Опера и барокко

Опера будет играть роль предохранительного клапана по отношению к дисциплине классицизма и дисциплине монархии, вакханалиям и сатурналиям духовного режима, чрезмерно требовательного для народа с горячей кровью. Тем, кто хочет вызвать любовь к версальской опере, может показаться неосторожным награждение ее долгое время проклинаемым наименованием барочной, понятием до сих пор спорным и долгое время окруженным французами таким же молчаливым презрением, с каким века Версаля относились к слову «готический». И прежде всего, что такое барокко? Определение его слишком явным образом выходило бы за рамки этой защиты оперы-балета, и надо сказать, что в общем это к счастью, ибо эстетики после двух веков все еще дискутируют.

Нас интересует только то, какое отношение имеет стиль барокко к нашей опере. Явившись из Италии, этот стиль только что затопил всю Европу. Вышедший из церкви, он вторгся во все области, кончая самыми светскими. Только одно французское искусство после сдержанной с немалым трудом первой нахлынувшей волны (о чем свидетельствует не один парижский памятник) противопоставляет стилю барокко в символическом фасаде версальского дворца собственные стиль и дух, вскоре осознанные и перешедшие в мощное контрнаступление. Символом провалившегося вторжения является конная статуя Людовика XIV работы кавалера Бернини, шедевр итальянского барокко во Франции. Она все еще возвышается в конце упраздненного крыла версальского парка, куда сослал ее король и где непогоды ее прикончили, в то время как наши министры изящных искусств предоставляли ей в качестве развлечения на долгие годы кольцевую линию железной дороги. И вся сажа, которую выплевывает каждый пригородный поезд, по-своему свидетельствует о презрении, с каким после трех веков французы относятся к искусству барокко.

...Женщина без модной причёски

Опера, к счастью, еще сыграет свою роль строптивого ученика. Островок сопротивления, центр распространения артистической вольности в приведенной к послушанию Франции, опера определенно тянется в сторону барокко. Наши благоразумные предки будут считать, что в данном случае барокко как раз на месте. По Крайней мере в том, что касается оформления спектакля. Сам Лабрюйер, принципиальный противник этой формы искусства, выступает в защиту волшебства: «Оно необходимо в операх!» - восклицает он в своих «Характерах» (гл. 1, «О творениях ума»). Даже заклятый враг Италии, хранитель печати Ле Серф де Ла Вьевиль в своем «Сравнении итальянской музыки с музыкой французской» и тот спешит на защиту художника-декоратора Вигарани: «Опера без машин - это женщина без модной прически». Отныне буйному итальянизму художников, пишущих декорации, открыта широкая дорога. Дорога открыта и приподнятому воодушевлению «великого колдуна» Торелли, и позднее - слишком изобретательному Сервандони, этому изумительному властителю дум, которого мы уже могли заметить хлопочущим вокруг эскизов декораций к «Галантной Индии». И еще среди художников, авторов декораций, нельзя не вспомнить самого своеобразного, самого характерно-сочного представителя барокко среди них всех - Жана Берена. После аскетической наготы королевских декораций, изображавших «комнату с четырьмя дверями и креслом для короля посередине», после безразлично какого дворца «Федры» «со стулом для начала», на сцене появятся пещеры ведьм, ворота ада, заколдованные дворцы, метаморфозы и видения. Впрочем, можно найти не один пример недовольства французов перенасыщенностью барокко. Такова, например, любопытная ремарка относительно декорации, внесенная в партитуру «Празднеств Гименея» оперы Рамо, в акте «Озириса»: «На сцене с одной стороны скалы, с другой - деревья, расположенные в беспорядке» (!).

Следовательно, пределы воздействия барокко довольно быстро достигнуты версальским искусством. Оно прежде всего заботливо сохраняет фантазию (мы чуть не написали - юмор) стиля, умеющего не слишком буквально воспринимать собственные преувеличения. Оно охотно придерживается его декоративности, оживляющей прямую линию. Но в конечном итоге только сама линия бесспорно обусловливает моменты выхода на сцену, общую перспективу, горизонт далеких задних планов и прежде всего ось спектакля, великую ось, царствующую здесь так же, как в садах Версаля, как в придворном протоколе. Поэтому в опере следовало «умирать симметрично».