1.Симонов п. В. Сверхзадача художника в свете психологии и нейрофизиологии.// Сб. Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. С. 35.

2.Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. Т. 2. С. 74.

Стр. 114

Воображение актера должно быть направлено на про­тивопоставление главной эмоциональной действенной цели роли с обстоятельствами, мешающими ее осуществлению. Этот конфликт, воспринятый, "впитанный", и вызывает у актера внутренние побуждения к активным действиям. И одновременно нет лучшего способа растревожить вообра­жение, чем столкнуть его с ситуацией трудноразрешимой, загадочной, опасной или мучительной.

Ведь и в жизни именно в ситуации конфликта вооб­ражение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Что заставляет старого профессора из "Скуч­ной истории" настойчиво пытаться вообразить жену пре­жней, любимой, душевно близкой? То одиночество, кото­рое он так трагически остро ощущает в последнее время. Одиночество среди знаков славы, известности, признания заслуг, вежливого уважения учеников и коллег, но глав­ное среди самых близких: мучительное одиночество ря­дом с женой и дочерью. И недаром разговор профессора с женой кончается тем, что, испытывая боль, он пытается утешить ее хоть немного и позволяет ей "говорить что угодно", и молчит, "когда она несправедливо судит о лю­дях" или "журит" его. "Утешить" — это тоже действие, скупо выражаемое внешне, но требующее внутреннего напряжения и, естественно, внутренних эмоциональных побуждений.

Актеру нужно нащупать самые главные, узловые мо­менты конфликта, главные, "ранящие" его "болевые точки", и тогда его воображение включается в работу с удвоенной энергией.

Что явится "болевой точкой" конфликта, острее всего воспринимаемой данной актерской индивидуальностью, режиссеру угадать трудно. Актер обычно нащупывает их сам (в предложенном автором и режиссером конфликтном комплексе предлагаемых обстоятельств), призывая на по­мощь все ту же эмоциональную память, погружаясь в поток собственных ассоциаций.

Стр. 115

Воображение, растревоженное конфликтом, побуждает актера к действиям активным и эмоциональным.

Итак, знание трех важнейших предпосылок, служащих для активизации творческого воображения (особо выделен­ных Станиславским в той главе "Работы актера над собой", которая так и называется: "Воображение"), это необходи­мое условие воспитания молодого артиста.

Но и в каждом из других элементов актерской психо­техники, разработанных в этой замечательной книге, во­прос развитого воображения (подчеркиваем, неразрывно соединенного с восприятием), имеет огромное значение. Работа над этими элементами позволяет сделать воображе­ние актера более подвижным, гибким, смелым, так как "ка­ждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения"¹.

Развитие воображения тесно связано с воспитанием импровизационности как одной из важнейших, необходи­мейших граней актерского дарования.

Подлинная импровизационность, то есть острота вос­приятия, свобода воображения, легкая эмоциональная воз-Пудимость, богатство образных ассоциаций, — это уже свидетельство высокого профессионализма, путь к ко­торому долог и нелегок. Начинается он с самых простей­ших упражнений и этюдов. По сути, овладение каждым элементом актерской психотехники есть шаг к развитию восприятия-воображения и овладению импровизационным самочувствием.

Уже первые простые упражнения на освобождение мышц — необходимый этап в этом сложном и долгом пути. () какой подробности восприятия и богатстве воображения может идти речь, если человек физически зажат, напряжен, скован, чувствует себя неловким, нескладным, если ноги и руки его плохо слушаются? В этих упражнениях актер сам становится объектом своего исследования, воспринимая во

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 94

Стр. 116

всех нюансах свое собственное тело, направляя внимание на каждую группу мышц. (Разумеется, надо и здесь обога­тить процесс восприятия воображением, введя в упражне­ние элемент какой-либо игры).

Вообще наблюдение за собой (восприятие себя, позна­ние себя), начиная от поисков собственных мышечных за­жимов и кончая включением в эмоциональную память сложнейших, иногда парадоксальных психологических ре­акций и состояний, — необходимая составная часть работы воображения. Рассказывая о творческом методе Стендаля, один из его исследователей приводит следующее высказы­вание писателя, высказывание возможно слегка полемиче­ское, но во многом раскрывающее характер его творческой индивидуальности: "Я слишком занят наблюдениями над самим собой, чтобы иметь еще время видеть других"¹. По­этому, говоря о значении наблюдательности, не стоит за­бывать о подробном восприятии себя самого в различных условиях, о том, какой богатый материал это может дать в работе над ролью.

Не меньшее значение имеет тренировка различных ви­дов внимания, особенно зрительного и слухового. Обра­тимся для примера к простейшему упражнению на зри­тельное внимание. Перед студентами ставится на стол стеклянный графин с водой, через минуту графин убирает­ся — они должны успеть рассмотреть предмет и подробно о нем рассказать.

Один очень точно и внятно характеризует форму сосу­да, определяет объем жидкости, замечает, что кусочек стекла на горлышке отбит и... растерянно умолкает...

Другой добавляет к этому свои наблюдения: сиреневый блик на одной стороне графина и зеленоватую тень на дру­гой, отражение окна на его поверхности, прозрачную полу­тень, которую он отбрасывает на коричневую плоскость стола, мелкие брызги влаги на стекле. Он говорит, что он,