1. Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. Т. 4. С. 183-184.

^2. Там же. С. 161.

^3. Там же.

стр. 177

которые погибают, потому что изобретатель не умеет так же гениально, как придумал, выполнять свое изобретение, так и в искусстве. Не только пережить роль, этого мало, но и воплотить ее в прекрасной форме—такова задача артиста.

В понимании вопросов воплощения Станиславский ис­ходит из взаимозависимости тела и души, что соответству­ет вообще отношениям формы и содержания. Тело, физи­ческий аппарат должны быть в постоянной и "неразъеди­нимой" связи и "рабском подчинении" у души и творческой воли артиста. Беду видит он, если инициатива перейдет к телу — наступит "анархия мышц", разлад между внутрен­ним миром и телом. Но вместе с тем ратует за художественное, увлекательное, возвышающее воплощение. Для этого же нужен тренированный аппарат— не только внут­ренне, но и внешне. И чем больше талант, говорил Стани­славский, тем больше обработки и техники он требует... Когда орут и фальшивят в пении с маленьким голоском — неприятно, но если бы стал фальшивить Таманьо со своим громоподобным голосом, было бы страшно .

Результативность труда, затраченного в период вопло­щения, обусловлена, пожалуй, двумя причинами творче­ского характера.

Во-первых, богатством выразительности самого актера, степенью владения им словом, пластикой и другими средствами внешнего воздействия на зрителя, как говорил Стани­славский, "видимыми и слышимыми".

А, во-вторых, той эмоциональной окраской процесса поиска, которую дает взволнованность художника своей "сверх-сверхзадачей", мыслью произведения, темой своей роли.

В повествовании в письмах "Опять название не при­думывается" писатель В. Конецкий, рассказывая о своем пути литературного поиска, в котором главную роль отво­дит волнению от обдумывания рассказа, приводит слова

1 Приводится вкн.: Орлов в. /(.Творческое наследие.М., 1980.С. 107.

Стр. 178

Спенсера, содержание которых сохраняет свое значение и для искусства актера. "Но если бы и не было доказано, что речь ритмическая происходит от языка волнения, то несо­мненно, она ведет к волнению — к чувству эстетического наслаждения, зависящего от той легкости, с которой вос­принимаются сознанием объединенные ритмом элементы речи, от той экономии энергии, которая достигается при этой работе".

Эти слова Спенсера могут быть отнесены не только к речи актера, но ко всем его средствам выразительности. Рожденные, во многом, благодаря волнению творца, они, прежде всего, выявляют внутренний мир персонажа.

В соответствующих статьях уже отмечалось влияние на форму, в которой предстает образ, на его выразительность, художественность воплощения верного и глубоко схвачен­ного артистом "физического самочувствия" роли и сцены, а также характера общения, возникающего у взаимодейст­вующих актеров.

К основам создания образа, которые непосредственно определяют поиск выразительных средств для роли, хоте­лось бы отнести и процесс восприятия.

Эта проблема очень волновала крупнейшего нашего артиста и педагога В. А. Орлова. Он считал, что восприятие и "выражение" неразрывно связаны и составляют единый процесс. И то, что в практике театра упускается диалекти­ческое единство двух сторон этого органического процесса, сказывается и на результате — снижается сила воздействия спектакля.

Воспринимая партнера, человек непрерывно выражает не свои эмоции, не свои мысли сами по себе, а его, своего партнера. По поведению человека в жизни, даже по тому, как он слушает, можно читать линию поведения его контр­агента: в каждую данную секунду восприятия человек яв­ляется своеобразным регистратором всех импульсов, полу­чаемых извне, в том числе и от партнера. Эти импульсы не только перерабатываются в решения, но "выражаются"

Стр. 179

определенным образом в его поведении, в том числе и внеш­нем. Это означает, что и на сцене непрерывной линии "вос­приятия" должна соответствовать непрерывная линия "вы­ражения", возникающая, как и в жизни, в зависимости от характера и образа мышления воспринимающего персона­жа. Этой линии "выражения" артисты еще очень мало уде­ляют внимания в творческом процессе подготовки роли. Подчеркнем, что речь идет не о формальных поисках жес­та, мимики и т. д. Имеется в виду органический процесс, который зачастую обрывается на половине пути — только на первом моменте, на попытке осознания происходящего. Но не продолженный, не доведенный до стадии "выраже­ния", процесс перестает быть органическим: артист не по­сылает партнеру обратных импульсов, которыми являются по жични не только направленное действие, но и внешние выразители его. Человек в процессе взаимодействия не только ловит обращенное к нему действие, но и видит, слышит, и т. д. отражение в партнере посланного ему сво­его действия. Если он не видит и не слышит, как оно оце­нивается, то нет полноты восприятия, происходит наруше­ние настоящей взаимосвязи, свойственной человеку в жиз­ни. Органическая линия "выражения" есть показатель на­личия подлинного восприятия. И она должна стать предме­том постоянной заботы артиста.

Хотя процесс "выражения" — это прежде всего про­цесс органический, происходящий импульсивно при взаи­модействии с партнером, линия "выражения" в значитель­ной степени должна быть результатом и сознательного по­иска артистом в своей природе "выразителей", которые наилучшим образом могут увенчать линию "восприятия" партнера. В. А. Орлов всегда приводил в пример Шаляпи­на, который из сотен возникавших в различные моменты репетиций "выразителей", выбирал три-четыре, которые ярче проявляли восприятие его героем происходящего.

Процесс поисков внешнего строго индивидуален для каждого актера. Но этот процесс должен обязательно

Стр. 180

происходить. В. А. Орлов в своей статье "О "десятой доле" ра­боты актера" приводит в пример своих великих товарищей по МХАТу. Так, Н. Хмелеву было необходимо увидеть сво­его героя со стороны и проникнуть внутрь через внешнее. Б. Добронравов — наоборот: погружался в глубь пережи­ваний своего Федора и Войницкого. Выражение обретенно­го было у него часто не осознанным им до конца процес­сом. Хотя в роли Тихона в "Грозе", вспоминает В. А. Ор­лов, и в некоторых других своих работах, он тщательно ис­кал внешние средства выражения. О себе он пишет так: "Я стараюсь, как только правильно построена внутренняя жизнь героя, давать, даже "навязывать" ей определенные выразители, "толкать" свое тело, свой голос на определен­ные действия и не фиксирую их раз и навсегда, а изменяю в соответствии с дальнейшим углублением в роль, с откры­тием новых особенностей характера и чувств героя"¹.

Внешнее должно не только выражать внутренний об­раз, внутреннее движение, переживание, но и быть его опо­рой. Здесь очень интересен ход, которым шел Вл. И. Неми­рович-Данченко, заботясь о "выращивании" изнутри внеш­них форм и непрерывно следя за тем, чтобы не происходи­ло насилия над телесным аппаратом актеров. Он как бы возбуждал поиск актеров, раззадоривал их — вспоминает В. А. Орлов. К. С. Станиславский чаще помогал отыскать кон­кретное выражение— голосом, жестом,— предлагал десятки вариантов, от которых было "трудно отказаться". Им дви­гал его щедрый режиссерский и, особенно, актерский талант.

Точность выражения состояния героя, его характера — главная задача всей работы по внешнему воплощению. Интересен пример помощи артисту Вл. И. Немировичем-Данченко в репетициях "Трех сестер" (1940г.), когда ма­ленькая деталь, небольшая поправка все ставит на место. "Помню, мне довольно долго не удавалось исчерпывающе определить один жест Кулыгина в четвертом акте