1 Товстоногов г. О профессии режиссера. С. 240.

Стр. 167

монологам в критические событийные моменты жизни, когда ситуация требует принятия решения, выбора, осмысления, Это те мысли, которые нередко преследуют человека в ночные часы, в минуты одиночества, в мгновения предель­ного откровения с самим собой, когда человек "ведет пе­реговоры с неукротимой совестью своей". Но мучаясь уг­рызениями совести и творя суд над самим собой, человек склонен себя оправдывать даже в поступках, не слишком привлекательных с точки зрения стороннего наблюдателя. Потребность оправдания себя свойственна каждому чело­веку, именно она позволяет обосновывать любую, даже са­мую, казалось бы, уязвимую жизненную позицию.

Не каждому действующему лицу пьесы автор дает воз­можность во всей полноте высказать вслух свою систему взглядов или сформулировать свое мировоззрение, боль­шей частью все это остается за пределами текста. Но толь­ко наличие "жизненной позиции" в роли позволяет актеру обрести то внутреннее право на поступки, которое всегда ощущается зрителем. Не обязательно, конечно, заставлять актера на репетициях произносить подобные внутренние монологи вслух, да и не всякий захочет их "обнародовать", ведь они могут носить сугубо личный, интимный характер. Но это должно стать важнейшей частью домашней работы актера над ролью.

Сформулировав для себя систему взглядов и убежде­ний, утвердившись в ней, временно как бы "присвоив" ее себе, актер легче овладевает конкретным внутренним мо­нологом и подтекстом в каждой отдельной ситуации пье­сы. И наконец, он обретает способность с легкостью им­провизировать внутренние монологи, выражающие "ин­дивидуальный стиль мышления", присущий данному пер­сонажу, по отношению почти к любым событиям и об­стоятельствам, даже выходящим за рамки сюжета пьесы. Эта способность есть одно из верных доказательств на­личия разработанного "второго плана" роли, связанного с ее "зерном".

Стр. 168

М. О. Кнебель вспоминает, что именно такого моноло­га Карпухиной из "Дядюшкиного сна" потребовал от нее однажды Станиславский, желая понять, в какой мере ею освоен и обжит внутренний мир роли и имеет ли актриса право на гротеск, требующий "огромного внутреннего со­держания". "Расскажите мне о Карпухиной, но не от третьего лица, а от своего: "Я, Софья Петровна..." А расска­зывая, смотрите на меня ее глазами... Поставьте себя в цен­тре происходящих в Мордасове событий и расскажите мне о них. Вставайте, двигайтесь, садитесь, делайте что угод­но — я хочу понять, что вы почувствовали в роли"¹.

Создавая "второй план" с помощью пережитой биогра­фии героя, овладения его способом мышления и особенно­стями восприятия, актер подключает к творческому процессу работы над ролью свою чувственно-эмоциональную приро­ду. Это чрезвычайно важно, так как ограничиваясь рацио­нальным, логическим и часто поверхностным анализом ро­ли, актер неминуемо скатывается к схематизму и сцениче­ским штампам.

"Холодный, рассудочный анализ действия может объ­яснить поступок, но не зажжет переживаний, которые по­родили определенные действия. Слова и действия — это только приметы на поверхности роли, по которым актеру и режиссеру надлежит начинать глубокое бурение, доколе не забьет у него горячий фонтан чувств. Забвение всего этого актерами и режиссерами и породило за последнее время холодный рассудочный процесс работы в театре"².

Умение разбередить свою эмоциональную природу особенно важно, когда актер имеет дело с глубоким драма­тургическим материалом, дающим все возможности для создания емких человеческих характеров. Обратимся для примера к знаменитой "Бесприданнице" Островского и