1. Орлов в. А. Творческое наследие. С. 100-101.

Стр. 184

индивидуальный. Иногда он опаснее, потому что не сразу за­метен. Одна, вторая роль при таланте артиста, его напол­ненности проходят, имеют успех. И только со временем становится заметно, что актер "вывихнул" свою природу, ибо на разные роли воздействовала (а она воздействует) одинаковая Форма, хотя может быть, во многом благодаря ей он имел первоначальный успех. Даже глубокое чувство— не гарантия повторения, ибо внутренняя правда не может быть без внешней, а она также у каждого воплощае­мого героя - разная. "Внутреннее становится ценным, лишь делаясь достоянием хозяина театра — зрителя, а это может быть только при предельно выразительной, всегда новой игре актера на сцене".

Одно из сильнейших выразительных средств актера, которым, к сожалению, в последнее время мало пользуются, — внешняя характерность. Сила ее не только в том, что она проявляет одновременно внутренний мир персонажа и рисует его внешний образ, но и в том, что внешняя харак­терность помогает актеру создать, а зрителю понять и ощу­тить весь образ в целом, в его диалектическом единстве; соединяет актера и материал роли, в большой мере создает эмоциональный тон зрительского восприятия.

Безусловно, для этой стороны творческой работы ак­тера — поиска и осуществления в роли внешней харак­терности — остаются непреложными требования и пра­вила, общие для всех видов актерской выразительности: сама по себе, если она не отражает внутреннего мира че­ловека-роли, характерность не нужна и даже обедняет искусство артиста, но исключение ее из средств создания образа сильно обедняет театр, ослабляет силу его воздействия.

"Актер должен владеть искусством перевоплощения не только внутреннего, но и внешнего. С некоторых пор у нас вспыхнула "мода" пренебрегать важнейшей проблемой пластической лепки образа. Некоторые актеры с изрядной дозой самодовольства играют из пьесы в пьесу самих себя.

Стр. 185

Получается, как говаривал Эйзенштейн, — безобразно и безобразно!"¹

К. С. Станиславский же вообще считал, крепко связы­вая перевоплощение и характерность, что те артисты, кото­рые уходят от нее, больше любят с е б я в роли, чем роль в себе, выставляют свои данные напоказ, страшась всего, что закрывает от зрителей их человеческую — а не актерскую-- индивидуальность. Отрицая "чудодействен­ное превращение", настаивая на том, что артист всегда дей­ствует от своего имени, перевоплощаясь ("сродняясь с ро­лью") незаметно для самого себя, он обозначает основные вехи этого пути: обстоятельства жизни сценического пер­сонажа и вера в них, овладение новой для тебя сверхзада­чей и т. д. — о чем мы уже говорили. И в ряду с этим ос­новным - "развивать в себе для роли несвойственные при­вычки, приемы воплощения, менять манеры, внешность и проч." . Обратим внимание: не только внешность, но ма­неры, привычки — а это уже нечто гораздо более тонкое, не рассчитанное на внешнее резкое впечатление, возникающее изнутри, хотя конечно, и относится к форме, в которой предстает роль.

Главным всегда, во все времена, в поисках внешней характерности было и остается понимание ее как "тропы" к созданию образа, в театре "живого человека" — к перево­площению, "тропы", ведущей свое начало от внутреннего.

Подытоживая свой более чем тридцатилетний путь ар­тистических исканий в книге "Моя жизнь в искусстве", Станиславский так выражает выношенное годами: "...Я — характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, — конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что