1 Горчаков н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957. С. 81.

2 Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. Т. 2. С. 56.

Стр. 74

поведения. Ведь одна из важнейших проблем репети­ционного процесса заключается в том, что анализ предла­гаемых обстоятельств сводится зачастую к некоему рацио­нально-логическому познанию происходящего в пьесе и соответственно к логическому выводу действенных задач, в то время как область чувств остается почти незатронутой. Таким образом, первая часть известной формулы Стани­славского: "нельзя играть страсти и образы, а надо дейст­вовать" — произносится очень часто, при том, что продол­жению этой мысли, а именно: "действовать под влиянием страстей", — придается зачастую недостаточное значение.

"В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уже захотеть", — так формулировал Станиславский один из важнейших творческих законов. Именно поэтому столь большое значение он придает процессу освоения предлагаемых обстоятельств, начинающемуся с магическо­го слова, дающего толчок дремлющему воображению арти­ста, со слова "если бы". "Через "если бы", — пишет Стани­славский, — - нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутренние и внешние действия"¹. В этом "нормально, естественно, органически" заключена для Ста­ниславского сущность актерского творчества.

ДЕЙСТВЕННАЯ ОСНОВА РОЛИ

Сверхзадача и сквозное действие роли

"Чтобы начать постановку какой-бы то ни было пье­сы,— пишет Вл. И. Немирович-Данченко в связи с замыс­лом постановки "Антония и Клеопатры" У. Шекспира, — надо прежде всего установить то человеческое, что будет заложено во всю постановку, что станет зерном спектакля, что должно быть источником для всех частей спектакля, начиная с главной—актерской, про­должая оформлением и кончая технической.

1. Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. Т. 2. С. 305.

Стр. 75

Потому что весь театр существует для познания че­ловеческого, смысл театра— радостно-художествен­ными ощущениями участвовать при вскрытии человеческо­го и через оное вскрытие устанавливать мораль. Главный создатель этого движения вскрытия — актер"¹.

И сразу же вслед за "зерном" идет "драматический кон­фликт— долг", который определяет сквозное действие спектакля, а после раскрытия предлагаемых обстоя­тельств — определение "куда направлен темперамент" роли (ее сверхзадача и сквозное действие). Практически дейст­венная основа роли, в которой реализуются основные по­нятия, определяющие сущность личности,—ее потребности, мотивы и общие установки деятельности, цели -— ставится мастером во главу угла процесса отыскания образа.

На понятии "зерно" особенно настаивал выдающийся режиссер в репетициях последних своих спектаклей, хотя оно в его работе, как и в работе К. С. Станиславского, не новое. Но по сути дела, это понятие — "зерно" — почти идентично понятию "сверхзадачи".

Анализируя записи бесед и репетиций Вл. И. Неми­ровича-Данченко, известный исследователь театра В. Виленкин подчеркивает, что понятие "зерна" скорее определя­ет путь, которым артист должен идти к сверхзадаче, ибо, как правило, определение "зерна" с первых репетиций Не­мировичу-Данченко удавалось редко. Определение "зерна" спектакля "Три сестры" — "тоска по лучшей жизни" — бы­ло исключением. Если мы сравним совершенно справедли­вое описание понятия "зерна" у Немировича-Данченко, ко­торое дает В. Виленкин, с определением К. С. Станислав­ским "серхзадачи", то увидим, что речь фактически идет об одном и том же, с поправкой на большую конкретность и действенность "сверхзадачи". У Вл. И. Немировича-Дан­ченко, пишет В. Виленкин, "...зерно— как философская,