4. Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

5. Темпоритм.

Понятие «Темпо-ритм»

Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

Развитие и темпо-ритм

Позитивная цель движет наступающего вперед, препятствия задерживают его. В этом противоречии наступление развивается. «Любое действие, — писал Ч. Дарвин, — даже самое незначительное, требует, если оно сопряжено с трудностью, принятия хотя бы какого-нибудь предварительного решения» (52, стр.836). Дж.Лоусон называет «законом» то, что «развитие действия должно возникать из решений действующих лиц» (82, стр.371). Чем больше препятствий, чем значительнее они для наступающего, — тем сложнее наступление и тем больше места занимают в нем принятия решений. Темп выполнения ряда действий определяется представлениями о цели: в зависимости от наличных или мыслимых условий она требует той или иной скорости движений.

Стремление к цели, сталкиваясь с обстоятельствами, требующими решений и, следовательно, противостоящими ускорению темпа, определяет ритм наступления.

«Предельная частота ритма, которую способен воспроизводить человек, зависит от функциональной подвижности нервных процессов возбуждения и торможения, сменяющих друг друга» (П.В.Симонов. — 128, стр.88). «Ритм рождается от преодоления трудностей: физических, психологических и всевозможных других», — записал слова Станиславского Н.Горчаков (47, стр.87). Развитие каждого конкретного наступления поэтому своеобразно: его темп в каждом случае определяет своеобразная цель и тормозят своеобразные условия, да еще в пристрастных субъективных представлениях.

По выражению В. Э. Мейерхольда, «ритм — это то, что преодолевает метр, то, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это уменье соскочить с метра и вскочить обратно» (39, стр.206).

Ритм выступает в единстве с темпом («метром»), хотя темп не заменяет ритма — они выражают разное. Пока нет препятствий, но растет или снижается увлеченность целью — ускоряется или замедляется только темп. По мере того как возникают или отпадают препятствия, требующие немедленных решений, при той же увлеченности целью — обостряется или притупляется ритм {21).

Темп как таковой — скорость — часто приводит к небрежности в выполнении отдельных звеньев действия. С обострением ритма такие небрежности все менее возможны. Ритм наполняет и переполняет время наступающего заботами и действиями, все более субъективно важными — все их надо успеть выполнить, и именно так, чтобы не было нужды к ним возвращаться. Действия эти — преодоления преград на пути к цели. Осуществляются они не иначе как движением, то есть в ускоренном темпе. Из родства темпа ритму возникло выражение «темпо-ритм».

К. С. Станиславский писал о темпо-ритме: «Чем он сильнее, тем выдержаннее, законченнее, внешне спокойнее само действие и произношение слов, тем идеальнее дикция и подача мыслей» (134, стр.289). Обострение темпо-ритма наступления осложняет положение партнера, и он либо усваивает темпо-ритм противника, либо навязывает ему свой. Так возникает ритм всего столкновения в целом. В нем отражается значительность предмета борьбы для каждого и представления каждого о возникающих препятствиях и о партнере. Поэтому без изменений ритма борьба вообще невозможна, и все, что касается любого наступления, связано с его ритмом.

На сцене ритм неотделим от искренности — веры актера в подлинность предлагаемых обстоятельств. А искренность увлекает, обнаруживаясь в эмоциональности. Так ритм смыкается с темпераментом через промежуточное звено увлеченности целью. Минуя это звено, обострение ритма иногда подменяют на сцене выражением чувств, взрывами темперамента. Но показная эмоциональность ведет к штампам. Поэтому даже непроизвольно проявляющуюся эмоциональность следует отличать от острого, стремительного ритма в целенаправленном поведении.

Уяснить корни этого отличия помогает «информационная теория эмоций», предложенная П. В. Симоновым. Согласно этой теории эмоция невозможна без потребности, но потребность дает эмоцию только в тех случаях, когда извне неожиданно поступает информация, либо облегчающая (положительная эмоция), либо затрудняющая (отрицательная эмоция) ее удовлетворение. Практически положительные и отрицательные эмоции бесконечно разнообразны, поскольку вызываются они различными потребностями, различными предварительными представлениями о путях их удовлетворения и различной, неожиданно поступающей извне информацией, облегчающей или затрудняющей их удовлетворение.

Применительно к театральному искусству все это выглядит, в сущности, довольно просто: единственный путь к живой, подлинной эмоциональности (к темпераменту), — это действительное участие в борьбе — такая увлеченность целью, при которой для борющегося неизбежно возникают неожиданности в поведении партнера; человек, увлеченный целью, всегда строит прогнозы и потому воспринимает как неожиданность все, что с ними не совпадает. Это расхождение между ожидаемым и наличным, при увлеченности целью, только и может вызвать эмоциональную реакцию — ту и такую, какая в каждом случае может возникнуть. Значит, начинается все с увлеченности целью.

К сожалению, драгоценное актерское качество — способность искренне верить в вымысел — иногда беспощадно эксплуатируется как раз на почве эмоциональности. Актер поверил в ту или иную (чаще всего драматическую) ситуацию; возникла эмоция; он «купается» в ней, не задумываясь о ее происхождении, получает творческое удовольствие и забывает о целях и интересах играемого персонажа. Подлинная эмоция неизбежно угасает, но актер пытается поддерживать ее искусственно и прибегает к знакомым приемам ее изображения — к штампам.

Иногда увлеченность целью диктует отношение к окружающей обстановке и к партнеру, иногда представления о партнере предопределяют предмет борьбы — цель наступающего. Одно практически всегда связано с другим в сложных переплетениях. Чтобы разобраться в них, нужно некоторое упрощение. Поэтому остановимся отдельно на том, как влияет на ход и темпо-ритм наступления близость или отдаленность предмета борьбы в представлениях наступающего

6. Действие – основа сценического искусства, виды действия.

7. Этика.

8. Мышечная свобода актера как условие творческого процесса.

9. Сценическое воображение и кинолента видений.

10. Предлагаемые обстоятельства.

11. Режиссура как профессия. В.И. Немирович-Данченко о трех функциях режиссера.

Режиссура как вид художественного творчества

Режиссура (regisseur - фр., от латинского rego - управляю) - вид художественного творчества, заключающийся в создании единого, гармонически целого художественного произведения с помощью творческой организации всех элементов сценического искусства.

Режиссер - творческий работник, осуществляющий постановку спектакля (концерта, представления и т.д.) . Режиссер объединяет в едином замысле творческие усилия исполнителей, художника, композитора и других участников постановки. Он является организатором всех работ, связанных с созданием сценического произведения.

Режиссура как профессия прошла множество этапов своего становления. И только чуть более 100 лет назад она приобрела то назначение и те функции, которые характеризуют сегодня эту профессию. Организацией спектаклей занимались и актеры (Щепкин, Мочалов, Каратыгин), и драматурги (Островский, А.Толстой, Н. Гоголь). Что касается народных представлений, балаганов, то основная роль ложилась на самих актеров, скоморохов. Представления для знати часто ставили театральные актеры и режиссеры (вспомним коронацию Екатерины 11 -«Торжествующая Минерва» в постановке Федора Волкова). Но мы вправе говорить о режиссере этого периода не столько как о творческом работнике, сколько об организаторе. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра стали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, Крэга в Англии, Ленского в России.

В 1898 году открылся Московский Художественный театр (руководители К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко). Режиссер стал творческим работником, отвечающим за художественную целостность сценического произведения. Немирович-Данченко выделил основные функции режиссера:

режиссер—толкователь

режиссер-зеркало

режиссер- организатор.

Режиссёрская профессия требует: развитой наблюдательности; фантазии;

способности ассоциативно мыслить; творческого воображения; образного мышления.

Умение отражать на сценической площадке явления, факты жизни. Режиссер воспринимает их прежде всего в борьбе, в конфликте, как действенный процесс. При этом каждое жизненное впечатление у режиссёра обычно «перерабатывается» в образ.

Режиссер должен обладать незаурядными организаторскими способностями, поскольку организационные проблемы в процессе осуществления массового праздника порой становятся одним из решающих факторов.

Режиссер должен обладать психолого-педагогическими знаниями и умениями. Работа с людьми, а в особенности, с творческими, требует от режиссера особого дара. Он должен уметь найти разные приемы, чтобы «зажечь» исполнителей, вывести на поверхность то, что спрятано у них в глубине души, для создания сценического образа.

К.С.Станиславский выделял три направления в актерской игре. Это искусство переживания, искусство представления и сценическое ремесло.

Сам Станиславский был приверженцем искусства переживания. Оно связано прежде всего с внутренней стороной роли. Актер этого направления создает на сцене «жизнь человеческого духа». Процесс переживания для этих актеров является главным моментом творчества. Искусство переживания — это способность актера при каждом исполнении роли переживать чувства и мысли изображаемого персонажа, как свои собственные. Станиславский утверждал, что если актер на основе текста драматурга в предлагаемых пьесой обстоятельствах будет «логично, последовательно, по-человечески» мыслить и действовать на сцене, он неизбежно начнет жить чувствами своего героя. Актер этого направления стремиться создать внутреннюю жизнь изображаемого лица и на репетиции, и на каждом спектакле.

Искусство представления — потому и искусство, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, а на репетициях, один или несколько раз, для того, чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Артист запоминает не сами душевные переживания, а их физическое воплощение (интонацию, мимику, жест, пластику и т.д.). В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания формы роли. Актеры этого направления не признают переживания на самой сцене. Такие жанры как водевиль, фарс, комедия положений являются жанрами яркой сценической формы. В этих жанрах актеры создают образы, работая в искусстве представления. На эстраде актеры также работают в искусстве представления.

Ремесло — направление, которое имеет дело не с внутренним чувством, а с его внешним результатом. Актеры этого направления работают на штампах. Штамп - это однажды и навсегда установленные формы выражения чувств и сценического переживания. Это раз и навсегда зафиксированная маска чувств. (Признание в любви — сидя на коленях прижимаем руки к груди, Удивление — широко открытые глаза, челюсть вниз, Горе - черное платье, грустное качание головы, сморкание и утирание слез, Смерть - вдавливание груди или разрывание ворота рубашки.

Ремесло (как направление) не является искусством и связано с понятием дилетантизм. Дилетант - человек, не владеющий основами своего мастерства с пренебрежением относящийся к художественное технике и рассчитывающий на спасительное вдохновение.

Понятие ремесло сегодня употребляют и в другом, противоположном значении. Сегодня говорят «человек владеет ремеслом» - это означает, что он владеет своей профессией.