1 Орлов в. А. Творческое наследие. С. 97.

Стр. 181

"Трех сестер",—- пишет В.А.Орлов,— Кулыгин сжимает лоб рукой, будто сдерживает все те противоречивые чувства, что нахлынули сейчас на него: любовь к Маше, тоска по разбитой жизни, страх перед будущим, радость, что уходит Вершинин, и тут же удивление и раздражение тем, что он, учитель гимназии, образец сдержанности и покоя, вдруг отдался во власть переживаний. Вот это-то раздражение на самого себя, желание подавить свои чувства ускользали от меня — слишком очеловечивал, оживлял Федора Ильича, и четкий "педагогический" рисунок, намеченный еще разме­ренной, ритмичной, чисто учительской походкой в первом акте, смазывался... И вдруг— подсказка Немировича-Данченко: руку прижимать не ко лбу, а к тулье фуражки. И срачу жест, сохраняя свою выразительность (внутреннего— Д. У/.), приобрел недостаточную ему суховатую опре­деленное и, учитель внешне будто поправлял фуражку. Истинный смысл, скрываясь за дополнительную мотивировку жеста, усложнялся и углублялся"¹.

Но не только точность, а и образность выразителя, соответствие его поэтическому строю произведения всегда волновала и Станиславского и Немировича-Данченко. Во "Врагах" М. Горького В.Орлов играл Якова, человека, постоянно думающего свою думу: с кем же он? В ответ Яков видел перед собой "широкую, неумытую морду с огромны­ми глазами, которые спрашивают: "Ну?". Репетируя эту сцену — "Понимаешь, она спрашивает только одно слово: "Ну?" - Яков— Орлов отшатывался назад И прикрывал глаза рукой. Хотя это было в рисунке образа, соответство­вало внутреннему состоянию Якова, но недоставало в этом художественного отображения символа, стоящего за этой "мордой": "жизнь требует ответа". И Немирович-Данченко попросил Орлова не отшатываться, а потянуться вперед, навстречу таинственному "рылу". Сразу пришло ощущение, что Яков не властен над собой, есть общие законы,

1. Орлов в. А. Творческое наследие. С. 98.

Стр. 182

какая-то неосознанная им необходимость ухода со сцены "комиков и забавников", тех, среди которых он живет. И то же ощутили, не могли не ощутить зрители, потому что в выразительной, хотя и в скупой форме отразились и жизнь человека и художественный символ.

Внешний выразитель может не только верно передать сущность внутренней жизни, состояния героя, но и помочь найти более точное и эмоциональное объяснение действия или пропуск в действенной линии, когда она еще не крепка или не выверена. Пробы различных выразителей в репети­ционной работе могут привести артиста и к более полному пониманию ("а в творчестве понимать— значит чувствовать") персонажа, которого он играет.

В. А. Орлов вводился в спектакль "Царь Федор Иоанно-вич" А.Толстого. Он должен был сменить в роли Шуйского самого Станиславского. Находясь под обаянием поистине светлой личности, созданной великим артистом, под обая­нием русской старины, В. А. Орлов видел в князе величаво­го и бескомпромиссного защитника старой Руси, что меша­ло ему понять другие стороны этого характера, его недос­татки: ограниченность и сентиментальную патриархаль­ность. Поначалу он пытался воплотить только цельный и прекрасный образ сурового, честного воина, который сло­жился у него и от пьесы при первом прочтении и от внеш­него рисунка Станиславского. "Но мне не давалась,— пишет В.А.Орлов,— сцена, когда непримиримый Шуйский, грозя "вырвать Русь из рук у Годунова", кричал Федору: "Я на тебя встал мятежом!". А через мгновение опускался перед царем увенчать линию "восприятия" на колени со словами:

- Нет! он святой!

Бог не велит подняться на него —

Бог не велит!

Я все это проделывал, говорил текст, опускался на ко­лени, но никак не мог заполнить внутренней пустоты, образовавшейся во мне вследствие "несогласия" с этим поступком моего героя. Образное видение заслоняло

Стр. 183

в моем сознании реальность человеческого в герое, непрерывную и необходимую логику характера. И я бы еще долго бился над этой сценой да и над верным пониманием всей роли Шуйского, если бы не неожиданный внешний импульс, воспринятый мною и разом все прояснивший. Однажды я но опустился, а упал на колени, низко наклонился к ногам пари Федора, некоторое время лежал неподвижный, рас­прямился наконец, вздохнул и сказал: "Нет, он святой!". Выдержал новую паузу: "Бог не велит подняться на него", снопа научи: "Бог не велит!"

Дли меня объяснялось сразу многое: и мнимая цельность, Шуйскою, и далеко не всепобеждающая его воля, и все волнение, которое охватило его патриархальную душу при встрече с всепрощением Федора (то есть раскрытие характера и предлагаемых обстоятельствах). Одним словом, неожиданно найденный точный выразитель помог мне проникнуть, вглубь характера, разбил скорлупу предвзятости, помог постановить непрерывность внутреннего развития и дал толчок новым поискам».

Идти от внутреннего к поискам внешнего выражения это не значит ждать. "Толкать" свое тело, свой аппарат – без этого не родится внешний образ и, следовательно, не произойдет полного перевоплощения. Но нет перевоплощения и тогда, когда внешний образ остается на уровне изображения.

Нарушение диалектической связи внутреннего и внешнего в ту или иную сторону ведет к штампам. Если не создана внутренняя жизнь, у артиста возникают общие штампы – вообще плачет, вообще радуется, вообще переживает. Если же он освоил внутреннюю жизнь своего героя, по­нял его неповторимость, но помещает это содержание в привычную, удобную для себя и, что еще страшнее, выгодную для показа себя зрителю, одинаковую для всех ролей форму, рождается не менее страшный штамп — штамп