1 Мопассан г. Собр. Соч.: в 12 т. М., 1958. Т. 7. С. 307-308.

Стр. 17

Истинная мать отказалась от своих прав на ребенка в пользу сопер­ницы, чтобы сохранить ему жизнь.

Сама возможность такой работы, заложенная в челове­ке, является почвой, питающей способность творца к пере-юплощению.

4. Последнее свойство человеческой психики, на кото­ром надо остановить свое внимание, касаясь вопросов пере-иошющаемости,—склонность всех людей к фантазии. Уже и детском возрасте она проявляется не только в играх, но и и неожиданных для окружающих рассказах ребенка о яко-"1.1 случившемся событии, с подробностями, которые соз-.'1.1 ют в первый момент абсолютную уверенность в его под-пи иности.

Но это качество в разных видах переходит и к взрос­шем. Все прочитанное представляется каждому в сценах, более или менее развернутых. Причем видения, возникаю­щие от литературного материала, различны у всех. Часто нирианты настолько отличаются, что возникает ощущение разговора о разных первоисточниках. Безусловно, это след­ствие неодинаковости фантазии— ее силы и различия в на­правленности.

Очень многим свойственны грезы — сцены осуществ­ит ня каких-то несбыточных на данном этапе или вообще желаний.

I фактически все с той и или иной степенью подробно-< |ц проигрывают в своем сознании течение предстоящего и.ычтго разговора, или, наоборот, после неудачи прожи­нают заново состоявшееся событие, видоизменяя в нем ка-'•"'• то детали, поворотные моменты, дополняя их деталями пюего поведения, которых не было, но которые должны им ни быть и повлечь за собой иной результат и т. д.

У художников это качество превращается в непрерыв­ную работу фантазии, как подспудную, так и направляемую ом) полей на поиск определенных решений—сюжет,детали, ириски, внутренние монологи героев, описание мест деист-мин и многое другое, из чего слагается образ всего

Стр. 18

произведения или того или иного персонажа. Актеру приходится фантазировать все, что происходит между теми сценами, в которых по воле автора он присутствует, дабы создать не­прерывную линию жизни.

Перевоплощаемость у представителей актерской про­фессии реализуется в особых условиях, не только в период подготовительной работы, когда актер проживает отдель­ные моменты роли, ищет самочувствие и логику поведения сперва в одном, потом в другом столкновении с окружаю­щем его в пьесе миром. Главный момент осуществления его наклонности к перевоплощению в театре — спектакль, на котором и происходит процесс творчества. Необходимость в рамках определенного спектаклю времени создать цель­ный образ в форме конкретного живого человека, атакже то, что он возникает на каждом спектакле зано­во — требования, предъявляемые к актеру только в театре. Эти требования и предопределяют тот факт, что на сцене перевоплощение возможно в наибольшей полноте, а сам этот процесс, наиболее зримый в этом искусстве, воздейст­вует на зрителя как сильнейшее выразительное средство.

Конечно, редки случаи абсолютного и высокого пере­воплощения, но они становятся тем идеалом, к которому стремится или должен стремиться каждый приступающий к работе над ролью. Таким классическим примером идеаль­ного соединения актера с ролью на основе "переживания" стало в истории сцены исполнение К. С. Станиславским роли доктора Штокмана. "В пьесе и роли меня влекли лю­бовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде. Мне легко было в этой роли надевать на глаза ро­зовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренне лю­бить их. Когда постепенно вскрывались гниль в душах ок­ружающих Штокмана друзей, мне легко было почувство­вать недоумение изображаемого лица. В минуту его пол­ного прозрения мне было страшно не то за самого себя,

Стр. 19

не то за Штокмана. В это время происходило слияние ме­ня с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, посте­пенно, Штокман становился все более и более одиноким и когда, к концу спектакля, он стал совсем одиноким, то выключительная фраза пьесы: "Самый сильный человек в том мире тот, кто остается одиноким!"— просилась на м'1ык сама собой.

...Душа и тело Штокмана и Станиславского органиче­ски слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, торой и третий пальцы моих рук, — как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, сло­на и мысли...

...Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то... чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот, мои собственные чувства превратились в штокманские. 11ри этом я испытывал высшую для артиста радость, кото­рой заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие I' т/твил, как свои собственные.

"Ошибаетесь! Вы —звери, вы — именно звери!"— кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, и я кричал что искренно, так как умел становиться на точку зрения того Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознаватьать, что зритель, полюбивший Штокмана, волнуется за меня и злится на бестактность, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.

Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали циничность такой искренности, губительной для

Стр. 20

действующего лица, и обаятельность его правдивости"¹. В этом отрывке — описание не только картины полного слияния с ролью, но и целого ряда свойств процесса — одновремен­ность чувств героя и артиста, ощущение радости перево­площения и т. д. — о которых говорилось выше.

Создание образа — это процесс слияния психофизиче­ского материала артиста с материалом роли, написанной драматургом и замысленной режиссером и самим артистом. Это слияние рождается вне зависимости от приема, кото­рым идет актер, — от себя к роли или, наоборот, в резуль­тате перехода исполнителя в новое качество. Скачок про­исходит в какой-то момент, незаметный для постороннего глаза и, как правило, для самого артиста.

Сценический образ возникает путями, трудно поддаю­щимися определению. По видимости, возникает вдруг, из подсознательных глубин. У каждого артиста и для каждой роли одного и того же артиста пути эти различны.

Работу над образом Вл. И. Немирович-Данченко от­носил не только к периоду подготовки спектакля. Чтобы сделанная роль, даже хорошо сделанная, не выкристал­лизовывалась во что-то неизменное, чтобы не было "скучно играть", чтобы актер не превратился в хорошо устроенный механизм, необходимо, считал он, искать ин­терес в дальнейшей углубленной внутренней работе. "Ес­ли играть не роль только, а образ, а этого живого челове­ка, и не играть его, а все глубже, ярче и тоньше созда­вать, то спектакль никогда не потеряет для актера инте­реса. В каждом спектакле можно за какой-то фразой на­ходить черточку характера и заботиться о передаче, о воплощении ее, не меняя рисунка и мизансцены. Вжи­ваться глубже во все черты этого сложного характера и все дальше и дальше уходить от приемов театра, чтобы в конце концов получалось лицо, не похожее на Леони­дова, хотя и созданное Леонидовым" (из письма

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 247-249.

Стр. 21

Леонидову 1904 года по поводу роли Лопахина в "Вишневом саде" А. П. Чехова)'.

Из этих в разное время, с перерывом в сорок лет, сказаных слов видно, сколь устойчиво было в Художественном театре устремление к созданию образа, а не игре, толкованию его как живого человека на сцене.

В этой формуле идеала — "лицо, не похожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым — необходимо видеть два существенных противоречия, преодоление которых только и может привести к ее реализации.

11ервое. По удачному выражению Ж. Муне-Сюлли, сценический образ представляет собою известную комбинацию между характером роли и характером самого артиста. Здесь обозначены и близость, и расстояние от актера ни образа. Близость— в присутствии в результате личности качеств артиста, расстояние — в отсутствии в его индивидуальности того, что от роли.

Требование близости к создаваемому образу толкает исполнителя к упрощению своей задачи, зачастую к сведению се до выполнения простейшего. Это процесс естественный, в этом его опасность. Чем больше артист стремится к "правде чувств", тем больше он идет к себе. Требуется непрерывный контроль и непрерывная забота о том, чтобы, раскрывая в себе каналы внутреннего переживания роли, одновременно двигаться в сторону постижения того особенного, что отличает роль от артиста. А. Д. Дикий приводит пример из того времени, когда казалось, что Станиславский озабочен только "близлежащим", "простейшим" «я» в "предлагаемых обстоятельствах". Описывая подход(' Станиславского к роли Яго как зла, идущего на смену гармоническим идеям Ренессанса, он обращает наше внимание огромное расстояние от актера до образа, вырисовывающееся в решении режиссера. "Конечно, и такого Яго не