1 Грифцов б. А. Психология писателя. М., 1988. С. 157.

Стр. 117

не будучи художником, захотел нарисовать этот графин (отметим опять наличие цели, столь важной для работы во-ображния), и он задумался, можно ли и как передать в жи­вописи ощущение холода и свежести только что налитой воды, а затем о том, каким увидели и нарисовали бы этот предмет такие разные художники, как Ван Гог и Матисс.

Внимание одного ограничивается рассмотрением про­стейших, очевидных фактов. Другого оно уводит в сложный мир живописи. Первому предложенной минуты более чем достаточно, второй мог бы воспринимать объект еще долго, так как в наблюдение активно включилось воображение.

И наконец, третий из наблюдавших объявляет: "я луч­ше покажу этот графин, покажу, какой он". И мгновенно что-то происходит с его фигурой и лицом, и нельзя не при­знать, что нечто "похожее на графин" возникает под общий смех присутствующих. Видимо, к вниманию зрительному этот студент подключает внимание мышечное, а значит к восприятию подключается и соответствующее воображе­ние. (Из таких неожиданно возникающих маленьких им­провизаций и родились, вероятно, когда-то известные уп­ражнения, когда студенты "играют" различные предметы.)

Таким же моментом, когда восприятие и воображение связаны воедино, являются этюды-упражнения на зверей. Это одновременно и тренировка внимания, и уже попытка овладения "зерном" образа. Нужна острота восприятия, чтобы изучить пластику зверя, способ и ритм его передви­жения, подсмотреть, как он ест, слушает, реагирует на ок­ружающее. Но надо ухватить и суть зверя, его "зерно", его "характер", по выражению М. О. Кнебель, "влезть в шкуру изображаемого зверя": жирафа, петуха, собаки, змеи, орла... Надо передать активность его поведения, а значит понять, чего он хочет, добивается, как и какие препятствия преодо­левает для этого, а главное — понять его "звериный" спо­соб восприятия окружающего мира.

Этюды на цирковые номера, из которых потом может возникнуть целая цирковая программа, — это уже

Стр. 118

некоторый итог на пути овладения свободой воображения и им­провизационным самочувствием. (Не случайно цирковыми этюдами увлекаются не только студенты, но и многие мо­лодые профессиональные актеры, создающие на них инте­ресные, своеобразные спектакли). Скольжение по вообра­жаемому канату, жонглирование, фокусы, дрессировка, си­ловые аттракционы — все это требует комплексного вос­приятия, невозможного без собранности внимания, физиче­ской свободы и смелости воображения.

Словом, от упражнения к упражнению, от этюда к этю­ду (на те или иные темы, события, наблюдения), в которых восприятие-воображение всегда играет ведущую роль, ак­тер становится смелее, инициативнее, увереннее.

Но, конечно, в полной мере проблема импровизационно­го самочувствия и острого восприятия-воображения встает перед актером при работе над драматургией репетицион­ным методом действенного анализа.

Известно, что при этом методе уже в начальном репе­тиционном периоде пьеса анализируется непосредственно действием путем этюдов с импровизированным текстом. Разумеется, предварительно каждая сцена достаточно под­робно разбирается. Определяются события, задачи всех действующих лиц по отношению к данному событию, их линии поведения, взаимоотношения, конфликты. Только решив все эти узловые вопросы, актер поднимается из-за стола и выходит на этюд, чтобы проверить правильность своего разбора.

Существенным преимуществом такого метода репети­ций является пробуждение творческой инициативы самого актера. Актера, который знает, что ему предстоит уже на первых репетициях не просто читать сцены и рассуждать по поводу возможных действий, но попытаться хоть в ка­кой-то мере реализовать эти действия (причем важно отме­тить, что в этюде актер лишен возможности "спрятаться" за текст, занимаясь его "раскрашиванием", декламацией и за уже заранее намеченные мизансцены), по-другому работает

Стр. 119

на репетициях— более собранно, целенаправленно, актив­но. А следовательно более собрано, целенаправлено, актив­но его восприятие-воображение.

Другое важное достоинство метода действенного ана­лиза Станиславский видел в том, что с самого начала рабо­ты ликвидируется разрыв между психологией роли, ее внутренним содержанием и ее физической стороной, внеш­ним поведением артиста. "Устраняя этот разрыв, Стани­славский четко сформулировал закон о психофизическом единстве творческого процесса актера и поставил вопрос о реализации этого единства в повседневной практике театра, с тем чтобы оно охватило всю творческую деятельность актера от первоначального анализа роли и до бытия актера в спектакле.

Нельзя выйти на этюд, не восприняв с помощью вооб­ражения эмоционально-чувственно (а не просто зафиксиро­вав в памяти), хотя бы каких-то важнейших элементов "со­бытия", не сделав попытки "присвоить"' себе хотя бы одно из ведущих обстоятельств сцены. При этом, учитывая свойственные человеку особенности восприятия и памяти, о которых говорилось выше, каждый актер ищет в широком круге предлагаемых обстоятельств наиболее для себя близ­кие, то есть те, что будят его ассоциации зрительные, слу­ховые или пластические.

Кроме того этюд сразу ставит перед актером необхо­димость настоящего внимания к партнеру, подлинного, а не обозначенного восприятия всех оттенков его поведения: взгляда, пластики, интонаций, так как только в этом случае импровизационно нащупывается специфическая природа конфликта, связываются в живом общении конкретные ак­терские индивидуальности.

То обстоятельство, что этюд подключает уже всю фи-шческую природу артиста, имеет огромное значение, так как воображению помогает не только эмоциональная память, но и сиюминутный чувственный опыт тех или иных при­вычных движений, знакомых взаимоотношений, ощущений,

Стр. 120

взаимодействий с вещами, с атрибутами быта. Возникает целый ряд новых чувственных ассоциаций, комплекс новых возбудителей. Они в свою очередь тревожат, дразнят, акти­визируют воображение, помогая восприятию события.

Сколько ни разбирай за столом сцену на балконе из "Ро­мео и Джульетты", но в этюде моменты физического преодоления препятствий — вскарабкаться или нет, дотянуться или не дотянуться, прикоснуться или не прикоснуться — все эти элементы физического поведения, а также возникающие в связи с ними нюансы живого общения, явятся важными стимулами, подключающими воображение.

Подчеркиваем, что, говоря об импровизации в этюде, мы отнюдь не имеем в виду отсутствие подготовки. Повто­ряем, предварительный разбор текста предполагает обяза­тельное определение действенных целей, путей к их осуще­ствлению и группировку предлагаемых обстоятельств по линии основного конфликта. Таким образом, воображение актера уже затронуто, включено в работу, но этюд дает для него резкий и необходимый толчок и подключает импрови­зацию, сутью которой является умение сфокусировать в нужный момент все силы души и ума, все запасы памяти и все причуды воображения на одной, продиктованной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы сразу превратить эту задачу в личную и насущную.

Момент неожиданности, непосредственности воспри­ятия, поведения, эмоциональных оценок и реакций в этюде неминуем, он, так сказать, запрограммирован. Этюд — всегда попытка подключения импровизационого самочувст­вия, попытка нащупать один из ходов к подсознанию. И именно элемент импровизации играет в нем огромную роль, недаром Станиславский считал, что "экспромт и не­ожиданность — лучшие возбудители творчества"'.

Воображение актера, систематически репетирующего методом действенного анализа, постоянно тренируется, оно