1 Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: в 2 т. Т. 2. С. 402-403.

Стр. 78

Здесь есть и о чем будет спектакль, для чего он ставит­ся, и тут же читается сквозное действие как конфликт меж­ду страстью, пожаром и атмосферой, в которой он происхо­дит. Это будет, по замыслу Немировича-Данченко, двигать спектакль. И действительно, все сцены спектакля нанизыва­лись как на каркас, на это столкновение живого, естествен­ного горения и мертвого благополучия и мертвой благопри­стойности.

Двигало актера, конечно, вот это, подробным образом, даже с обозначением сквозного действия, хотя и не назван­ного таковым, нафантазированное "зерно", которым остает­ся все-таки выраженная в письме к Сахновскому суть тра­гедии — о чем и для чего ставится спектакль.

Ведь слово "Обираловка", то есть, конец страсти Анны и Вронского и разрешение конфликта, очень удачно и эмо­ционально обозначает для разработанной фантазии только перспективу, подчеркивает неизбежность, к которой несет актера сквозное действие.

Все, что мы говорили о "зерне" и "сверхзадаче" спек­такля, относится и к "зерну" и к "сверхзадаче" роли.

Как в определении "зерна" "Трех сестер" — "тоска по лучшей жизни" — явно читается и социально-философская, и психологическая сущность ("тоска"!), так и в коротком, словесном определении "зерна" Ирины в том же спектакле "Три сестры" — "белая птица с постепенно слабеющими крыльями" — читается и психологическая и социально-философская сущность образа.

Подробность характеристики этих понятий нужна бы­ла, чтобы объяснить наше понимание их как почти иден­тичных, в связи с чем мы будем употреблять в дальнейшем изложении сейчас более распространенное—"сверхзадача".

Второе, что хочется подчеркнуть — невозможность ра­зорвать в триединстве "сверхзадача — сквозное дейст­вие— линия его осуществления" первые две его части: "сверхзадача— сквозное действие", даже при теоретиче­ском разговоре.

Стр. 79

Что же касается содержания, которое вкладывается в по­нятия "сверхзадача спектакля" и "сверхзадача роли", то оно различно — не только в том, что первое относится к спек­таклю в целом, а второе—к отдельно взятому персонажу.

Рассмотреть надо оба понятия, поскольку создание ро­ли и поиск ее сверхзадачи не могут идти вне того направ­ления, которое задает всему коллективу спектакля его об­щая сверхзадача. В том же письме к В. Сахновскому, кото­рое мы выше цитировали, Немирович-Данченко совершен­но явно связывает сущность драмы Анны с сущностью все­го спектакля. Напомним: "Возвращаюсь к о б щ е м у (разр. моя — Д. Л.} представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно (разр. моя — Д. Л.) спектакля".

Дать определение "сверхзадачи спектакля" трудно, и главное, — не нужно. К. С. Станиславский и Вл. И. Немиро­вич-Данченко в каждом конкретном случае подчеркивали ту или иную грань этого понятия. Но во всех характеристи­ках читается свойственная ему диалектичность. Одновре­менно — замысел и компас, концентрированная сущность и побудитель к действию, источник мыслей и критерий их правильности, то, из чего растут отдельные компоненты спектакля и то, что его объединяет, залог его цельности.

Если говорить о "сверхзадаче спектакля", совпадающей практически со "сверхзадачей режиссера", то поиск ее дол­жен вестись вокруг ответов на вопросы: зачем, ради чего мы ставим этот спектакль, что хотим сказать им, спектаклем, зрителю, на что его мобилизовать, против чего поднять, какие мысли в нем возбудить? Ответы на эти вопросы не обязательно (это даже не желательно) должны быть выражены в виде жесткой формулы. Но если они кон­кретны, увлекают на творческое осмысление материала пьесы, созвучны окружающей жизни, если возможность реализации их содержится в данном драматургическом ма­териале, то тогда они и станут "замыслом и компасом", ко­торый определит пути и границы работы коллектива.

Стр. 80

Найти, в чем главная жизненная цель персонажа, также непросто.

Очень часто поверхностный подход к решению вопро­са "куда направлен темперамент?" (Вл. И. Немирович-Данченко) приводит к бытовым, фабульным, прямолиней­ным ответам на него, которые не могут захватить душу ис­полнителя, не могут питать его в процессе работы и затем при повторениях готового спектакля... Под сверхзадачей действующего лица надо иметь в виду не сиюминутные цели, которые постоянно меняются, являясь только средст­вом осуществления какой-то главной жизненной цели на данном этапе, а саму эту цель (которая, нельзя забывать, может за всю жизнь меняться нечасто. А у особо цельных натур она может быть и единственной навсегда).

Из сказанного очевидно различие понятий "сверхзадача спектакля" и "сверхзадача роли". В первое понятие включа­ется то, что создатели хотят сказать зрителю своей постанов­кой, во второе — направленность персонажа, не конкретно в той или иной сцене или в ряде сцен, а вообще в каждую ми­нуту его сценического и внесценического существования.

"Замысел и компас одновременно" — этому, по опре­делению Вл. И. Немировича-Данченко, назначению "сверх­задачи спектакля" соответствует и место "сверхзадачи ро­ли" в работе над нею исполнителя. Она дает толчок движе­нию в работе, определяет все компоненты роли, ее вырази­тельные средства, является стержнем, все в ней объеди­няющим, служат отправной точкой и фундаментом ее дей­ственной основы.

При рассмотрении практических вопросов, связанных со "сверхзадачей роли", следует различать два момента: определение сверхзадачи и процесс выявления ее, прежде всего, при построении действенной линии.

Конечно, при первом прикосновении исполнителя к материалу, при первом прочтении пьесы с "приглядкой на роль", у него может возникнуть первое ощущение сверхза­дачи, хотения персонажа, так же, как и его устремления, то

Стр. 81

есть, сквозного действия. Но не всегда и часто не совсем точное. Сверхзадача персонажа (его конечная цель), совсем еще незнакомого артисту существа, конечно, окончательно рождается в результате серьезного режиссерско-актерского анализа, выкристаллизовывается в процессе репетиций, проб и поисков.

В рождении ее играет огромную роль определение темы роли, в которой проявляется "сверх-сверхзадача артиста".

Основным объектом аналитической работы, как для оп­ределения темы роли, так и ее сверхзадачи, является пьеса, весь комплекс предлагаемых обстоятельств, обозначенных в ней автором, а также увиденных нами в жизни, стоящей за драматургическим материалом. Чем глубже и серьезнее, шире по охвату, при этом не умозрительно, а эмоциональ­но, будет сделан этот анализ, тем — более точной и дейст­венной окажется сверхзадача, которая определит, в свою очередь, сквозное действие и поведет за собой артиста.

Описывая в своей книге "Станиславский на репетиции" первые занятия со Станиславским по роли Чичикова в инс­ценировке "Мертвых душ" Н. В. Гоголя, В. О. Топорков делает упор в соответствии со своим тогдашним увлечени­ем "методом физических действий" на построении Стани­славским " линии действий". Мы же попытается рассмот­реть записи репетиции с интересующей нас точки зрения.

Один из первых вопросов, который задал К.С. Стани­славский Топоркову после того, как он начал работу с ним, а это было уже после генеральной, когда спектакль был под­готовлен: "Азачем, собственно, Чичиков, скупает мертвых?"

Приводим далее последовавший разговор:

"— Ну, как "зачем"? Да ведь в романе сказано: он их заложит в опекунском совете и получит деньги. — А зачем? (разр. моя — Д. Л.).

— То есть как "зачем"? Это выгодно он получит за них деньги.

—Почему ему это выгодно, для чего? (разр. моя—Д-Л.)

Стр. 82

— ...Ну, души заложены, деньги получены,— что дальше? (разр. моя —Д. Л.)

(Опять пауза).

— ...Вы должны знать точно, возможно подробнее иочень конкретно конечную цель всего того, что делаете"'.

И прежде, чем приступить на репетиции к поискам действенной линии, К. С. Станиславский оговаривает: "Чи­чиков после целого ряда житейских катастроф очутился у разбитого корыта, и на этот раз, кажется, вполне безнадеж­но. Петля (разр. моя — Д.Л.)1. Взялся за очень сомни­тельное дело — заложить вконец разоренное имение, в ко­тором больше половины душ вымерло. Заложить нужно через посредство секретаря опекунского совета, человека прожженного, которого не обведешь вокруг пальца и кото­рому Чичиков предельно надоел своей назойливостью с этим делом. Средства для взятки ограничены. Но человек, которому грозят полный крах и нищета, готов на в с е (разр. моя—Д. Л.)"².

Здесь и квинтэссенция предлагаемых обстоятельств, в репетициях они оговаривались подробнее, здесь уже выри­совывается из них и сверхзадача. Она не обязательно долж­на быть выражена прямо: "хочу...". Всякое жесткое опреде­ление может только сковать фантазию, упростить сверхза­дачу. Ведь "петля", "грозят полный крах, нищета, готов на все" уже определяют хотение и устремление для актера, причем очень эмоционально. Они заставляют идти актера на борьбу — выжить, любыми средствами выжить.

И далее начинается процесс выявления сверхзадачи. Следуя своей формуле: "Что это дает сквозному действию? Все, что не ведет к достижению цели, к сверхзадаче — лишнее", — Станиславский начинает репетицию пролога. Как точно ложится на найденную сверхзадачу решение Чичикова скупать "мертвые души", пришедшее на ум от