1 Косое б. Б. Проблемы психологии восприятия. М., 1971. С.14.

2 Леонтьев а. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. С.102.

³ Там же. С. 103.

Стр. 52

И,наконец:

"Генетически исходным для человеческой деятельно­сти является несовпадение мотивов и целей. Напротив, их совпадение есть вторичное явление: либо результат приобретения целью самостоятельной побудительной си­лы, либо результат осознания мотивов, превращающего их в мотивы-цели. В отличие от целей, мотивы актуально не сознаются субъектом: когда мы совершаем те или иные действия, то в этот момент мы обычно не отдаем себе отчета в мотивах, которые их побуждают. Правда, нам нетрудно привести их мотивировку, но мотивировка вовсе не всегда содержит в себе указание на их действи­тельный мотив.

Мотивы, однако, не отделимы от сознания. Даже когда мотивы не сознаются, то есть когда человек не отдает себе отчета в том, что побуждает его совершить те или иные действия, они все же находят свое психическое отражение, но в особой форме — форме эмоциональной окраски дей­ствий. Эта эмоциональная окраска (ее интенсивность, ее знак и ее качественная характеристика) выполняет специ­фическую функцию, что и требует различать понятие эмо­ций и понятие личностного смысла" .

Поскольку все дальнейшие рассуждения построены преимущественно на положениях приведенной выше схе­мы, необходимо достаточно тщательно и подробно разо­браться в картине, предлагаемой психологией. На мой взгляд, эта психологическая структура обладает колоссаль­ным творческим потенциалом, позволяет убедительно от­ветить на целый ряд вопросов, обязательно встающих в ежедневной работе артиста.

Основа основ при таком подходе к анализу поведения героя и воплощению его в процессе репетиций — не­совпадение мотива и цели.

1. Леонтьев а. Н. Деятельность. Сознание. Личность с. 14.

Стр. 53

Что такое мотив — "предмет, побуждающий деятель­ность"¹,— как не сверхзадача роли, то, к чему стремится персонаж.

Итак, если принять "сверхзадачу роли" как мотив деятельности, то получается интересная картина: сверхза­дача, оказывается, может противоречить промежу­точным целям и задачам, достижения которых добивается персонаж на протяжении своей сценической жизни. До сих пор это представлялось как бы иначе: промежуточные "ма­лые" задачи, объединяясь более крупными целями, состав­ляли некую единую цепочку", приводящую к обобщающей их сверхзадаче. Заметим, что такая ситуация совсем не ис­ключается и с точки зрения психолога, — это тот случай счастливого совпадения цели и мотива, когда мы го­ворим о ситуации "осознания мотивов, превращающего их в мотивы-цели" или поглощения мотивов целями в результате "приобретенья целью самостоятельной побуди­тельной силы"³, то есть подчинения природы опять-таки сознанию. Не отсюда ли и сценические герои наши столь "сознательны"; они бьются за достижение неких дальних, не вполне понятных для них и для зрителя целей, пребывая в гармонии с самими собой и в конфликте с чем-то внеш­ним: с другими персонажами, с обществом, с предлагае­мыми обстоятельствами. Однако, исходя из этого внутрен­него благополучия, — которое в жизни нам свойственно скорее как исключение, нежели как правило, — мы не смо­жем понять ни загадочного "бездействия" Гамлета, ни "не­способность к поступкам" большинства героев Чехова.

С другой стороны, приведенный нами пример режис­серского анализа "Трех сестер" свидетельствует о том, что понимание Вл. И. Немировичем-Данченко природы пове­дения чеховских персонажей абсолютно точно соответст­вует открытиям современной психологии: "Тоска по