1 Гиацинтова с. В. С памятью наедине. М., 1985. С. 286-289.

стр. 193

деятельности артиста и при подготовке роли и особенно в про­цессе ее длительного исполнения на зрителе. Не вдаваясь в подробности изложения причин их возникновения, их мно­гообразия, надо отметить здесь, что верно найденная и из­нутри освоенная характерность, как правило, уводит от штампа. Это заметил Станиславский еще в домхатовский период. Он пишет о своей работе над спектаклем "Много шума из ничего" (он играл Бенедикта) в 1897 году в Мос­ковском обществе любителей искусства и литературы: "Я надеялся найти характерность образа во внешней военной грубости... Но, к сожалению, характерности я не нашел и потому опять попал в трясину оперных привычек... Польза спектакля была... и в том, что я лишний раз сознал важ­ность характерности для ограждения себя от вредных ак­терских приемов игры"².

М. Чехов, говоря о взаимоотношении характерности и штампа, определял штамп как мертвую форму для живого чувства, а характерность, тесно связанную с внутренней жизнью образа, считал помогающей последней, а не ме­шающей ей. Хотя и предупреждал об опасности, подстерегающей актера — принять характерность как готовую фор­му для чувства, как штамп. Единственный путь борьбы с этим — связать характерность с внутренним миром персо­нажа, прежде всего через возвращение актера в своем пове­дении к цели, задаче, с которой он взаимодействует с партнером.

Существенную роль может сыграть верно и точно найденная характерность как педагогический прием и в про­цессе обучения, и в театре — для ощущения актером "са­мочувствия простоты", с которого, как уже отмечалось, ос­нователи Художественного театра и начинали отыскание образа. Верно найденный жест, грим, дающий выразитель­ный внешний образ, могут создать условия, при которых наступает абсолютная раскованность, появляется

2 Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. Т. 1. С. 173.

Стр. 194

возможность совершенно просто говорить слова роли — и от име­ни найденного лица. "Побочным ходом к душе артиста" называл Константин Сергеевич ход от внешнего к внутрен­нему, от формы к содержанию, от воплощения к пережива­нию. Но ходом "к душе" — к хорошей простоте, к ощуще­нию "я есмь".

Идеальное состояние актера, которое с наибольшей ве­роятностью приведет его к акту перевоплощения на спек­такле, — взаимное проникновение внутреннего и внешне­го, в том числе и внешней характерности.

Верно выстроив душевную жизнь роли, актер сделал еще не все. Признавая за главное создание внутреннего об­раза, Станиславский на равных ставил и вопросы воссозда­ния. "Мучительно не быть в состоянии верно воспроизве­сти то, что красиво чувствуешь внутри себя. Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить люби­мой женщине о своем чувстве, испытывает такое же не­удовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство"¹. Он мечтал об актере огромного таланта и силы, который возьмет все лучшее от вековой культуры и артистической техники. Без этой техники, и внутренней и внешней, ар­тист будет бессилен.

РИТМ ОБРАЗА

У великого русского поэта Ф. Тютчева есть замеча­тельные строки, написанные в 1836 году:

Тени сизые сместились,

Цвет поблекнул, звук уснул —

Жизнь, движенье разрешились

В сумрак зыбкий, в дальний гул...