и станут частью чисто творческого контекста. Показательным в этом отношении является акт «Дикарей». Там негр Адарио правдоподобной полунаготе предпочитает юбочку и каску с волосяным гребнем, насмешливую копию набросков Куапеля из его серии «Оперные сцены». Более привычными являются украшенные перьями индейцы хора, наряженные в духе общепринятого «фольклорного» колорита, предназначенного для широкой публики, для которой «не существует проблем». В то же время самая безумная фантазия сказывается в костюмах танцовщиков, и неожиданное появление пантер, «приветливо» соединяющих свои симметричные танцевальные движения с танцами пастухов, колонистов и амазонок, предусмотренных в либретто, свидетельствует о размахе (между прочим, довольно широком) тех вольностей, которые по отношению к произведению позволили себе постановщики в оформлении спектакля. Прибавим во избежание недоразумений, что если ответственные за представление захотели идти «по рискованному пути», то это касалось только принятого ими стиля оформления самого спектакля и никак не затрагивало средств выражения. И вот тут-то снова разгорелись споры.

«Театр Оперы показал нам пышно оформленное ревю!» Таков был боевой клич, и всем известна его судьба. Самое досадное для важных и добродетельных цензоров то, что «Галантная Индия» на самом деле была ничем иным, как только пышно оформленным ревю, и вместе с ней - все оперы Рамо и весь французский музыкальный театр в течение всего царствования Версаля. Вспомним хотя бы такой типичный эпизод, как «Сошествие Амура», спускаемого с колосников в картонной раковине. Этот прием, в высшей степени необычный для среднего зрителя Четвертой Республики, весьма во вкусе подданных Людовика XIV и Людовика XV. Кстати, известен удивительно снисходительный отзыв Лабрюйера: «Вводят в заблуждение и культивируют дурной вкус, если говорят, как это принято, что машина всего лишь детское развлечение... Машины нужны в операх, и особенность такого спектакля в том, Чтобы держать умы, глаза и уши в одинаковом восхищении». «Глаза»! Никогда еще доля участия глаз в оперном спектакле не была так велика, как в этот период нашей историй, и самоё удивительное как раз то, что ритм введения в действие танцев, а также шествий, оживающих сновидений и метеорологических стихийных явлений был таким же стремительным в музыкальных трагедиях, как и в «празднествах» и балетах как таковых. Эта любопытная театральная архитектура, которую ответственные за нынешнее возобновление пожелали восстановить в полной точности, хотя и с неизбежной долей приспособления, сама по себе может вызвать споры. О ней будут, без сомнения, спорить все больше и больше, в особенности, когда от «Индии» или «Платеи» перейдут к «Ипполиту» (или, еще лучше, к «Зороастру»). Но уже и теперь в музыкальном спектакле обнаруживается эта особенность, всецело свойственная французскому искусству. Именно ее такой хореограф, как Серж Лифар, во время репетиций «Индии» приветствовал как долгожданное откровение совершенного спектакля. «К примеру, весь акт «Инков», - пишет он в «Парижской Опере» (т. 5), - образец того совершенного спектакля, к которому не перестают стремиться самые различные сценические искусства. Голоса, оркестр, балет, мизансцены - все это перекликается друг с другом в поразительном единстве». И именно ее такой музыкант, как Андре Жоливе, и такой историк музыкального театра, как Рене Дюмениль, определили - каждый со своей точки зрения - как «урок, преподанный нам Рамо». Представление оперы Рамо на нашей первой музыкальной сцене могло расцениваться как новый акт вовсе не в силу каких-то отклонений, вызвавших после двухсот лет новые споры, а в силу изумления, вызванного появлением драматической формы, совершенно новой в глазах людей XX века: формы версальской оперы.