1 Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: в2т.Т. 1.С. 333.

Стр. 153

следование принципам "системы", основным средством которой является: идти через сознательное к подсознанию.

Главная задача состоит в том, чтобы актер в процессе репетиций нашел "физическое самочувстввие" в своей соб­ственной природе. Когда оно, исходя из обстоятельств, вер­но определено аналитически, все еще есть опасность, что актер, начав репетировать, станет его играть результативно.

Когда артист Н. Свободин, репетируя Тузенбаха, резко проявил в сцене с Ириной (она заговорила о труде) свой интерес к тому, что она сказала, проявил тем, что кинулся к ней, заходил энергично, то есть открыто, уверенно, Вл. И. Немировичу-Данченко показалось, что это сделано все-таки по-актерски, а не по жизни, хотя без наигрыша и по содержанию хорошо и верно. И он поставил вопрос: так ли надо искать второй план? Путем вскрытия ли? А не про­исходит ли это больше внутри, не мешают ли такие внеш­ние выражения?

Процесс поиска "физического самочувствия" конкрет­ной роли был бы менее трудоемок и более результативен, если бы актер, попадающий в театр, был крепко оснащен умением при работе над ролью воспитывать его в себе, был научен просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не "играть" ощущения.

Главнейшим способом воспитания в себе "второго пла­на" и "физического самочувствия" является внутренний монолог. "Наговорите себе монологи, и этими монологами вы свою внутреннюю физику наладите на нужное самочув­ствие"¹,— говорил Вл. И. Немирович-Данченко на репети­циях "Кремлевских курантов".

Вообще для него это средство было важнейшим для наживания и общего "самочувствия" и "самочувствия сце­ны". Он говорил, что как у него что-то неясно, сейчас же — внутренний монолог.

1. Немирович-Данченко Вл. И. Репетиция "Кремлевских курантов". С. 83.

Стр. 154

Из многочисленных примеров работы Немировича-Данченко с внутренним монологом следует, что во-первых, монолог, о котором идет речь, это не тот внутренний мо­нолог, который рождается от верного существования в об­разе непосредственно в процессе исполнения, уже от лица самой роли, возникает интуитивно, как следствие заранее проделанной работы. Это монолог — наговаривание, кото­рый есть пока еще только средство воспитания в себе "фи­зического самочувствия" и "второго плана", работа, помогающая артисту на пути к образу.

Во-вторых, наговаривание это обязательно должно но­сить не рассудочный, а эмоциональный характер. Мыслям своим артист должен отдаваться со всем темпераментом, любя и ненавидя, страстно желая добра или мести и т. д. Ибо задача монолога— заразить себя не логикой, а эмо­циональностью.

Практика показывает, что очень подробно оговорив об­стоятельства персонажа, прекрасно их нафантазировав и взяв у автора, еще нельзя быть уверенными, что они станут той питательной почвой для возникновения эмоций, кото­рой они должны стать.

Путь к возникновению у актера эмоционального от­клика на нафантазированные предлагаемые обстоятельства сложен.

В повседневной жизни любое обстоятельство, только на­званное, хотя бы одним словом, одной фразой, превращается в ту или иную эмоционально окрашенную картину того, что с нами было, о чем мы читали, о чем фантазировали во время чтения. Это происходит само, рефлекторно.

Для того, чтобы обстоятельства, которые сыграли или играют какую-то роль в судьбе героя, вошли в его "второй план", определили его самочувствие, необходима большая волевая работа, направленная на превращение фактов био­графии героя, отобранных аналитическим путем, в развер­нутые внутренние видения как эпизоды его жизни. Причем такие, воспоминания о которых вызывают у данного

Стр. 155

исполнителя эмоциональную реакцию. Только в этом случае возникнет взволнованность в поведении персонажа, без которой нет жизни "живого человека" на сцене.

Артист в период подготовки спектакля сам, наедине со своим героем, бередит воображение, фантазирует для того, чтобы обстоятельства, которыми он окружает своего героя, стали чувственными картинами.

И в этой работе серьезным подспорьем могут стать этюды "на прошлое" персонажей или отдельного персона­жа, которые в театральной работе применяются очень редко, в педагогической практике чаще, но очевидно, что не­достаточно.

Главная цель таких этюдов — перевод фактов прошло­го героев в эмоциональную память исполнителей.

В педагогической практике очень важно приучить сту­дента — будущего артиста — не к умозрительной анкетной биографии, а к умению проигрывать картины прошлого реально, в этюде, с тем чтобы потом он мог проигрывать их в своей фантазии.

Но и для профессионального актера, умеющего фанта­зировать целыми сценами, проигрывать их в своем вообра­жении, будоражить эмоциональную сферу и оставлять в ней заметаны, которые от перечисления, от перечня об­стоятельств никогда не останутся, работа над этюдами "на прошлое" может оказаться сильным средством нажи-вания общего самочувствия роли и воспитания ее "второго пла­на". Следует отметить, что опасно начинать такие репети­ции без подробного знания роли и даже ее текста.

Актер, воспитавший в себе свои приемы поиска "физи­ческого самочувствия", всегда будет на сцене живым чело­веком со своей внутренней жизнью, он будет разнообразен в своих выразительных средствах, творчеству его будут чужды штампы, усилия его на пути к перевоплощению всегда будут более результативны, нежели у актера, пре­небрегающего этим важнейшим средством постижения и создания образа.

Стр. 156