1 Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: в 2 т т 1 с. 245.

Стр. 47

в художественное мышление драматурга, писателя. Прийти к серьезному художественному результату актер может только ощутив себя в мире всех образов, созданных писателем, ощутив стиль автора. Писатель, как и исполнитель, перево­площаясь в своего героя, несет свой груз предлагаемых обстоятельств. Они входят составной частью в литературный мни им созданный.

Очень существенна разница в отборе предлагаемых об­стоятельств при работе над ролями разных авторов. Все зависит от важности тех или иных пластов жизни, для ре­шения волнующей данного автора проблемы. "Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагаемые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для чеховской пьесы. Что будет важно для Че­хова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецеленаправленным и не­конкретным. Для "Трех сестер", вероятно, важно будет представить себе день Ольги, ее гимназию, однообразный и раздражающий ее вид ученических тетрадей, улицу с глу­хими заборами, которой она шла. Для первой сцены Фаль­стафа из "Генриха IV" будет достаточно высчитать количе­ство кружек хереса, которые он опрокинул накануне, и пе­ревести их в сорока градусное измерение"^1.

В определенном смысле можно сказать, что все творче­ство автора является для актера одним из предлагаемых обстоятельств, правда, не самой роли, а творческого про­цесса ее создания, но оно, безусловно, обогащает знание актера о своем персонаже.

Прививая вкус к сознательному анализу материала ро­ли, Станиславский и не помышлял отрицать тайну творче­ства. Наоборот, для этих-то драгоценных нечаянностей, озарений таланта он и подготовлял почву, мечтал научить актера удерживать и развивать подобные находки. Поэтому можно смело сказать, что путь комплексного освоения, -

1. Товстоногов г. А. Круг мыслей. С. 125.

Стр. 48

освоения, а не декларирования предлагаемых обстоятельств жизни литературного персонажа, на базе которого актер создает сценический образ, есть наивернейший путь дви­жения актера к образу.

ДЕЙСТВИЕ В СВЕТЕ ТЕОРИИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Сегодня уже всеми, даже артистами-любителями в глу­бокой провинции, твердо усвоено, что вне действия нет драматического искусства. Распространено также мнение, что действие определяется глаголом. И вот актер требует от режиссера: "Дайте мне глагол!" Поскольку глаголов, выра­жающих действие, не так уж и много, режиссер начинает перебирать одни и те же слова, в лучшем случае, используя синонимы: "Вмажь ему", "врежь", "поддай", "сделай втык" и т. д., и т. д.. Актер с радостью хватается за подобное зна­комое, наработанное, заштампованное "действие" и с удо­вольствием выполняет его, не слишком заботясь о слож­ностях психологических процессов, происходящих в герое. Но если режиссер достаточно взыскателен, он пытается до­биться от артиста еще "чего-то". Это "что-то" далеко не все­гда выражается в точных словах, не всегда похоже на при­вычный и любимый набор "глаголов". Начинается нервный и мучительный процесс, в котором актер получает замеча­тельную возможность уязвить режиссера (особенно, если тот не обладает жестким характером), а режиссер (прежде всего молодой) испытывает тягостные муки комплекса собствен­ной профессиональной неполноценности оттого, что не мо­жет толком объяснить, чего же он хочет от исполнителя.

Хорошо было Немировичу-Данченко! Он, со своим непререкаемым авторитетом, анализируя "Трех сестер", например, мог позволить себе, такое: "...из неясной, из­ломанной, запутанней жизни, где все превращается в ус­талость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, не лишенное элемента борьбы, — тоска

Стр. 49

и о лучшей жизни" (разр. моя. — П. Я.), а в другом месте уточняет: "И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим. Даже долга как необходимо­сти жить. Вот где нужно искать зерно"¹. — Где тут "гла­гол"?! Мудрые "старики" убежали так вперед от нас, что мы с нашими "глаголами" остаемся все еще позади них.

В вопросе о сценическом действии, вопросе казалось бы давно ясном и решенном, прежде всего интересен мо­мент приближения действия сценического (то есть художе­ственного воспроизведения процесса) к реальному прото­типу. Как добиться максимального вживания актера в ха­рактер, в ситуацию при предельно достоверном воплоще­нии всех жизненных реакций? — Такое сценическое пове­дение, когда искусство становится трудноотличимым от реальности, становится все более насущной потребностью психологического театра.

Мы до сих пор путаемся в терминологии, путаемся по­рой даже в таких понятиях, как "цель", "задача", "сверхза­дача", "сквозное действие", "конфликт" и т. п. Дело, в конце концов, разумеется, не в том, каким словом назвать тот или иной элемент. Важно уяснить целостную картину того жизненного процесса, который мы воссоздаем на сцене, понять, что из существующего в действительности мы вос­производим (можем воспроизвести или хотя бы можем стремиться воспроизвести), а от чего отказываемся созна­тельно или вынужденно. Однако и точность определений, конкретное содержание употребляемых терминов, имеют свое значение. Порой под одним и тем же словом мы под­разумеваем весьма разные вещи.

Поэтому обратимся к точной науке.

"ДЕЙСТВИЕ — единица деятельности, произ-нольная преднамеренная опосредованная активность