1 См.: Леонтьев а. Деятельность. Сознание. Личность. С. 201.

Стр. 58

самую значительную увлекательную сторону творческого процесса — работу с актером.

Однако и при таком ограничении тема не становится менее существенной: ведь включение в сферу нашего профессионального обихода понятая мотива деятельности несколько меняет качество анализа пьесы и роли. Разбирая цепь событий и проявления в этих событиях (или кон­фликтных фактах) героев пьесы, мы должны, постоянно отвечая на вопрос "почему?", не только выяснять действен­ные цели и задачи, но забираться в несознаваемое самим героем существо его побуждений и устремлений.

Мы уже давным-давно (к негодованию литературове­дов!) приучились не доверять "словам". "Слова", — даже самые, казалось бы, искреннее, исповедальные признания героев — не что иное как мотивировка, попытка субъ­ективного объяснения собственных намерений.

"МОТИВИРОВКА — рациональное объяснение субъектом причин действия посредством указания на социально приемлемые для него и его референтной группы (группы лиц, мнение которых существенно для субъекта — 77. П.) обстоятельства, побудившие к выбору данного действия. Мотивировка отличается от действи­тельных мотивов поведения человека и выступает как одна из форм осознания этих мотивов. С помощью мотиви­ровки личность иногда оправдывает свои действия и поступки, приводя их в соответствие с нормативно зада­ваемыми обществом способами поведения в данных ситуациях и своими личностными нормами"¹. Великие драматур­ги в своих прозрениях замечательно точно улавливают это свойство человеческой психики. Что такое большинство высказываний, монологов и признаний Гамлета, как не цепь мотивировок своей нерешительности, суть кото­рых столь же далека от истины, как намерение отомстить за убийство отца далеко от подлинного побудительного

1 Краткий психологический словарь. М, 1965. С.101.

Стр. 59

мотива действия великой трагедии. В своих саморазоблачениях Датский принц то приближается к истине, то, лукавя даже с самим собой, бежит весьма далеко от существа проблемы. Нысказать всю правду не дано ни ему, ни одному из других персонажей трагедии; только режиссер, ставящий ее, и ар­тист, играющий эту роль, должны для себя совершенно конкретно ответить на вопрос о тайном, несознаваемом мотиве поведения Гамлета. Собственно говоря, режис­сура — это в первую очередь профессия мотивации поведения героев. Каков ведущий мотив — такова и трак­товка пьесы. Все остальное — вторично и прилагательно!

Не доверяя "словам" и самохарактеристикам героев, режиссура сделала серьезный шаг в освоении действенной сложности человеческого характера. Другой момент, опре­деляющий поиск в том же направлении, — требование "второго плана" сценического действия, — как ни странно, почти не разработан в теоретическом аспекте. Мы просто привыкли к тому, что в психологическом театре наличие "второго плана" как бы само собой подразумевается. При­митивная, одноплановая игра актеров сегодня мало кого может удовлетворить. Режиссура (и — совершенно спра­ведливо!) требует от исполнителей игры "второго плана"; более того, очень часто приходится слышать на репетици­ях, как речь заходит уже о "третьем", даже о "десятом" — планах. Такое стремление обнаруживает тенденцию режис­суры и актеров к достижению психологической глубины образа, сложной партитуры сценической жизни персона­жей. Однако само понятие "второго плана" остается, на мой нзгляд, весьма аморфным и размытым. Как он возникает у актера, как добиться его появления в игре? И каковы его взаимоотношения со сценическим действием? Думается, представление о деятельностном, мотивооб-разующем содержании "второго плана" поможет во многом ответить на эти вопросы. Таким образом, созна­тельное и целенаправленное выстраивание внутренней про­тиворечивости природы сценического существования,

Стр. 60

"игра на несовпадении мотива и цели — представляется сле­дующим этапом, освоение которого становится насущной потребностью театрального процесса.

Обратимся к драматургам. "Кориолан", по словам глу­бокого исследователя творчества Шекспира Л. Е. Пинского, "...с предельной строгостью мотивированная, классически ясная, величественно простая история"'. Эта пьеса до неко­торых пор была для меня загадкой: почему величественный воин, преданно любящий отечество, позволяет по вполне ничтожному поводу спровоцировать себя на столь мас­штабный конфликт чуть ли не со всем Римом, что оказыва­ется изгнан и принимает сторону своих недавних врагов — вельсков? Зачем ему понадобилось "баллотироваться" в консулы, если процедура "выпрашивания голосов" у плебе­ев так для него тягостна и отвратительна? Неужели по той причине, что консулом желает видеть его мать, что друзья и сторонники толкают его к этому избранию? Л. Пинский подчеркивает: "Шекспировский Кориолан не честолюбив"². Сравнивая трагедию с ее "первоисточником", он пишет: "Плутархов Марций — надменный патриций, который пре­зирает и плебеев, и популярность у плебеев, советует сена­ту во всех общеполисных делах не уступать плебеям, а со­словная его вражда лишь возрастает, после того как плебеи отказали ему в консульстве, чего — не так, как у Шекепи-ра! — честолюбивый Марций всячески "домогал­ся"³. При этом ненависть шекспировского героя к плебеям смущает ученого и он делает следующий вывод: "Страст­ная и единственная в Риме ненависть героя к римской "черни" — изнанка его заслуг, его пафоса... Болезненно-страстная форма чувства героя свидетельствует о болезни общественного целого, о кризисном состоянии римского "организма"⁴.