1. Василюк ф. Е. Психология переживания. М., 1984. С.24.

Стр. 56

желанию зарезать" . — Как это сыграть? Или, по крайней мере, как проанализировать, чтобы артист мог попытаться сыграть подобную психологическую ситуацию? Что здесь является сверхзадачей? "Ухаживать?" — но как тогда арти­сту взяться за бритву? Может быть, — 'Убить"? — но тогда, если желание убить играть как осознанное, артист поневоле начнет лицемерить, ухаживая и играя ситуацию превраще­ния. Значит, сверхзадача "Убить", отражающая несознавае­мый Павлом Петровичем мотив, должна (будучи известной артисту) играться на уровне бессознательной психической деятельности персонажа. А как этого добиться?

Картина деятельности подсознания может быть значи­тельно осложнена в том случае, когда у человека нет одно­го ярко выраженного доминирующего мотива, а существу­ет борьба нескольких, одновременно стремящихся к реали­зации мотивов, не определившихся по иерархии своей зна­чимости. (В этом случае человек обычно говорит: "Сам не знаю, чего мне хочется".)² Можно ли эти процессы воссоз­дать средствами актерской психотехники и в какой степени к такому воссозданию нужно стремиться в репетиционной практике? — Пока все эти вопросы во многом остаются открытыми.

К. С. Станиславский придавал исключительное значе­ние творческой деятельности подсознания, однако, у него речь идет о подсознательных процессах, происходящих в артисте-творце. Станиславский занимался преимуществен­но проблемой высвобождения творческой энергии интуи­ции художника. Специального же разговора о подсозна­тельной (бессознательной) жизни роли, персонажа — он не ведет, хотя в ряде практических примеров и разборов со­вершает поразительные открытия. Сегодня, как мне кажет­ся, стало актуальным целенаправленное и вполне

1. Лосев а. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 57.

2. По этой проблеме рекомендую замечательную книгу: Василюк ф. Е. Психология

переживания.

Стр. 57

сознательное выстраивание режиссером и артистами процессов, не осознаваемых персонажами.

Здесь же, на мой взгляд, и ответ на вопрос о причинах нынешней бедности актерской эмоциональной палитры: псе проявления эмоции персонажа решаются в плоскости "Я — ОНИ". Если "ОНИ" со мной в конфликте, если мир мне враждебен— рождаются злость, раздражение, стремление затеять скандал; если же "ОНИ" ко мне благосклон­ны, если мне удалось добиться того, что я поставил перед собой, как цель, — рождается радость, стремление "празд­новать победу". Такое существование одномерно и плоско. Несовпадение же мотива и цели ("генетически исходное"), то что испытываем мы в жизни чуть ли не ежеминутно, шит в себе бездну эмоциональных возможностей: ведь эмоции — как уже было сказано — это особая форма "психического отражения" мотива деятельности^1.

Вполне сознательно используя в работе с артистом мо­мент несовпадения мотива, побуждающего деятельность персонажа, и цели, на достижение которой направлено его действие, определяя характер и качество этого несоответ­ствия, можно добиться необходимого (а порой — и неожи­данного) эмоционального результата. Здесь мы подступаем к той области, где за теоретическими рассуждениями дол­жен бы непременно следовать практический опыт. К сожа­лению, привлечение примеров из собственной практики (помимо бездоказательности слов, не подтвержденных де­монстрацией реального результата) не может быть призна­но корректным уже хотя бы по той причине, что результат, убедительный для одних, другими может быть воспринят весьма негативно. Поэтому нам придется сознательно огра­ничиться лишь изложением общих теоретических посылок, рассмотрением примеров на уровне анализа драматургиче­ского материала, оставляя за рамками нашего разговора