Удовлетворенные и пораженцы

Накануне того, как Рамо снова, и на этот раз триумфально, вошел в репертуар театра Оперы, многообразные аспекты почтительной лжи разделялись на две точки зрения.

Первая из них, восхитительно банальная в своей нелепости, могла быть выражена так: «Итальянские буффоны, если только не швейцарец Руссо, злобно разгромили нашего великого музыканта, но, слава богу, современная Франция воздает ему должное. Разве нет залов имени Рамо в Париже, Лионе и даже повсюду во Франции? Там исполняют Сен-Санса, Шопена, если только не Амбруаза Тома. Во всяком случае этот великий человек останется навсегда для нас и наших дорогих детей символом ясности, равновесия и чувства меры! Разве этого ему недостаточно?».

Вторая точка зрения, огрызающаяся и мрачная, могла быть выражена приблизительно так: «Если для Рамо ничего не делают, значит и делать нечего. Это неисполнимо. Все видели это с «Ипполитом» и снова с «Кастором». Разве вам этого недостаточно?».

Параллельно этим прямолинейным суждениям, столь же ошеломляющим, сколь и бесполезным, была предпринята конструктивная работа, и на сей раз музыкантами, которых обозначили тогда еще новым наименованием - «музыковеды». Зачастую можно было видеть, как тот или иной из этих искателей, совмещавших в одном лице бойца и созидателя, лично ставил произведения, заново им обнаруженные, обеспечивал их исполнение и боролся за то, чтобы пробудить в музыкальной публике аппетит к новизне * (* Ярко выраженный тип такого воинствующего музыковеда - Феликс Рожель).

Остается другая публика, та широкая публика, которую однажды со свирепым юмором описал Анри Соге. Публика, которая «бредит и падает в обморок, слушая Тетралогию или симфонии Бетховена, которые она сто лет назад освистала бы и топтала ногами с неистовством таким же опрометчивым, как и сегодняшние безудержные аплодисменты». Эта публика, благодаря радио и появлению долгоиграющих пластинок, а также музыкальным фестивалям, очень скоро стала требовательной, нетерпеливой, любопытной. От Германии романтической она постепенно добирается и до Германии классической. Наступает вторая стадия: дойдя до уровня немецких классиков, публика обретает непосредственную возможность перехода через границы, еще отделяющие ее от классиков французских. Вскоре средний меломан, над которым так потешался Анри Соге, будет петь по памяти тему того Бранденбургского концерта, которую Бах заимствовал у своего французского собрата Луи Маршана. Она будет повторять наизусть Бурре из си-минорной Сюиты или Гавот из Сюиты ре мажор. Благодаря двойному содержанию своей гениальности, одновременно латинской и германской (по определению Норбера Дюфурка), Бах в самом деле казался предопределенным свыше, чтобы стать ходатаем за «французский стиль», которому он так часто и лестно отдавал дань уважения. Так «Magnificat» и духовные кантаты подготовили нашу публику к наступившей несколько позже встрече с Лаландом. Таким же образом сюиты Баха стали нам хорошо известны раньше, чем мы познакомились с «Балетными сценами» Рамо, и нет сомнения в том, что именно они постепенно подготовили это знакомство.