1 Пашенная в. Искусство актрисы. М-, 1954. С. 232-235.

Стр. 101

А. Гончаров пишет, что "одно из основных актерских качеств — способность аккумулировать в себе предлагае­мые обстоятельства спектакля. Акт восприятия, акт опенки становится сегодня столь же важным, как и акт отдачи"¹. Разумеется, это качество — эмоциональная наполненность восприятия, которое А. Гончаров справедливо считает столь важным сегодня, — всегда присутствует в лучших актерских работах.

Богатое, гибкое воображение и как следствие этого эмоциональная возбудимость и подлинный сценический темперамент— это редкий и счастливый дар. Одни наде­лены им меньше, другие больше. Тех, у кого воображение вообще не способно подхватить и развить данное автором и режиссером, Станиславский считал непригодными к актер­скому творчеству.

Но речь, разумеется, не о них. Речь о тех, кому дана счастливая способность, воспринимая, волноваться, пу­гаться, радоваться, бледнеть или краснеть при мысли о том или ином поступке, восхищаться или негодовать.

Но даже они — эти счастливчики — иногда чувствуют себя такими беспомощными! И они, остановившись в изумлении перед какой-то ситуацией или поступком, ино­гда говорят с отчаяньем: не вижу, не могу представить, не ощущаю! Или: все я головой, рассудком понимаю, да не мое это, не про меня: знаю, что в слезах должен бы захлеб­нуться (или, наоборот, от счастья задохнуться), знаю, да не могу... Даже этим "счастливчикам" бывают очень нужны и помощь, и время... И снова помощь, и опять время...

Станиславский писал, что воображение актеров обла­дает разной степенью инициативы. Инициативное, актив­ное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой, а иногда и мучая, не отпуская ни днем ни ночью. Воображение, лишенное инициативы, включается в работу медленнее, ему нужны постоянные режиссерские

1. Гончаров а. Режиссерские тетради. С. 330.

Стр. 102

подсказки, его надо как бы ''подстегивать". Но надежды на подсказки режиссера не всегда оправдываются, а тогда — ту­пик, неудача, творческий срыв, наносящий иногда тяжелую травму.

Воображение капризно. Ведь даже в жизни оно иногда подводит нас, и мы не в силах бываем не только вообразить себе некое неожиданное или таинственное будущее, но и представить себе наше вполне реальное конкретное про­шлое и чувствуем себя, как старик профессор из "Скучной истории" Чехова, который, разговаривая со своей женой, в недоумении спрашивает себя: "Неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелоч­ной заботы и страха перед куском хлеба, со взглядом, оту­маненным постоянными мыслями о долгах и нужде, умею­щая говорить только о расходах и улыбаться только деше­визне, — неужели эта женщина была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил за хороший ясный ум, за чистую душу, красоту и, как Отелло Дезде­мону, за "состраданье" к моей науке? ...Мне больно смот­реть на нее, и, чтобы утешить ее хоть немного, я позволяю ей говорить что угодно, и даже молчу, когда она неспра­ведливо судит о людях или журит меня за то, что я не за­нимаюсь практикой и не издаю учебников"¹.

Итак, воображение актера капризно, как наши чувства, оно не подвластно прямым приказам нашей воли. Как и воображение поэта, о котором писала Ахматова:

...тайное бродит вокруг

Не звук и не цвет, не цвет и не звук, —

Гранится, меняется, вьется,

А в руки живым не дается.

Большой профессиональный опыт дает, конечно, неко­торые преимущества, артист постепенно познает свои тай­ные приемы, возбуждающие и направляющие воображение, благодаря чему восприятие становится более острым.