1. Виленкин в. Я. Воспоминания с комментариями. С. 160.

2 Чехов м. А. Литературное наследие: в 2 т. Т. 2. С. 46.

Стр. 190

генеральной присутствовал Станиславский. Вахтангов за кули­сами увидел Чехова уже в гриме, смертельно бледного, трясущегося. Еле выговаривая слова, тот произнес: "Женя, не сердись, я не знаю, как играть Фрэзера". (Генеральная была после длительных, серьезных и трудных репетиций -Д. Л.). В это время на сцене уже прозвучала реплика, после которой должен появиться Фрэзер. Вахтангов говорил нам, что такой степени гнева он никогда не испытывал. Именно в гнев перешла, переплавилась его растерянность. Чехов же рассказывал, что глаза у Вахтангова были страшными. Кончилась эта безмолвная схватка тем, что Вахтангов по­вернул Чехова лицом к сцене и с силой его туда вытолкнул. После секундной паузы он услышал первую реплику Фрэ­зера — и замер в изумлении: Чехов — Фрэзер заговорил с явным еврейским акцентом. "Почему вдруг этот ак­цент?", — спросил Вахтангов Чехова в антракте. "Не знаю, Женечка", — отвечал уже спокойный и счастливый Чехов. Действительно, на репетиции не было речи о подобной ха­рактерности. "Это подсознание", — объяснил Станислав­ский. Чехов и Вахтангов долго обсуждали происшедшее" . Не наитие, а подсознание, сработавшее в результате долгой подготовительной работы сознания на репетициях. Здесь внешняя характерность все-таки была рождена подсозна­нием в результате большой работы и стала внутренним оп­ределяющим моментом становления образа. Но раз это возможно, то значит еще и в процессе подготовки спектак­ля возможен поиск внешнего, которое подтолкнуло бы уже готового к перевоплощению артиста, если что-то мешает обрести ему свободу существования в практически выстро­енном и проживаемом на репетиции образе.

Формула взаимодействия характерности и внутреннего характера точно выражена М. Чеховым в статье "О системе Станиславского" в 1919 году: "Но и изобретая их (внешние формы — Д. Л.), необходимо сроднить их с внутренней

1 Чехов м. А. Литературное наследие: в 2 т. Т. 1. С. 13.

Стр. 191

жизнью, необходимо как бы оправдать их. Играя, напри­мер, человека застенчивого и скромного, я могу взять в ви­де характеристики легкую, неслышную походку. Походку эту я должен сроднить с внутренним характером роли. Я должен найти, как образовалась такая походка, должен найти такие сцены или изобрести такие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усвоить и почув­ствовать задуманную походку. Найдя таким способом про­исхождение и смысл характерности, нужно упражнять ее до тех пор, пока она станет не механической, но станет на­столько привычной и легкой, что не потребует большого внимания для своего выполнения. Характерность должна в конце концов настолько слиться с актером, что как только он заживет чувствами роли, то характерность появляется сама собой, и обратно: при выполнении характерности ак­тер тотчас же аффективно заживет чувствами роли" .

Создается ли внешняя характерность интуитивно, из­нутри или привносится в роль от выдумки артиста, режис­сера и потом "сроднится" с внутренней жизнью—питает ее в любом случае сама жизнь, происходящая в артисте и во­круг него. Будь то реальность, его окружающая или суще­ствующая в его воображении, наблюдения над собой или друзьями, знакомыми и незнакомыми людьми, житейский опыт, произведения искусства, литературы, происшедшие с артистом случайности, то, что ему рассказывали и т.д. Опыт выдающихся мастеров подтверждает, что это так. "Никогда не знала—случай ли даст волю фантазии, наблю­дательность ли фиксирует обстоятельства, не обращающие на себя внимание никого другого, кроме актера",— пишет С.В.Гиацинтова, рассказывая о том, как в работе над ро­лью Марины Мнишек в буффонно-комедийном, подчерк­нуто театральном спектакле по пьесе К. Липскерова "Митькино счастье" (МХАТ Н-й), выражение своего пони­мания сути образа она нашла, подробно разглядывая

Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 46-47.

Стр. 192

высокопоставленную иностранную даму, отвечающую на при­ветствия публики из "царской" ложи Большого театра, ко­торая "слегка поворачивая голову и сохраняя полную не­подвижность фигуры, чуть кивала в разные стороны — скромно и небрежно". За этими суховатыми движениями артистка увидела "ликующую радость от сознания своей значительности" и, ощутив родство этой дамы со своей Мариной, взяла на вооружение эти поклоны, перенесла эти короткие кивки в спектакль — в сцену, когда Марина идет/ по стене Московского Кремля и кланяется народу. Общее душевное и физическое состояние для той же роли, которое С. В. Гиацинтова назвала для себя "внутренней мазуркой", она обрела, наблюдая хорошеньких девушек-продавщиц в польской кондитерской на Тверской. Их постоянные по-смеивания при разговоре между собой, кокетливо-льстивая интонация при обращении с клиентами, в которых про­скальзывали царственные нотки, "создавало какую-то не­престанно льющуюся мелодию, кою,— вспоминает С.В.Гиацинтова, — -я и освоила, часто бывая в магазине и прислушиваясь к прелестным полькам"¹.

Таким образом, внешняя характерность— одно из серь­езных средств связи артиста с жизнью в своей профессио­нальной деятельности.

Особенно важным представляется умение отбирать наиболее точное, емкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли. Без отбора—сущест­венного признака профессиональности — характерность не только не помогает, а мешает на пути образа к зрителю.

Но внешняя характерность может служить не только осуществлению акта перевоплощения и созданию образа.

Есть целый ряд других моментов актерского творчест­ва, в которых она может сыграть достаточно серьезную роль.

Проблема возникновения актерских штампов и борьбы с ними — одна из серьезнейших в профессиональной