1 Михаил Чехов: в 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 184.

Стр. 106

он реален, и незримо, если он существует в нашем вообра­жении), не переключаясь на другие объекты. Мы "при­тягиваем" его к себе, стремясь рассмотреть его получ­ше, как обычно берем в руки что-то, заинтересовавшее нас, если это возможно. Взять же в руки, например, летающую красавицу бабочку нельзя, и мы можем только мысленно приблизить, "п р и т я н у т ь" ее к себе. А чтобы еще точнее познать предмет, мы должны понять (наверное, лучше ска­зать, почувствовать) его взаимоотношения с пространст­вом, для чего мы и "устремляемся к нем у", в его пространство. И наконец, самое важное для нас, хотя и са­мое трудное,— мы должны "проникнуть" в предмет, "как бы стараясь слиться с ним". В жизни эти процессы протекают органично, быстрой обычно подсознательно (не­осознанно), вернее, почти не фиксируясь в нашем сознании, и уж реже всего мы фиксируем последний процесс "про­никновения". Особенно когда речь идет о проникновении не в важное событие, а во что-то обыденное, не слишком интересное для нас, к примеру, в звук, мяч или палку, как в упражнениях, помянутых выше. Однако данный процесс неизбежен и в этих случаях, и именно "проникновение" в предмет меняет, пусть чуть-чуть и незаметно для сознания, состояние энергетики нашего тела. И это изменение энерге­тики в свободном, "прозрачном" теле студента становится очевидным безо всяких уверений: "увидел", "услышал" ит.п.

И вот студенты, ощутившие эту перемену энергетики, уже увлеченно обсуждают подробности, особенности и да­же незначительные нюансы этой перемены (своего нового актерского самочувствия). Так методика М. Чехова с ее обилием упражнений на различные виды внимания-восприятия становится, начиная с первых уроков, важной и еще более важной для дальнейшей работы над значительно более сложными элементами актерской психотехники, свя­занными с воображением, ритмом, характерностью и т.д.

Отсюда уже легко протягивается нить ко многим инте­ресным импровизациям, в частности, к такому

Стр. 107

увлекательному и полезному для начала тренингу, как "игра в предме­ты", и хотя это всего лишь "игра", она основана, тем не менее, на определенном интересе к энергетическим особенно­стям предмета, а главное — на интересе к познанию собст­венных возможностей. Возможностей, требующих посто­янного развития, совершенствования, и столь необходимых во многих моментах работы над ролью. Соответственно, "проникновение", как последнее действие процесса воспри­ятия, дает возможность понять уже на первом этапе обуче­ния, почему оно (восприятие) всегда влияет на тело актера независимо от того, какие органы — глаз, ухо или что-то еще — срабатывают в первую очередь, независимо от того идет ли речь о восприятии партнера, события или какой-либо важной мысли.

Итак, восприятие — это действие, меняющее энергети­ку актера, как и любое активное (сценическое) действие. И чем раньше студент не головой, не только разумом своим осознает (ощутит) этот непреложный закон, тем быстрее он начнет проникать в тайны актерского творчества.

В целом, разговор о методике М. Чехова, развивающей восприятие и воображение, требует изложения, значитель­но более подробного, но и совсем умолчать о ней было бы неверно даже в рамках данной статьи. Из всего сказанного ясно, что "моторный" (хотя это определение весьма услов­но в контексте наших рассуждений) тип воображения имеет особое значение и непосредственно связан со зрительными и слуховыми восприятиями, влияя одновременно с ними на энергетику тела актера. Но это совсем не означает, что из­начальным толчком к работе актерского восприятия и во­ображения не могут послужить ассоциации зрительные, слуховые и даже обонятельные.

Вот актриса репетирует выход Раневской в первом действии "Вишневого сада" Чехова. Возвращение в дом после многолетней разлуки, встреча с прошлым, с молодо­стью, с детством... Что-то, вероятно, поразительно из­менилось, что-то осталось до удивления, до нелепости

Стр. 108

прежним, вопреки всем происшедшим переменам... Идет обычная репетиция в рабочей выгородке...

Актриса входит, осматривается, припоминает, узнает... Она действует, казалось бы, логично и последовательно, но явно спешит, "заторапливая" и лишь обозначая процесс восприятия. И разве можно, оставаясь только в рамках ло­гики, поцеловать шкап и сказать: "Шкапик мой родной"? И актриса снова и снова повторяет сцену, каждый раз оста­навливаясь перед этой репликой, потому что знает— сей­час сфальшивит... Повторяет до тех пор, пока, остановив­шись в очередной раз, вдруг не вспоминает, как сама, вер­нувшись в дом, где когда-то жила девочкой, была прежде всего поражена его знакомыми (хотя и давно забытыми) запахами, запахами своего детства и своего дома, который ничем не напоминал, разумеется, усадьбу Раневской. Но воспоминание о своем детском впечатлении дает неожи­данный толчок воображению. И тут же почему-то ей вспо­минается полузабытое стихотворение Бунина:

Люблю цветные стекла окон

И сумрак от столетних лип,

Звенящей люстры серый кокон

И половиц прогнивших скрип.

Люблю неясный винный запах

Из шифоньерок и от книг

В стеклянных невысоких шкапах,

Где рядом Сю и Патерик.

И тогда в воображении актрисы вдруг возникает ряд живых, конкретных деталей комнаты, в которую входит Раневская. Восприятие всего окружающего становится ост­рым, свежим и подробным. Уходит спешка... И уже нуж­ными оказываются паузы, по-другому вдыхается воздух "своего" дома и неожиданно легко возникают слезы и сло­ва: "Шкапик мой родной... Столик мой".

Умение воспринять в обстоятельствах роли лично тебя касающееся, тем самым увлекая, подключая свое вообра­жение— чрезвычайно важно. Это отнюдь не значит, что

Стр. 109

толчком к работе воображения не могут послужить наблю­дения над каким-то другим человеком (такое случается очень часто), над его характерными особенностями, укла­дом жизни, внешностью, манерами, привычками и т. д. Но и эти чужие, подсмотренные черты актер в результате "прилаживает" на себя, пропускает через себя. В сопоста­влении "чужого" со своим, в примерке "чужого" на себя и есть особый интерес, возбуждающий любопытство и увле­кающий воображение.

Станиславский говорил, что для актера неизбежно "всегда, вечно играть на сцене только самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых об­стоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний. Они — лучший и единственный материал для внутреннего творчества"¹. Но в этой неизбежности обращения к себе, восприятия себя "внове" и тем самым познания себя и ле­жит, возможно, главная причина увлеченности актера, скрывается источник его темперамента.

Каждый актер, опираясь на свой жизненный опыт и эмоциональную память, находит свои "манки", увлекающие его воображение, в результате чего возникает внутренняя динамика и насыщенность впечатлений.

Одним из моментов, позволяющих актеру, не насилуя воображения, увлечься восприятием роли, преодолеть барь­ер между собой и образом, является создание внутренних монологов от имени действующего лица, в которых место­имения "Он" и "Она" заменяются словом "Я".

Вл. И. Немирович-Данченко видел в таких монологах путь к овладению обстоятельствами роли, которые при этом конкретизируются, углубляются, оживают и посте­пенно становятся "своими". Он советовал актерам постоян­но наговаривать себе мысли действующего лица. Он гово­рил Хмелеву на репетициях "Трех сестер": "Не знаю, как