1.Якобсон п. М. Психология художественного творчества. М., 1936.

Стр. 24

процессов самого актера и на них опирается, то можно выде­лить целый ряд специфических свойств и способностей, которые лежат в основе актерского перевоплощения.

а) Главным, естественно, надо считать природное свойство — перевоплощаемость, подробно рассмотренное нами выше.

б) В главе "Открытие давно известных истин" в книге "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский пишет: "Я понял, что творчество начинается с того момента, когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое "если бы". Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое "если бы", то есть мнимая, воображаемая (разрядка моя —Д. Л.) — правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней, и вокруг нее. С момента появления "если бы" артист переносится из плоскости действительно реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить"¹." Здесь выражена важнейшая способность актера вырабатывать соответствующую установку не на реальную жизнь, а на воображаем у ю ситуацию, способность действовать на основе веры в нее. Причем следует отметить, что эта установка на воображаемую ситуацию складывается в условиях существования одновременно и реальной ситуации — рядом с актером стоит артист такой-то, деревья нарисованы или представлены в той или иной условной форме и т. д.

В последние годы в психологии активно разрабатываются связанные с воображением проблемы механизма(Е. Я. Ба-син), процесса, состояния (К. Роджерс) эмпатии, роль

1. Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. Т. I. С. 304-305.

Стр. 25

которой очевидна для решения многих проблем психологической деятельности человека (познание человека человеком, вопросы психотерапии и т. д.).

Эмпатические процессы имеют непосредственное отношение и к сценическому перевоплощению. В этом смысле нам близко определение эмпатии как воображаемого перенесения себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование мира по его образцу.

Из этого определения известный эстетик Е. Я. Басин делает вывод, что эмпатия — это один из механизмов воображения.

Воображение по сути является отражением реальной действительности, но в иных, чем в жизни, сочетаниях и связях. Это преобразование реальной действительности, которая связана с воображением через процессы целеобразования и возникновения образов желаемого. В этом смысле воображение и есть "импульс к творчеству", в чем сходятся и практик К.С.Станиславский, и теоретики-психологи, в частности, Л. С. Выготский. Конечно, содержание образов, создаваемых воображением, зависит от личности субъекта этого процесса. Они всегда отвечают той или иной реальной потребности и преобразуют действительность в направлении этой потребности.

Это означает, что о воображении можно говорить не при» и как о "вчувствовании" в мир воображаемого человека, и кик о главном источнике активного моделирования создаваемой артистом личности, главной движущей силе возникновения замысла роли.

Но связь между способностью к перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения проявляется у актера особенным образом. Не только при умозрительном моделировании поведения, но, главным обраэом, в возможности возникновения у него ответных " произвольных реакций на образы воображения, на воображаемую ситуацию, воображаемые предлагаемые обстоя-

Стр. 26

Воздействие их на зрителя возможно только благо­даря особому свойству заразительности, отли­чающему актеров от неактеров.

Актерская заразительность, по определению психоло­гов, основана на способности, развиваемой и обога­щаемой дальнейшим обучением, "трансформиро­вать свою художническую потребность "сообщения" в мотивы поведения изо­бражаемого на сцене лица".

Заразительность — это не обаяние как "призыв" к об­щению" вообще, как доброжелательный интерес к людям, желание войти в контакт с ними. Психология (П. В. Симонов) связывает заразительность воспроизводимого на сцене с тем, насколько зритель разделяет мотивы, поводы, причины радости и горести сценического персонажа. Эмоция зрите­ля зависит не только от информации, которую несет спек­такль, роль, но и от его собственной потребности. Напри­мер, степень сопереживания чувству гнева определяется во многом тем, насколько сидящего в зале возмущают обстоя­тельства, вызывающие подобное чувство у персонажа и т. д. Чем больше зрителей и в наибольшей степени одина­ково относятся к обстоятельствам, волнующим героя, дей­ствующего на сцене, тем сильнее воздействие спектакля.

Таким образом, заразительность происходящего пре­допределяется совпадением потребности воссоздаваемого лица с господствующей потребностью зрителя. Но этого мало, поскольку и неактер может уловить эту потребность и выразить ее — если говорить об искусстве — в какой-либо другой сфере художнической деятельности.

Непременное условие заразительности творческого ак­та исполнителя той или иной роли заключено в наличии у актера выраженной вовне "потребности сообщить зрителю нечто такое, чем он обладает. Реализация этой потребности становится возможной только в процессе трансформации ее в мотивы действующего лица. Если актер дей­ствует на сцене только ради достижения правдоподобности

Стр. 27

самого этого действия, если его главные усилия направлены на процесс выявления образа, средства становятся целью. А это приводит к искажению правды, в конечном счете, к фальши и ремеслу.

в) Вопросы заразительности и процесса трансформации художнической потребности в мотивы действующего лица тесно связаны с особенностями нервной системы

актера влияющими на результативность его творчества.

Очень важна для нас следующая мысль психолога М. Теплова: "Слабую нервную систему, то есть нервную мало выносливую, но высоко чувствительную, нельзя считать во всех случаях "худшей", чем нервную систему- выносливую, но мало чувствительную. Для одних видов деятельности предпочтительнее одна из них, для других — другая"¹.

Особенности нервной системы актера должны проявляются, во-первых, в свойствах самой системы, отличающих людей этой профессии. Во-вторых, в способности регулировать посредством сознания деятельность ее в процессе репетирования и представления роли.

В своих исследованиях ученые, занимающиеся психологией актерского творчества, приходят к выводам о существенных отличиях нервной организации актеров.

Опыты подтверждают наличие высокой степени возбудимости как обязательного качества нервной системы проходивших испытания актеров. Второе ее качество —

высокая скорость возвращения к исходному уровню после окончания деятельности, связанной с воображением.

Оба эти свойства характерны не только для актеров. Людей этой профессии отличает сочетание этих двух свойств.

Что касается способности регулировать деятельность нервной системы в процессе исполнения и репетирования роли, что с этим вопросом как раз и связана, во многом, проблема.