1.2. Теоретичні аспекти поняття «образ»

Враховуючи тему нашого «Своєрідність художнього трактування жіночих образів у романах Володимира Дрозда «Убивство за сто тисяч американських доларів», «Острів у вічності» вважаємо доцільним з’ясувати дефініцію поняття «образ» та «художній образ».

У Словнику літературознавчих термінів за редакцією В. Лесина подається таке тлумачення: «образ художній – це особлива форма естетичного освоєння світу, при якій зберігається його предметно-чуттєвий характер, його цілісність, життєвість, конкретність, – на відміну від наукового пізнання, що подається в формі абстрактних понять» [59, с. 279] або, за більш сучасним визначенням, художній образ це «категорія художньої гносеології, завершений і знаково виражений результат художнього пізнання» [76, с. 378]. Будь-який твір художньої літератури насичений образами. Художні образи в літературі включають в себе й тропи, й символи, й персонажі, «образом називають будь-яке явище, творчо відтворене в художньому творі». [76, с. 252]. У Літературознавчій енциклопедії автора-укладача Коваліва Ю.І. подається така дефініція поняття: «Образ – особлива форма художнього структурування дійсності, якій притаманна яскрава предметна чуттєвість. Образ вважається категорією художньої гносеології як єдність форми і змісту, знаково виражений наслідок творчої діяльності, суб’єкт якої (письменник) відчув об’єкт, підтвердивши правочинність мімезису» [61, с. 139 - 141].

Термін «художній образ» використовується в мистецтвознавстві у двох основних значеннях. У широкому розумінні образом називають специфічну форму відображення та пізнання дійсності в мистецтві, на відміну від тих форм зображення, якими користуються, з одного боку, в науці, з іншого – у повсякденно-практичній сфері людської життєдіяльності. У вузькому розумінні образом називають специфічну форму буття художнього твору в цілому й усіх складових його елементів зокрема. Загальноприйнятим у сучасному літературознавстві є визначення художнього образу, яке дав у свій час Л. Тимофєєв: «Образ – це конкретна і водночас узагальнена картина людського життя, що створена за допомогою вимислу й має естетичне значення» [98, с. 327]. Таке визначення як таке, що відображає естетичну суть художнього образу, Л. Тимофєєв протиставляє широковживаному, але термінологічно не конкретизованому ви­значенню образу як узагальненого відображення дійсності у формі одиничного, індивідуального.

В основі художнього образу як специфічної форми відображення дійсності лежить первинний, або так званий чуттєвий образ. Чуттєвим образом називають конкретно-чуттєву даність (явленість) предмета відображення, тобто те нормальне уявлення, в якому відображувана реальність постає, кажучи словами Л. Тимофєєва, не у формі думки про неї, а у формі самого життя, наочно, такою, якою ми її бачимо чи могли б побачити, сприймаючи безпосередньо. Чуттєвий образ у художньому творі – це те, що в ньому безпосередньо, конкретно зображено з усіма його подробицями – сукупністю тих індивідуальних предметних ознак (знаходження у просторі та часі, форма, величина, колір, спосіб дії і т. п.), які окреслюють його в нашій свідомості.

Конкретно-чуттєва основа, з одного боку, відрізняє художній образ від такої форми відображення, як схема, в якій зображено життя втрачає свої живі риси і схематизується, з іншого боку, споріднює його з тією звичайною формою відображення дійсності, якою ми користуємось у побуті, у нашому повсякденному спілкуванні. Говорячи про щось, висловлюючи якісь думки, ми, найчастіше, не абстрагуємося від їхнього конкретно-чуттєвого змісту, не схематизуємо його, а тримаємо в пам'яті й намагаємося викласти у вигляді більшою чи меншою мірою живого уявлення. Від повсякденних форм уявлення дійсності художній образ, по-перше, відрізняється своєю емоційністю, точніше настановою на підкреслено-емоційний характер вираження тієї думки, формою вияву якої є чуттєвий образ. По-друге, від звичайного уявлення художній образ відрізняється узагальненістю свого змісту.

У сучасній літературознавчій науці розповсюджені три основні класифікації художніх образів: предметна, узагальнено-смислова і структурна. Літературознавці за предметною класифікацією виділяють образи-деталі (від одного слова (тропа) до розгорнутих описів (пейзаж, портрет, інтер’єр); образи-рухи (події, вчинки, настрої, прагнення) – динамічні моменти, розгорнуті в часі художнього твору; а також образи-характери і образи-обставини – це герої твору, «що володіють енергією саморозвитку і що виявляють себе у всій сукупності фабульних дій: зіткненнях, різного роду колізіях і конфліктах і т. п.» [76, с. 253], та на рівні концептуальному це цілісні образи долі і світу – «буття взагалі, яким його бачить і розуміє митець» [76, с. 253].

За узагальнено-смисловою класифікацією образи поділяються на індивідуальні (створені самобутньою уявою митця), характерні (розкривають закономірності суспільно-історичного життя), типові (образи, що виходять за межі своєї епохи, виражають загальнолюдські риси), образи-мотиви (повторювані в кількох творах), топоси (характерний вже для цілої культури даного періоду чи нації) та архетипи (модель героя, символічний образ який часто повторюється в літературі і став пізнаваний як елемент певного літературного досвіду взагалі). У структурній класифікації художні образи поділяються на автологічні (форма і зміст збігаються), металогічні (словесно-позначене відрізняється від того, що мається на увазі) та надлогічні (символи та алегорії).

Художній образ – це не копія дійсності, це вузькофактографічне, натуралістичне її відтворення, яке має місце, скажімо, в газетних репортажах чи творах документального характеру. У мистецтві чуттєвий образ цінний не сам по собі, не як пряме і максимально повне відображення дійсності, а в тій мірі, в якій він здатний уособлювати собою якийсь більш загальний, ніж конкретно-фактологічний, зміст. Віддзеркалена в чуттєвому образі дійсність таким чином постає в мистецтві як форма вираження такої ідеї, що узагальнює, розширює конкретно-чуттєвий зміст одинично поданого факту. Використовуючи наукову термінологію, можна сказати, що конкретно-чуттєва форма одиничного в мистецтві слугує засобом втілення загального [15, c. 315].

М. Храпченко виділяє чотири «сфери» образу: а) відбиття й узагальнення істотних властивостей, рис дійсності, розкриття складності духовного життя людей; б) вираження емоційного ставлення до всього того, що слугує об'єктом творчості; в) втілення життєвого ідеалу, створення естетично значущого предметного світу; г) внутрішню орієнтацію на читацьке сприйняття та естетичний вплив твору на читача [104, с. 66-67]. Учений вказує на певну змістову стабільність поняття й водночас запевняє про його відкритість, зумовлену тим, що один і той же художній образ може сприйматися по-іншому, залежно від віку й статі читача, його життєвого й естетичного досвіду, соціального стану, суб'єктивуючись, «прикладається» щоразу до конкретних умов читацького «Я». Отже, мистецтво слова — узагальнене й естетично наповнене відбиття дійсності. Такої думки дотримувався й І. Франко, говорячи про сконцентроване відображення життя, наголошуючи тим самим на змістовому аспекті художньої творчості. Ідеться про Арістотелеве розуміння мімезису в літературі й актуалізацію в ній нової пізнавальної функції.

Інша концепція, за Г. Поспєловим, будується на тім, що образність мистецтва — це передусім форма, зумовлена його змістом. Розуміння образу-персонажа, зокрема, конкретизується в контексті цієї теорії як поняття про систему прийомів творення літературного героя. Кожен образ настільки виражає той чи той зміст, наскільки цілісно його подають у конкретно-чуттєвій одиничній формі деталі цього образу. Віддаючи пріоритет формі художнього твору, Г. Поспелов не заперечує змістове наповнення образу і вказує на його типовий характер, водночас підкреслюючи уявний характер змальованого, штучність художніх картин та індивідуальність літературного явища. Образна досконалість твору є запорукою й потужним чинником його естетичного значення і впливу на читацьку громадськість [82, с. 55-56]. Обидві концепції художнього образу перебувають на одній методологічній основі, їхня єдність дає змогу сприймати художній образ як систему, зумовлену взаємодією форми й змісту. Оскільки художні елементи образу є його невід'ємною частиною, водночас характеризуючи зображене (за О. Никифоровою), то робота над поясненням персонажа — це вивчення його характеру й прийомів розкриття. Залежно від того, який метод пізнання обрано — індуктивний чи дедуктивний, починати цю роботу дослідникові (вченому або учневі) можна з характеристики образу чи з розкриття образотворчих засобів.

Сучасні літературознавці поглиблюють розуміння художнього образу як такого, що в конкретно-чуттєвій та естетично значущій окремій формі відбиває істотні прикмети дійсності. О. Галич розглядає образ як одиничну форму емоційного змалювання узагальненої в художній картині дійсності [12, с. 97-98]. Загалом це трактування не суперечить тому хрестоматійному, яке зробив колись Л. Тимофеев, також вважаючи образ конкретною й водночас узагальненою картиною людського життя, створеною за допомогою вимислу й естетично значущою [98, с. 60]. У художньому образі, за Арістотелем, а далі — й Горацієм, спостерігаємо вираження загального, типового в житті людини через одиничне, індивідуальне, що вчені називають типізацією образу (М. Гуляєв). Відбувається, як стверджує Л. Тимофеев, узагальнене відображення дійсності у формі одиничного, індивідуального. Однак учений застерігає, що тільки співвідношенням загального й одиничного не вичерпується характер художньої літератури. Одне лиш слово «бібліотека» дає загальне уявлення про цю установу, але цей образ установи ще не є художнім. Відбувається, як помітив О. Потебня, перехід образу предмета в поняття про цей предмет. Однак слід зважити й на ту оцінку, яку дає автор зображуваному, і пам'ятати, що художній твір — вигадка, витвір уяви, художня, а не історична правда (М. Довгалевський). Стверджується, отже, античне поняття міметичності мистецтва, яке підтримав один із найбільших філософів XX ст. Ґ. Гадамер, вказуючи на природовідповідність Арістотелевої поетики.

На естетичний зв'язок образу як художнього узагальнення з типовими явищами дійсності спирається і М. Гуляєв [15, с. 83-91]. Поділяючи такий погляд, І. Волков зауважує, що в літературному творі змальовується не просто узагальнена картина життя, а подається інше, друге — художнє життя й розкривається авторське ставлення до зображуваного. Учений зараховує художній образ одночасно компонентом художнього змісту й художньої форми: як узагальнену картину дійсності та як систему конкретно-чуттєвих засобів її змалювання. На його думку, художній образ — це система конкретно-чуттєвих засобів, що втілює власне художній зміст, тобто художньо освоєну характерність реальної дійсності [10, с. 70 - 72, 75]. Як основний засіб відображення характерних картин життя, художній образ складається з низки образотворчих засобів, завдяки яким і набирає відчутних обрисів у тексті твору. Образ, містячи в собі характер, здобуває естетичну значущість, тому що представляє не тільки об'єктивний зміст, а й емоційно наснажений засіб його художнього розкриття.

Думку про конкретно-чуттєвий характер художнього образу поділяє й М. Гуляєв, зауваживши, що словесне вираження образу в літературі розраховане письменником на чуттєвий досвід читача. «Що сильнішими були враження від конкретних предметів і явищ, що багатшою є наша уява, — стверджує М. Гуляєв, — то яскравішими, «живішими», «відчутнішими» будуть образи» [15, с. 19 - 20]. Образ у літературі — умовний, є лише відбитком реальних речей; пізнаваність цього образу викликає в реципієнта насолоду й наближає до розуміння прочитаного. Оскільки літературний образ є словесним, то актуалізується адекватне тлумачення слова у тексті твору, яке зумовлює глибше осягнення його змісту. Говорячи про специфіку аналізу художнього образу й акцентуючи особистісну зорієнтованість його осягнення, вчений підкреслює: «Втрата людиною здатності «бачити» за словом образ є знаком занепаду духовності» [15, с. 20].

Зважаємо й на погляди Гегеля, який пояснює художній образ як змістовну, тобто ідейну, форму мистецтва, форму мислення в літературі, що передбачає метафоризацію думки, яка проникає вглиб духовного життя людини. Предметом поезії служить ідея в її чуттєвому вираженні, а завданням — правдиве відображення життя. Живий матеріал мистецтва створює людське серце з усім тим, що його хвилює в житті. Втілюючи в образах «духовний зміст», мистецтво виступає «вчителем народів». Хоча під час визначення художнього образу в літературознавстві за основу приймаються різні сторони й властивості цього поняття, що породжує відмінності в тлумаченні його сутності, вчені здебільшого стверджують у ньому художній вимисел, одиничну форму, конкретно-чуттєве вираження й узагальнений зміст, естетичний потенціал, відзначають рецептивну спрямованість твору та читацьку готовність до художнього сприйняття. Художній образ розуміється як зображально-виражальний засіб творення художньо-естетичної вартості [62, с. 728], тобто такої художньої реальності, яка викликає в сприймачів особливий потік думок і почуттів, спонукаючи до відповідної реакції на прочитане, тому служить для вираження у творі художнього естетичного ідеалу письменника.

Методологічну основу сучасного тлумачення літературно-художнього образу переважно становлять психолінгвістичні ідеї О. Потебні. І. Фізер називає такі принципові твердження його теорії: «1. Мова і поетичний твір — генетично споріднені. 2. Мова і поезія мають триєдину структуру. 3. Внутрішня форма в мові та образів у поезії мають творчу енергію. 4. Основною функцією поезії є пізнання. 5. Естетична перцепція є швидше продуктивною, ніж репродуктивною. 6. Поезія і проза, включно з науковими текстами, доповнюють одна одну. 7. Мітологічна, поетична і наукова функції потенційно присутні у процесі читання, інтерпретації та набування естетичного досвіду» [101, с. 32 - 33].

Найважливіші з них дають змогу дійти таких висновків: а) один і той самий образ різними людьми сприймається неоднозначно, бо слово в однаковій мірі належить тому, хто говорить, і тому, хто слухає; б) читач може інакше, ніж автор, витлумачити його твір, тому в різні епохи твір може мати різний зміст і значення для читачів; в) у творі зв'язок образу та ідеї не доводиться, а стверджується, у науці ж він має бути доведений; г) чим зрозуміліші художні образи, тим більшу насолоду вони викликають і створюють враження досконалості; у науці чим глибше ми розуміємо явище, тим більше неясного у ньому вбачаємо; д) у слові розрізняємо зовнішню форму/звуки, букви), об'єктивний (нейтральний) зміст і внутрішню форму, яка саме й виражає ситуативне значення. Тому в художньому творі головне — не зміст, а образи, які представляють цей зміст; є) зміст художнього твору розкривається в комбінації окремих слів так само, як зміст картини чи скульптури полягає не у кількості фарби чи мармуру, а в гармонійному поєднанні ліній, світла і тіні [101]. Ідеться про принциповий зв'язок слова й художнього образу, художнього мислення і мислення звичайної людини, який полягає в тому, що одні й ті ж слова в різному контексті, в нових умовах мають інше значення або відтінок. Спираючись на теорію О. Потебні, І. Фізер виділяє в ній три основні положення: ,,...а) у конкретному літературному творі найвагоміші в ідейному плані слова здобувають нові значення або нові нюанси значень, відмінні від тих, що закріплені за ними в словниках; б) система нових значень слів у творі — один із специфічних для літератури засобів вираження змісту; в) нові значення слів виникають не довільно, не випадково, а підпорядковуються задумові автора, його художній концепції...»[101,с.32-33]. У контексті теорії О. Потебні виразніше окреслюється різниця між художнім і не художнім образом: якщо образ усвідомлюється нами після значення й не додає до нього нічого нового, слугуючи лише знаком значення, — це не художня мова і не художній образ. Образ веселого поля з широко відомого вірша Т. Шевченка є художнім тому, щодо звичайного, прямого значення слова «поле» автор додає емоційно-смислове наповнення й надає виразу персоніфікованого змісту. Те ж саме можна сказати і про веселі села, що постають в уяві Кобзаря, бо виникає, як пояснює О. Потебня, невідповідність між двома планами — зображення й вираження, внаслідок чого створюється емоційно-змістовий та багатозначний смисл образу, який відтак набирає ознак художнього. Хоча, застерігає вчений, засоби творення художності досить різноманітні, як і весь образний світ.

Образ як результат процесу художнього відбиття являє собою єдність емоційного й логічного аспектів, зумовлену об'єктивно-суб'єктивною природою художньої творчості й сприйняття, що визначається естетичним ідеалом митця і впливає на особистісне формування читача. Ця єдність характерна для всіх образних компонентів художнього твору, що вказує на складну структуру його засвоєння. Наприклад, вивчення образу-персонажа, заглиблення в його характер пов'язане з осягненням узагальненої конкретної сутності, вираженої в наочно-чуттєвій формі дійової особи твору. Під конкретизацією образу літературного героя розуміємо контекстне відтворення читачем його ідейно-художнього змісту й значення, виведення відповідних авторській ідеї образних узагальнень. Логічний аспект художнього образу полягає в тому, що література є однією з форм суспільної свідомості; у свою чергу, емоційний аспект художнього образу передбачає активну позицію читача стосовно зображуваного письменником.

У зіставленні художнього і не художнього образів виразніше помітна близькість образного і поняттєвого типів мислення. Перший характеризується переважно як емоційно-чуттєве узагальнення конкретного сенсу людського життя й зачіпає всі сторони психічної діяльності суб'єкта, другий більше стосується розумової сфери особистості й залежить від сформованості в індивідуума вищих форм мислення. Зважаємо й на те, що поняттєве мислення також не вільне від сприймання, уяви, емоцій, волі людини і специфічне щодо образного лише мірою взаємодії афективного й когнітивного факторів.

Систему образів художнього твору становлять образи дійових осіб, образи творця та адресата твору, образи природного та речового оточення.

1. Образи дійових осіб у залежності від виконуваних ними художніх функцій і місця, яке вони займають у загальній картині зображуваного, а також родових ознак твору можуть бути поділені на три типи:

а) образи осіб, що виступають у творі як об'єкти розповіді (герої, про яких розповідають). Цей тип образу традиційно позначають терміном персонале;

б) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти розповіді (герої, які розповідають). Більшість літературознавців позначають цей тип образу терміном оповідач (рос: повествователь);

в) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти розповіді й водночас як її об'єкти (герої, що є учасниками тих подій, про які вони розповідають). Цей змішаний тип образу, в якому оповідач виступає і як персонаж, звичайно позначають терміном розповідач (рос: рассказчик). До особливого типу розповідача відносять специфічні образи героїв-розповідачів ліричних творів, яких називають ліричними героями.

2. Образ творця твору, суб'єкта зображення (що вбирає в себе як суб'єктів, так і об'єкти розповіді, а також і всі інші образи твору) найдоречніше назвати образом автора.

3. Образ адресата твору, суб'єкта адресації зображення звичайно називають образом читача.

4. Образ природного оточення прийнято називати пейзажем.

5. Образ речового оточення прийнято називати інтер'єром.

Якщо такі традиційні для літературознавства поняття, як «персонаж», «пейзаж», «інтер'єр», визначаються термінологічною сталістю, а поняття – «ліричний герой», «образ читача» – більшою чи меншою мірою термінологічною узгодженістю, то стосовно визначеності та системного співвідношення понять – «оповідач», «розповідач», «образ автора» – чіткої термінологічної єдності ще не вироблено. Інколи, по-перше, терміни «оповідач» та «розповідач» беруться як синоніми (не розмежовуються), коли типи суб'єктів розповіді у творі розрізняються з меншою деталізацією; по-друге, терміни «оповідач» та «розповідач» розглядаються як форми авторського образу (автор при цьому виноситься за межі будь-якої образної форми існування, образність автора, інакше кажучи, категорично заперечується); по-третє, класифікація суб'єктів розповіді проводиться за дещо іншими ознаками, що має наслідком виокремлення відмінних від поданих тут їхніх типів.

Персонажем (франц. personnage, від лат. persona – маска актора в античному театрі, в переносному розумінні – носій маски, актор, власне – зображувана ним особа) називається образ дійової особи, що виступає у творі як об'єкт розповіді і сприймається насамперед як певна жива або умовно жива істота. По суті поняття «персонаж» є збірною назвою тієї сукупності засобів зображення, завдяки яким окреслюється конкретно-чуттєва даність, образ дійової особи, яку творять її портрет, костюм, мова, вчинки, характеристики з боку інших персонажів, що ведуть розповідь. Пояснюючи образ-персонаж, читачі знаходять і пояснюють його портрет, визначають риси характеру й помічають відповідні прийоми творення, мотивують самі або приймають авторську мотивацію його вчинків, пояснюють ідейно-художню роль у тексті. Таким чином, автор закладає, а читач розкриває три групи знань про образ-персонаж — відомості: а) про його зовнішність — літературний образ-портрет; б) про його риси характеру — літературний образ-характер; в) про його місце у творі — літературний образ-функцію. Усі три групи знань про цей образ взаємопроникні, умовно розташовуються читачем по висхідній, і кожна наступна вбирає в себе попередню. У процесі сприймання персонажа відбувається ступеневе проникнення в його образ — на рівнях: а) емоційного відтворення зовнішності й поведінки героя; б) на емоційно-логічному та в) на узагальнювальному.

Характеристику образів-персонажів доповнює пояснення образу ліричного героя. Засвоєння цього образу ускладнюється його абстрактним характером: портрет майже не змальовується, риси характеру подаються опосередковано, та й життєва позиція завуальована й потребує зіставлень образу автора з образами героїв його творів. Маючи героя за узагальнену особу, характер якої розкривається переважно у зв'язку з картинами природи, життєвими ситуаціями та моральними проблемами, розрізняємо два поняття — автора і ліричного героя. Останній є носієм авторської ідеї, тоді як перший — її проектантом. Саме своїм узагальненим змістом образ ліричного героя уявляється об'ємнішим від образу автора, який має конкретніший характер.

Суб'єкт дії – це персонаж, який виступає у творі як дійова особа в буквальному розумінні цього слова. Його основна функція полягає в тому, щоб бути ініціатором дії, носієм певної «зав'язки» або «перешкоди», тобто таких «життєвих» обставин, що мотивують початок і подальший розвиток події, новий оберт подієвого розгортання. Даний тип персонажа найхарактерніший для ранніх етапів історичного розвитку літератури, коли предмет основного інтересу творів словесності становила зображена в ньому подія [59, c. 318].

Суб'єкт свідомості – це персонаж, основна функція якого полягає в тому, щоб розкривати сутність внутрішнього світу людини, певних типів людської поведінки. Інакше кажучи, цей тип персонажа виступає у творі не як носій та ініціатор дії, а як носій характеру, який, з одного боку, сповільнює дію (як і все інше у творі, що не є «чистою» дією – пейзажі, інтер'єри і т. п.), переакцентовуючи увагу читача з подієвості на внутрішній світ зображуваних персонажів, з іншого боку – більшою чи меншою мірою програмує розвиток дії у творі. У Літературознавчій енциклопедії автора-укладача Коваліва Ю.І. подається таке визначення: «суб’єкт у літературі – носій певної форми діяльності у художньому творі, який діє цілеспрямовано задля задоволення своїх потреб (літературний суб’єкт, наратор, або розповідач, ліричний суб’єкт, ліричний герой, персонаж, дійова особа). Суб’єкт у літературі створений письменником згідно з вимогами літературного роду та жанру, відповідно до естетичних засад автора, ідіостилю, є основним чи другорядним у творі, існує у мовній формі. Суб’єкт у літературі може виражати позицію автора, бути його дублером або резонером, надаючи твору автобіографічних ознак; може функціонувати у творі як автономна особа з рисами, зумовленими художнім задумом і світоглядними засадами автора. Окремі суб’єкти вступають у діалог з автором, виконують партнерські ролі. Суб’єкт амбівалентний, сприймається як складник твору і одночасно надає йому цілісності, виконує функції наратора» [61, с.441 - 442].

Оповідачем зветься дійова особа, зображена у творі як суб'єкт розповіді, а саме – як герой, від особи якого у творах епічного чи ліро-епічного роду літератури ведеться розповідь і який виступає в них у функції уявного автора.

Основні ознаки цього типу дійової особи полягають у тому, що оповідач – це герой фабули твору й у цій ролі він виступає у творі як особа, дистанційована від героїв епічних фабульних ліній – персонажів. Оповідач, інакше кажучи, не має реальних (що, проте, не виключає можливості зображення уявлюваних ним) стосунків і не вступає в безпосередній контакт із світом тієї дійсності, яка є предметом його розповіді. Зображувані події оповідач спостерігає і оцінює немовби збоку, як чуже життя.

Особа оповідача може бути виявлена у творі різною мірою. Він може залишатися неназваним, так що його присутність сприйматиметься лише у формі певного «голосу» – монолога, який не належить жодному з героїв епічної фабули. Він може бути окреслений з більшою чи меншою конкретно-чуттєвою даністю у формі певного «я» або «ми» і т. д. традиційне розуміння оповідача як організатора тексту та посередника між ним і читачем полягає в усвідомленні певної дистанції між оповідачем та реципієнтом,за якого оповіді був властивий непорушний спокій.

Розповідачем називається дійова особа, яка виступає у творі і як суб'єкт, і як об'єкт (безпосередній або опосередкований) розповіді, тобто як герой, що є учасником або має безпосереднє відношення до тих подій, про які він розповідає. Подібно до оповідача, розповідач дистанційований від реального автора-творця (не може бути прямо з ним ототожнений), проте, на відміну від першого, – не дистанційований від світу тих, про кого він розповідає, і може вступати або й вступає в безпосередній контакт з ними, тобто, інакше кажучи, виступає у творі як персонаж, присутній у одній з його епічних фабул, хоча при цьому усвідомлюється як персонаж специфічний, а саме як такий, «очима» якого ми бачимо зображені у творі події, життя осіб, про яких у творі йдеться. Розповідь у творах, що мають розповідача, звичайно ведеться від певного «я», яке, по-перше, не обов'язково при цьому персоніфікується (від лат. persona – особа і facere – робити), тобто постає у вигляді предметно зримої особи або й взагалі називається; по-друге, у різній мірі задіяне в тих життєвих обставинах, про які розповідає. В цілому розповідач у художніх творах може бути представлений трьома типами:

1) Розповідач – головний герой твору. Цей тип характеризується тим, що розповідач не лише названа, але й цілком персоніфікована особа, яка виступає як безпосередній учасник і головний герой тих подій, про які вона розповідає. Цей тип розповідача найбільш уживаний у творах автобіографічного характеру або таких, що наслідують цю форму.

2) Розповідач – побічний герой твору. Відмітні ознаки цього типу – не обов'язкова персоніфікація, обмеженість визначеності особи розповідача формою певного неконкретизованого «я», від якого ведеться розповідь, не обов'язкова безпосередня участь у зображуваних подіях, тобто відсутність прямих контактів розповідача з героями, про яких він розповідає, або епізодичність таких контактів. На відміну від першого типу розповідь ведеться не «зсередини» зображуваного, а немовби збоку. Цей тип за своїми ознаками нагадує героя-оповідача, але, на відміну від нього, він принципово не відокремлений від того світу, про який розповідає, сприймає його не як умовну (що характерно для позиції оповідача), а як реальну дійсність (таку, що існує насправді), дійсність, органічною часткою якої він себе відчуває.

3) Розповідач – герой, особа якого виражається виключно його мовленнєвою позицією, що різко контрастує з тими літературними мовними нормами, носієм яких у творі незмінно виступає його реальний автор-творець. Цей тип розповідача, який умовно можна назвати «мовленнєвим», дуже близький до героїв-оповідачів за ознакою повної дистанційованості від участі в описуваних подіях, проте, як і в другому типі, ця дистанційованість не принципова, розповідач описує події не як літературно-конструйовану, а як справжню чи вірогідно можливу дійсність. Цей тип розповідача не персоніфікований, не визначений формальною вказівкою на його «я», проте в більшості випадків безпомилково сприймається як частка того життєвого середовища, про яке він розповідає. Якщо перший і частково другий тип розповідача споріднює з предметом їхньої розповіді спільна дія, учасниками якої вони є, то розповідача третього типу споріднює з предметом його розповіді підкреслена єдність мовленнєвого стилю: розповідач і його герої розмовляють мовою, різко відмінною від літературно нормованої. Цей літературно ненормований мовленнєвий стиль називають сказом.

Основна художня мета, з якою пов'язують введення до твору особи розповідача, полягає в тому, щоб створити певну світоглядну позицію, кут зору на описуване, відмінний від власне авторського.

Ліричним героєм називається специфічний розповідач, в особі якого знаходить свій вияв підкреслена співвіднесеність з авторським «я», що стало простежується в межах більш-менш значної групи ліричних творів певного тематичного циклу, біографічного періоду або й творчості окремих поетів загалом.

У системі образів ліричного твору постать ліричного героя посідає особливе місце, відрізняючись, з одного боку, як від звичайних, подібних до прозаїчних, об'єктивованих персонажів, окреслених з більшою чи меншою конкретно-чуттєвою певністю, так, з іншого боку, – від неперсоніфікованих розповідачів – носіїв іншої, не обов'язково протиставленої, але все ж відмінної чи, точніше, такої, що не має інтимних зв'язків з авторською, свідомості.

Ліричний герой, таким чином, – це та поетизована суть авторського «я», котра найповніше відповідає його естетичному ідеалові, це той літературний характер і та поетична біографія, яку художньо конструює автор для своїх читачів. Найбільш загострена форма вияву ліричного героя – так звана поетична маска, характерна для творчості окремих поетів. Поетична маска – це той підкреслено гіперболізований, метафорично збагачений художній образ, в якому постає особа ліричного героя.

У літературознавчій науці розрізняють такі поняття: образ-символ та образ-алегорія.

Образ-символ (гр. sumbolon - знак, прикмета) - це самостійний художній образ, який має емоційно-алегоричний сенс, заснований на схожості явищ життя. Символ, перш за все, вказує на поєднання двох планів дійсності. Найсуттєвішою ознакою образу-символу є його здатність перебувати у внутрішньому природному зв’язку з тим, що він представляє, причому зв’язок цей осягається інтуїтивно, завдяки міфологічній свідомості людини. Важливою ознакою символу є його подвійність, тобто здатність одночасно виражати протилежні аспекти (тезу й антитезу) ідеї, що подається. Символ завжди передає щось невловиме, абстрактне, духовне, непояснене, певну ідею як цілісність, а не явище; він є багаторівневим, емоційним породженням колективного духовно-психологічного переживання. “Розшифрувати” образ-символ неможливо, його можна осягнути лише інтуїтивно. Розглянувши різні визначення символу, ми зупинилися на тезі К.Норвіда, який, на нашу думку, найповніше і найвимовніше охарактеризував це поняття: «Символ – це індивідуальний, неконвенційний, позбавлений виховної, а також орнаментаційної функцій, багатозначний і неточний, здатний до суґестії, відповідник таких якостей, які не є чітко окресленими якостями і не мають адекватних означень у системі мови». Образ-символ – це сигнал часу, коли було написано твір, тобто він відтворює так звану «ауру», «дух» часу;  створений за канонами і згідно вимог того чи іншого стилістичного напряму; він вказує на національну приналежність автора, відтворює його ментальні характеристики, і, нарешті, маркує естетичну приналежність, світоглядні позиції, особливості авторського світовідчуття, психіки, характеру.

Алегорією (грец. αλληγορία, від άλλοζ — інший і αγορεύω — говорю) на­зивають тип художнього образу, конкретно-чуттєва даність якого є знаком такої ідеї, яка повністю абстрагується від того, що він безпосередньо означає, отож чуттєвий образ та його ідея зв'язуються між собою лише формально, а не за суттю.  Існує і більш широке розуміння алегорії, за яким вона визначається не як конкретний вид образу, а як сама суть, принцип образного мислення, який полягає в тому, що даний у творі конкретно-чуттєвий образ якогось предмета, хоч би який цікавий він був сам по собі, в кінцевому результаті є не що інше, як засіб, форма вираження вкладеної в нього ідеї, тобто є інакомовним способом висловлення думок. «Поетичний образ, — пише з цього приводу О. Потебня, — кожен раз, коли сприймається і оживає у його розумінні, говорить дещо інше й більше, ніж те, що в ньому без­посередньо міститься. Таким чином, поезія завжди є інако-мовною (алегоричною) в широкому розумінні слова». Чуттєвий образ в алегорії може бути й типовим, але ніколи не є самодостатнім, він завжди вказує на щось принципово відмін­не від нього самого. Ті ж ознаки характеризують і символ, але якщо в символі те, що зображено предметно, не менш важливе й цікаве, ніж його ідея, а, головне, — органічно з нею злите, так, що образ і ідея існують у формі одне одного, то в алегорії чуттєвий образ є, як правило (але не завжди!), цілком умовним, фантастичним, взятим тільки з тією метою, щоб наочно проілюструвати справедливість певної абстра­гованої ідеї, яка не лише не зливається зі своїм чуттєвим образом, а часто подається окремо від нього, у вигляді підсумкової «моралі». Суттєво відрізняє алегорію від символу й те, що ідея алегорії раціональна і однозначна за характером свого змісту, тоді як ідея сим­волу глибоко емоційна і багатозначна.

Образом автора називається відображена у творі особистість автора-творця, яка знаходить свій вияв у формі певної світоглядної позиції (точки зору), що стоїть за всім зображеним у творі і зв'язує його вираженням певної концепції світу й людини. Поняття запровадив В.Виноградов («Проблема автора і теорія стилів», 1961). Образ автора вважається не «суб’єктом мови», а «сконцентрованим втіленням сенсу твору, що охоплює всю систему мовних структур персонажів у їх співвідношенні з оповідачем, розповідачем чи розповідачами та через них виступає як ідейно-стилістичний осередок, фокус цілого» [61, с. 140]. Образ автора відіграє роль своєрідного двійника автора, наратора у художньому творі, змодельованого письменником на підставі уявлення про себе, адресованого читачеві або нарататору. Концепція В.Виноградова мала дискусійні тези, тому її переосмислювали Лідія Гінзбург, К.Долинін та ін..

Образ автора – специфічна смислова величина, яку, з одного боку, потрібно відрізняти від біографічної авторської постаті, автора – як людини, а не як особливої творчої особистості; з іншого боку, від образу художньо конструйованої особи оповідача або розповідача твору, уявлюваної реальним творцем у функції автора, – тобто умовного, а не фактичного автора-творця.

Образом читача називають відображеність у творі особи читача, точніше читацької свідомості як прогнозованого типу оцінки зображеного у творі.

Образ читача – багатоаспектна проблема, пов'язана як з предметом теорії літератури, так і з питаннями психології творчості та сприйняття. Стосовно поетики проблема образу читача, зокрема, постає тоді, коли художній текст розглядається не як замкнуте в собі ціле, а як таке діалогічне висловлювання, яке з самого початку зорієнтоване на певний тип читацького сприйняття, вбирає його у свою художню структуру як значущий фактор, дійову передумову есте­тичного сприйняття.

Під характером розуміємо внутрішній образ індивіда, зумовлений його оточенням, наділений комплексом відносно стійких психічних властивостей, що зумовлюють тип поведінки, означений авторською морально-естетичною концепцією існування людини. У характері вбачається цілісність загального та індивідуального, об’єктивного та суб’єктивного, статичного та динамічного, що фіксує душевну основу особистості з її темпераментом та світосприйняттям [61, с. 356].

Поєднання індивідуальної цілісності з індивідуальними особливостями зумовлює домінування позиції в сприйнятті реципієнта, доки він перебуває під впливом естетичного об’єкта. Образ може бути суголосним законам краси, але цього автору не завжди вдається досягти. Тому образ, маючи внутрішню амбівалентність, інколи вводить в оману, незважаючи на правдивість достеменного мистецтва. Очевидно, тому до автора висловлюють не довіру сучасні постмодерністи, які проголосили «смерть автора». Нині поняття «образ» витісняють запозичені з семіотики терміни «знак» та «знаковість». У театральному мистецтві застосовується поняття «сценічний образ» - вміння актора відтворити характер дійової особи.

Обравши об’єктом дослідження два романи Володимира Дрозда, ми вважаємо доцільним розкрити поняття «роману».

Сучасне літературознавство дає різні визначення жанру роману. Найбільш ґрунтовним і концептуальним є визначення, подане в «Літературознавчій енциклопедії» автора-укладача Ю. Коваліва. Вчений зазнавчає, що роман – це «великий за обсягом епічний твір, метанаратив, для якого характерне панорамне зображення дійсності, багатоплановість на фабульному та сюжетному рівнях розвитку конфліктних ліній, ускладнений хронотоп, поліфонічна, часто уповільнена розповідь, супроводжувана художнім висвітленням актуальних проблем зовнішнього та внутрішнього світу» [61, с. 343]. Дослідник цілком правомірно акцентує увагу на тому, що дуже часто жанр роману використовується в різних значеннях, митці виходять за традиційні його межі. Слід додати, що кожен митець фактично конкретний літературний жанр бачить та інтерпретує по-своєму, вносить у нього власне розуміння. Фактично роман є жанром оповідної літератури. Можна зробити висновок, що його головною ознакою є масштабне представлення життя, що подається через систему образів-персонажів. На думку М.Бахтіна, особливість зображення характеру в романі полягає в тому, що суб’єкт втілений повною мірою у сподівану «соціально-історичну плоть», тому всевідний романіст, створюючи образ розповідача з притаманною йому широтою бачення світу і способу масштабної нарації, зазвичай висвітлює невідповідності долі свого героя довколишньому світу, виявляє у ній різні ступені «людяного», нереалізовані її інтенції. Водночас надмір «людяного» вказує на особистісні риси персонажа, його відносне відмежування від цілісних систем, віднаходження власної моральної, інтелектуальної та духовної свободи в межах родини, замкнутої групи тощо, акцентує на його невдоволенні інертним конформізмом загалу, що зумовлює конфлікти та їх подолання, пошуки достеменних цінностей. Історія роману пов’язана з розкриттям становлення особистості тут-і-зараз, що сприяло виникненню жанру з притаманними йому ознаками незавершеності, бо йдеться про наратив сучасності з неминучими апеляціями до минулого чи майбутнього, про формування, переоцінювання, переосмислювання зображуваної дійсності. Це зумовлює розмаїття сюжетно-композиційних структур, відмінних за тематикою, обсягом, та напруженням та динамікою драматизму, порядком чи способом розповіді (оповіді), принципами організації авторського мовлення, здебільшого зведеного до третьої особи, широтою охоплення життєвих явищ, глибоким розкриттям історії становлення характерів багатьох персонажів у складних формах життєвого процесу.

Отже, дослідивши теоретичні аспекти понять, можна зробити висновки: власне художній (літературний) образ трактуємо як засіб вираження естетично вартісної характеристики конкретного життєвого прояву й ствердження значущих сенсів людського життя. Цілісний аналіз художнього образу тісно пов'язаний із такими поняттями, як його зміст, структура і значення. Зміст образу пояснюємо як естетично вартісну характеристику в художньому творі конкретного життєвого прояву; структура — певна у кожному разі система прийомів творення образу; значення образу зумовлюється його ідейно-художньою роллю в середовищі аналізованого твору, а також місцем у художньому світі письменника й світовому літературно-культурологічному та особистісному контексті. Сприйняття образу-персонажа залежить від єдності безпосереднього чуттєвого осягнення його зовнішності й поведінки, осмисленого проникнення в його характер і наслідку особистісного впливу літературного героя на читача.