1 Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. Т. 4. С. 339-340.

Стр. 87

почувствую эти внутренние оправдания, то моя душа в из­вестной мере сроднится с душой роли"¹.

И далее: "Пока я ограничусь лишь возбуждением внут­ренних позывов к действию. Что же касается подлинных, продуктивных и целесообразных действий... то они заро­дятся сами собой. Об этом позаботится чудодейственная природа... Действия придут сами... их не удержишь, когда укрепятся внутренние позывы на них. Придет момент, ко­гда я себя почувствую созревшим цыпленком в скорлупе. Мне будет тесно в ней, и явится необходимость разбить скорлупу, чтоб получить свободу действий"². Совершенно очевидно, что когда К. С. Станиславский описывает в дальнейшем изложении, как Аркадий Николаевич (вы­мышленный герой его книги) "сосредоточился и стал по­очередно вызывать в себе с помощью предлагаемых обстоятельств (разр. моя — Д. Л.) внутренние позы­вы к физическим действиям"³, Станиславский имеет в виду эмоциональное восприятие предлагаемых обстоя­тельств как побудителей к действию. Хотя основой бытия актера на сцене является действие, "...суть не в физиче­ском действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоя­тельствах, чувствованиях, которые его вызывают"⁴. К это­му положению К.С.Станиславского стоит чаще возвра­щаться в своей работе.

В наиболее общем виде, в процессе работы по созда­нию конкретного образа можно говорить о двух путях по ис­ка действий, через которые осуществляется сквозное дейст­вие роли: в первом случае— действие определяется в ре­зультате анализа сцены и предлагаемых обстоятельств пер­сонажа и начинаются многократные попытки его выполне­ния; во втором—действие рождается без конкретного опре­деления его словесно, в сценических пробах, которые можно

1. Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. Т. 4. С. 325.

2. Там же. С. 326.

3. Там же.

4. Там же. С. 356.

Стр. 88

вести и с авторским текстом и этюдно—со своими словами по схеме развития эпизода.

Второй путь очень притягателен, хотя и является бо­лее трудоемким, особенно с начинающими исполнителями. Главная задача в работе с ними любым способом помочь понять на практике, что значит "действовать". Поэтому приходится в этих случаях определять после анализа об­стоятельств действие словесно ("что и для чего я делаю") и, многократно повторяя его, добиваться возникновения ощущения: "да, сейчас я действовал, добивался своей це­ли, воздействовал на партнера". Если такое ощущение воз­никнет у исполнителя не единожды, можно будет счи­тать, что для себя он схватил действенную природу ис­кусства актера.

Конечно, при работе над ролью с уже владеющим дей­ствием актером предпочтительнее второй из названных на­ми путей: путь погружения артиста в обстоятельства роли без конкретного определения действия в начале работы. "Чем вы определеннее предложили актеру конкретную и результативную задачу на первом этапе репетиций, тем пассивнее становится он сам, ибо вы прикрыли его соб­ственную фантазию в тот момент, когда он мог преподне­сти нечто такое, чего нельзя предположить заранее. Чтобы этих потерь не было, прежде всего я стремлюсь включать артиста в ту жизненную (разр. моя — Д. Л.) часть моего представления о спектакле, которую условно опреде­лил "не как будет в спектакле", а как было в жизни"¹, — делится своими соображениями Г. А. Товстоногов в книге "Круг мыслей".

Но безусловно, что в какой-то момент репетиций (у всех это происходит по-разному) найденное в процессе работы действие должно быть определено. Из цепи этих действий и родится та "линия действий" персонажа, кото­рая имеет существенное значение как при работе артиста