3. Історія виникнення і розвитку шрифтів. Їх соціальна й культурологічна зумовленість. Шрифти періоду Київської Русі. Шрифтова справа в Україні.

1. Розвиток шрифтів. Соціальна і культурологічна зумовленість шрифтів.

Традиційно всі шрифти будувалися, виходячи з концепції "писання пером по паперу", тобто вид шрифту залежав від приладу. Клинопис мав свою специфіку, слов'янські письмена на бересті - свою. Китайські і японські ієрогліфи будувалися на базі пензля і спеціального паперу, що більше нагадував тканину. Металевий набір запровадив свої вимоги, але культура століть була присутня й у ньому.

Шрифти до самого початку ХХ століття поділялися умовно на клас "Антикви" і клас "Брускові". У Німеччині, Англії і Новому Світі був присутній додатковий клас - фрактура, що цілком природно виробився послідовно від Текстури та Ротунди в розвинену Фрактуру, або "готичний" шрифт.

Uncial

Rotunda

BlackLetter

Нині існує величезна кількість класифікацій шрифтів. Але одночасно всі вони ніколи не застосовуються. Одна і та сама гарнітура може належати в кожній класифікаційній схемі до певної групи.

Розглянемо класифікації шрифтів за такими принципами:

• спосіб виконання (2 групи)

• малюнок (накреслення і форма)

• історична латинська класифікація Олдржіха Главси (4 групи)

• історична за Британським стандартом BS 2961:1967 (8 груп)

• IBM classification комп’ютернихшрифтів True Type (10 груп)

• класифікація MS Windows (5 груп)

• класифікації шрифтів PANOSE за 10 ознаками

• за контрастністю і наявністю засічок ГОСТ 3489-71 (6 груп)

2. Піктографічне, ідеографічне та алфавітне письмо.

Примитивная форма письма — рисуночное письмо (пиктография). Она существовала еще у доисторического человека. Пиктография представляет собой комбинацию рисунков, передающих сочетание простейших смыслов, независимо от их звучания.

Пиктограмма могла передавать лишь понятия, достаточные для низкой ступени развития человечества, например реальные предметы или простейшие явления. По мере развития культуры зрительный знак развивался в двух направлениях: в сторону создания условного начертания и в сторону создания символического выражения для отвлеченных понятий и сложных явлений. Из пиктограммы, приобретающей условное начертание, принимающей символическое значение, рождается идеографическое письмо (рис. 284).

Среди древнейших систем идеографического письма можно отметить египетские иероглифы, а также китайское письмо.

"Некоторые факты из истории отдельных идеографических систем письма (в частности, китайского) позволяют установить важное влияние на развитие пиктограммы в идеограмму так называемого "языка жестов", применяемого у многих первобытных народов для межплеменного общения. Поскольку жест, т. е. зрительный знак не графический, приобретает в этой форме общения отвлеченное значение, становится сигналом отвлеченного понятия, ясно, что здесь намечается путь для отыскания графических знаков для выражения отвлеченных значений. Графическое изображение символического жеста становится графическим изображением отвлеченного понятия, им выражаемого."

Таким образом, наличие у человечества условных зрительных знаков. одного типа (жестов) способствовало развитию простейших зрительных знаков другого типа (графических) в условные и отвлеченные начертания.

Крупнее: 600x1280, 67kb Рис. 285 Таблица шрифтов: 1 - иероглифы египтян, как они изображались на памятниках (около 3000 л. до н.э.); 2 - иероглифы из свитков (около 3000 л. до н.э.); 3 - иератичекий шрифт, образовался из 1 и 2, применялся только при письме на папирусе (около 3000 л. до н.э.); 4 - демотический шрифт, образовался из 3, применялся для коротких записей (около 700 л. до н.э.); 5 - финикийский шрифт. возник в середине 2-го тысячелетия до н.э., предположительно — корень всех европейских шрифтов; 6 - моабитский шрифт, вместе с 5 являеться корнем европейских шрифтов; 7 - древнееврейский алфавит, образовался из 5 и 6 или же появился одновременно с ними; 8 - древнегреческий шрифт, образовался из 5 и 6 около конца 2-го тысячелетия до н.э.; 9 - древнеитальянский шрифт, возник из 5 и 6, возможно из 8

В египетских иероглифах (рис. 285, 1) видимые предметы обозначались соответствующими изображениями (кисть руки, кружка, рот, палец и т. д.) или символическими знаками (солнце, луна, царь и т. д.). Для глаголов же употреблялись изображения близких слов, например две ноги — ходить, скипетр — властвовать, покидающая раковину улитка — выходить и т. д.

В иероглифах один и тот же знак мог обозначать различные понятия, так как при письме учитывались только согласные буквы, гласные же буквы опускались.

Поэтому изображение пальца teb—tb служило также для того, чтобы написать taibe (сосуд), tba (10000). Изображение рта (hro) обозначало также глагол я отдыхать" (here) и т. д.

Многие знаки, таким образом, с течением времени утеряли свое идеографическое значение и стали служить для передачи определенных слогов. Так возникло слоговое (силлабическое) письмо.

При дальнейшем развитии слоговое письмо постепенно превратилось в звуковое (фонетическое), в котором каждый знак обозначал определенный звук.

Так, например, изображение цепи (ht) стало знаком для буквы h, изображение змеи (zt) — для буквы z и т. д. При этом один и тот же звук можно было обозначать различными рисунками, лишь бы только их названия начинались одной и той же буквой.

У такого активного в области торговли и ремесла народа, как древние египтяне, употребление шрифта скоро стало необходимым и в практической жизни. Для этого не подходили тяжеловесные иероглифы, поэтому очень рано из них образовались более простые формы — так называемый и ератический шрифт (шрифт жрецов). Позже этот шрифт еще-более упростился, многие знаки были сокращены или представлены в лигатурах. Таким образом, был создан демотический (народный) шрифт, употреблявшийся главным образом в письмах, счетах, актах и других документах.

Наряду с фонетическим письмом египтяне сохраняли силлабическое и идеографическое письмо.

3. Фінікійський алфавіт .

Для восточной культуры наиболее важным является финикийско-семитический шрифт. Предполагают, что это первый звуковой шрифт на основе алфавита, состоящего примерно из 20 знаков. Его основные формы очень рано стали общим достоянием всех народов Ближнего Востока, он считается также корнем греческого и римского шрифтов.

Крупнее: 800x1140, 119 kb Рис. 286 Эволюция различных букв

Сначала писали справа налево, затем — попеременно через строку справа налево и слева направо (для чего некоторые буквы имели по две разные формы, как это видно, например, на рис. 285, 8 и 9). Позже восточные народы стали писать только справа налево.

4. Грецький і латинський алфавіти. Римське капітальне письмо. Напис на колоні Траяна. Рукописні варіанти римського капітального письма: квадрата, рустіка, курсив.

Древнейший из европейских алфавитов — древнегреческий, встречается в надписях с VIII в. до н. э.

Связь его с восточным письмом очевидна. Вместе с тем древнегреческое письмо представляет собой алфавит в полном смысле, так как в нем, в отличие от семитического, гласные буквы имеют обозначения наравне с согласными. Формы греческого алфавита передаются другим народам Европы, в том числе через этрусков латинянам (с VI в. до н. э.), славянам (IX в. н. э.) и т. д. Греческий и римский шрифты состояли вначале только из прописных букв. На рис. 286 показано происхождение европейских и семитических алфавитов.

Как было сказано выше, древнейшей формой письма считают рисуночное письмо. Однако, Данцель указывает, что более древними являются начертания, не дающие определенного рисунка, а представляющие результат нарочито воспроизводимых производственных движений (трение, зарубка и т. д.). В самом деле, уже в доисторические времена наряду с рисуночным письмом встречаются и условные "буквообразные" начертания.

Таким образом, имеет основания теория, предполагающая самостоятельное развитие с древнейших времен как рисуночных, так и условных начертаний.

В частности, переработка семитического алфавита греками настолько. характерна, что высказываются предположения, будто греки имели перед собой еще какой-то образец буквенного письма или сами были знакомы с первоначальными буквенными знаками более древних стадий.

5. Маюскульне і мінускульне письмо. Унціал і напівунціал.

Рукописные шрифты, послужившие в Европе основой для типографских шрифтов, в большинстве ведут начало от высеченного на камне римского шрифта (рис. 287), служившего для надписей на монументальных памятниках. Этот шрифт называется капитальным, т. е. "большим", "главным".

Его формы определяют основные формы букв, в частности прописных букв печатных шрифтов типа антиквы; От римского шрифта и до шрифта наших дней линия развития идет не прерываясь.

Капитальный шрифт называют также "римский маюскул" (маюскул — шрифт, состоящий из "больших", т. е. прописных, букв).

Техника работы на камне определяла некоторые стилевые особенности капитального шрифта, в частности характер отсечек (как их называют в полиграфической практике).

Римский классический алфавит образовался к началу нашей эры и оставался неизменным примерно 400 лет.

Рис. 287 Шрифт Траянской колонны в Риме

Рис. 288 Рукописный капитальный шрифт

Рис. 289 Унициальный шрифт (V в.)

Рис. 290 Римский курсив

В древнейших римских шрифтах отсечки давались без определенных правил, по большей части перпендикулярно к штриху. К I в. до н. э. отсечки за малыми исключениями даются или параллельно строке или перпендикулярно к ней, благодаря чему особенно остро подчеркиваются горизонтальные границы строки. Отсечки сохраняются и в рукописном шрифте.

Римский рукописный шрифт идет от тех же основных форм, что и шрифт на камне.

В качестве книжного шрифта он принимает, между прочим, ту форму которая носит у палеографов название rustica (деревенский).

Шрифты этого типа (рис. 288) сохранились только от IV или V в. и. э., но возникли они гораздо раньше.

Примерно к началу нашей эры рукописный шрифт принял еще одну форму: так называемый унциальный римский шрифт (рис. 289) с закругленными формами. Закругленность форм объясняется применением в качестве инструмента для письма тростника или кисти, определивших характер букв.

Унциальный шрифт полностью сформировался к началу IV в. н. э.

Капитальный шрифт, подобно античной архитектуре, представлен в гармонических формах, кажущаяся простота которых в действительности очень сложна. Мастера шрифта эпохи ренессанса приложили позднее много стараний, чтобы при помощи математических построений создать шрифты, подобные капитальному.

В качестве шрифта, обычно применяемого в житейской практике (главным образом для коротких записей на восковых табличках), возник римский курсив, т. е. "бегущий", "косолежащий".

В курсиве сглаженные, измененные для быстроты письма капитальные буквы были соединены одна с другой, вследствие чего они принимали часто наклонную форму (рис. 290).

Рис. 291 Полуунициальный шрифт (VI в.)

Рис. 292 Минускул (XI в.)

Рис. 293 Шрифты, приобретающие черты готического (XII в.)

Рис. 294 Мисаль-готический шрифт (XV в.)

Рис. 295 Полуготический шрифт

С течением времени из соединения унциального шрифта с курсивом возник так называемый полуунциальный шрифт (рис. 291), характерная особенность которого — верхние и нижние удлинения в некоторых буквах. Эти удлинения являются первой ступенью перехода к строчным буквам. Полуунциальный шрифт поэтому называется также "минускул" (минускул — шрифт "маленьких", т. е. строчных, букв). Ко времени первого императора франков — Карла Великого (IX в.) возник каролингский минускул, который через столетие в основном имел уже формы, запечатленные позже в типографских шрифтах.

На рис. 292 изображен минускул XI в., рисунок которого послужил образцом для шрифтов типа антиквы.

В XI и XII вв. из минускула постепенно развился шрифт нового типа __ удлиненный, остроконечный, угловатый, названный готическим или, в честь его создателей, монашеским. Он был распространен в Англии, Германии, Фландрии и Франции.

На рис. 293 изображен шрифт, переходный к готическому. На рис. 294 доказана наиболее завершенная форма готического шрифта, так называемый миссаль-готический (миссали __ богослужебные книги католической церкви). Наряду с миссаль-готическим сохранился шрифт с более мягкими и округлыми буквами, названный полуготическим (рис. 295). Этот шрифт употреблялся в Италии и Испании.

В XIII в. образовалась одна из форм наклонного готического шрифта, некоторый род курсива, со сходящимися под острым углом штрихами. Этот шрифт употреблялся главным образом для документов. Из него позже выработался современный немецкий рукописный шрифт.

Римский унциальный шрифт обладал высокими художественными достоинствами. Превращение маюскула в минускул (при помощи курсива) отчасти лишило шрифт ритмичности и силы, к которым снова начинает стремиться каролингский минускул. В шрифте, представляющем собой переходную ступень к готическому, это стремление возрастает. Шрифт становится более сильным, расстояния между вертикальными штрихами более равномерными, более отвечающим насыщенности самих штрихов. Однообразные закругления придают всему шрифту более определенный характер.

6. Готичні шрифти. Антиква.

В готическом шрифте мы находим в закономерно построенной и организованной форме те же стилевые признаки, что и в готическом искусстве. Между прочим, готический шрифт представлял большие трудности для каллиграфа. Трудно было добиться оптически равных промежутков между всеми вертикальными штрихами, а также правильного отношения этих промежутков к силе штрихов. Буквы т, о, п и т. п. могли быть равномерно написаны и поставлены одна возле другой. При асимметричных же я выступающих в одну сторону буквах, как г, t, с и т. д., пустоты нарушали закономерную параллельную решетку, образуемую основными штрихами всех букв. Чтобы выйти из этого положения, опытные писцы прибегали к сближению и соединению отдельных букв. Таким путем создались лигатуры (рис. 296), которые были традицией рукописного искусства в течение столетий и перешли позже в типографский шрифт.

Рис. 296 Лигатуры

Рис. 297 Гуманистический шрифт (1480)

Рис. 298 Шрифт 42-строчной библии Гутенберга

Рис. 299 Первый шрифт Свейгейма и Паннартца (1465)

Ко времени изобретения книгопечатания в рукописных шрифтах произошла некоторая перемена. Произошло частичное возвращение к каролингскому шрифту. Это было вызвано, с одной стороны, тем, что в эпоху ренессанса проявлялся огромный интерес к классическим текстам древности, в частности Рима. Во многих случаях эти манускрипты были написаны каролингским шрифтом, и при копировании текста писцы копировали также и характер шрифта. Новокаролингский, или гуманистический, шрифт (рис. 297), появившийся впервые во Флоренции в начале XV в., имеет округлые формы и является более совершенной разновидностью шрифта XI в.

Другая причина распространения новокаролингского шрифта заключалась в том, что вся культура ренессанса с ее ориентировкой на античность была прямо противоположна готике.

Потребовалось немного лет, чтобы новокаролингский шрифт, или, как его называли, littera antiqua ("древняя буква", отсюда и наше название "антиква"), сделался общепризнанным шрифтом для манускриптов светского содержания. Существовало, как это имело место и в готическом шрифте, два рода антиквы: прямая и наклонная для быстрого письма. Эти шрифты — прообразы наших шрифтов типа антиквы: прямых (романский) и курсива ("италик").

В качестве прописных применялись буквы римского капитального шрифта, сохранившиеся позже в типографских шрифтах "антиква".

Ко времени Гутенберга в Европе было в употреблении около пяти основных рукописных шрифтов, которые делились на две группы — готические и гуманистические шрифты.

7. Художники-шрифтовики: Нікола Ієнсон, Альд Мануцій, Клод Гарамон.

Антиквавенеціанська (гуманістична) (Humanist, Venetian) – група шрифтів із засічками, розроблених Н. Йєнсоном в 1470 р. в Італії як альтернатива готичному шрифту, які є найдосконалішим взірцем літер цієї групи. Перше їхнє використання відзначене в 1645 році. Яскравим прикладом і "першоджерелом" цієї групи були шрифти Humanist, схожі на елегантні рукописні, із похилим натиском, що робить їх накреслення подібним до каліграфічного письма. Їхня ознака – похила риска букви "е". Оригінал для виливків виконувався широким пером з нахилом осі вліво (особливо це помітно в літерах "О" та "в"), верхня клиноподібна засічка для знаків нижнього регістра "b"), заокруглені переходи на засічку в основних штрихах, товщина штриха практично не змінюється. Шрифт легко відтворюється і одночасно є простим, лаконічним і легким у читанні. За накресленням подібний до найстарішого римського капітального шрифту.

Антиква старого стилю, або Геральдик (старофранцузький стиль) (Garalde, Old Style) , розробленівенеціанськимдрукаремАльдомМануціємвІталіїнаприкінціХV ст. наприкладахрукописнихробіт, ємайжеповноюподобоювенеціанськоготипу. Вони давали змогу економити папір без погіршення якості, оскільки літери були більш правильної форми і чіткими. Це – класичні книжкові шрифти, які стали основою традиційного прямого накреслення. Вони візуально менш каліграфічні, але мають рівні і тверді літери з незначним контрастом основних ат сполучних штрихів, похилу вісь овалу (stress), невеличке вічко рядкових знаків, а літера "е" – горизонтальну риску. Характеристики майже ті ж, що й у гуманістичному стилі, тільки нижня засічка є двосторонньою. Засічки малих літер завжди розташовані під кутом, що імітує нахил пера при написанні. Завдяки такому наслідуванню рукописного шрифту всі вигнуті лінії форми літери мають перехід від товстого штриха до тонкого, контраст у товщині штриха помірно масний.

Основним шрифтом Ренесансу і раннього бароко був розроблений Клодом Гарамондом, що дав початок багатьом сучасним шрифтам. Сучасні шрифти були створені на початку тридцятих років XX сторіччя на основі старовинних накреслень, але з урахуванням національних і культурних особливостей: Bembo (1490, Італія); Garamond (1530, Франція); Ehrhardt (1680, Німеччина); Caslon (1720, Англія), Old Style (1852, Шотландія); Imprint (1912, Англія).

Garamond (Claude Garamond, 1480 - 1561)

8. Шрифтове мистецтво епохи класицизму. Шрифти Фірмена Дідо і Джамбаттіста Бодоні.

В XVIII в. создаются шрифты, принципиально отличные от шрифтов предыдущих эпох. Это те шрифты, которые мы называем новой антиквой или дидотовскими — по имени известнейшего словолитчика, типографа и книгопродавца XVIII в. Франсуа-Амбруаза Дидо. К ним относится наша 6-я гарнитура и альдине (рис. 314).

Отличительные черты этих шрифтов: более тонкие и длинные поперечные штрихи (серифы, или отсечки), направленные почти под прямым углом к вертикальным штрихам, тогда как в старой антикве эти отсечки более толсты и образуют с вертикальными штрихами сильно закругленную форму. Вторая отличительная черта дидотовских шрифтов — большое различие в толщине основных (нажимных) и дополнительных (волосных) штрихов. Буквы нового типа менее округлы и открыты, чем старого.

Зарождение характерных для дидотовских шрифтов черт мы отмечали уже в шрифтах Гранжана. Кроме того, одинаково тонкий поперечный штрих отсечек встречается еще в некоторых рукописях XVI в. Поэтому дидотовский шрифт нельзя считать совершенно новым; он только логически довершает процесс, начавшийся внутри старого стиля.

Дидотовскому шрифту присуща строгость и ясность, тот рационализм, который характерен для искусства французской буржуазной революции и Первой империи. Строгая академическая правильность и прямолинейность нового классицизма в изобразительном искусстве, который развился наряду с рококо, выступает и в шрифтах Дидо. Они становятся шрифтами эпохи, перекликаясь, в частности, с живописными произведениями школы Давида.

Рис. 314 Антиква Дидо

Рис. 315 Шрифт Кэслона (1763)

Рис. 316 Шрифт Бодони (1818)

В XVIII в. создан ряд шрифтов, которые можно признать во многих отношениях образцовыми и которые копируются До настоящего времени.

В Англии отливает превосходные шрифты знаменитый гравер и словолитчик Уильям Кэслон (1693 — 1766). На рис. 315 дан его шрифт, относящийся к 1763 г. Шрифт типа "кэслон" употребляется у нас для заголовков в газетах, в частности в газете "Правда" (см. рис. 351).

Дело Кэслона продолжает Джон Баскервиль (1706 — 1775). Он сам рисует, гравирует и отливает замечательные шрифты, в том числе знаменитые курсивы (см. рис. 193).

В Италии работает один из лучших типографов XVIII в. — Джиам-баттиста Бодони (1740 — 1814). Он отливает сотни шрифтов для всевозможных языков, создает шедевры, которые и теперь еще служат образцами для словолитен (рис. 316).

Рис. 317 Живописные шрифты XVIII в.

Но не все шрифты XVIII в. одинаковы по своему художественному качеству. В ряде шрифтов нашел свое отражение и стиль рококо, с его стремлением к вычурности, с тяготением к кривым линиям. В этих шрифтах (рис. 317) цвет выражен сильно и ярко. Такая "цветность" соответствует живописным тенденциям графики XVIII в. с господствующей в ней медной гравюрой.

9. Слов’янські шрифти. Устав, напівустав, скоропис. Гражданський шрифт.

Типографские шрифты славянских языков развились в результате подражания рукописным шрифтам, так называемой "кириллице". Рисунок кириллицы произошел от смешения греческих букв с буквами северных рун и других алфавитов, например еврейского, буквы которых были нужны для передачи славянских шипящих звуков.

Кириллица существовала в рукописях в виде так называемого устава (рис. 337) и полуустава (рис. 338).

Первые русские печатники шли от полуустава, как это видно яз. "Апостола", изданного в 1564 г. (рис. 339). Кириллицей до XVIII в. печатались в России все книги, как церковные, так и светские.

Типографские шрифты "гражданской" печати (типа антиквы) появились в России при Петре I в 1707 г.

Пунсоны для первого русского гражданского шрифта были привезены из Голландии. Некоторые буквы этого шрифта (рис. 340) имеют общие черты с эльзевировскими (например, гласные).

Некоторые из специфических букв русского алфавита (ъ, ь, {ять}, ы), для которых не оказалось близких образцов среди латинского алфавита, получили своеобразный вид: они выделяются своей высотой — этот признак придает петровским шрифтам характерную особенность. Строчная буква "т" изображалась латинским т и имела три штриха; для буквы з взято было латинское s, буква и изображалась через i.

В литературных источниках обычно указывалось, что гражданский шрифт петровской эпохи является точной копией голландских образцов. Это совершенно не соответствует действительности.

Как убедительно доказывает в своей работе "Создание гражданского шрифта в России" А. Г. Шицгал, петровский шрифт является в значительной степени оригинальным русским шрифтом, закономерно развившим на основе западной антиквы характерные черты гражданского рукописного шрифта и гражданской скорописи конца XVII — начала XVIII вв.

Крупнее: 600x506, 77kb Рис. 337 Устав из "Остромирова евангелия", 1056 - 1057 гг.
Крупнее: 600x245, 38kb Рис. 338 Полуустав из "Великих четьих миней" митрополита Макария, XVI в.
Крупнее: 640x1025, 93kb Рис. 339 Первый лист первопечатного "Апостола"

Русские рукописные шрифты славянского типа в процессе общения России с Западом испытывали влияние латинского алфавита и приобретали новые черты. Следует отметить, что гражданский шрифт появился еще в 1701 г. не в виде типографских литер, а в гравированном виде, так что "изобретен" он был отнюдь не в Голландии. На гравированной в Москве Адрианом Шхонебеком карте реки Двины имеется надпись, выполненная гражданским шрифтом, который схож со шрифтом, утвержденным Петром I в 1710 г.

10. Розвиток нових шрифтів у ХІХ ст.: єгипетські і гротескові шрифти.

Эпоха ренессанса не расширяла никогда первоначальной формы шрифта. Дидо, наоборот, выдвинул положение о серии шрифтов — узких, широких, жирных, тонких и т. д.

В XIX в. было создано огромное количество всевозможных шрифтов самых разнообразных рисунков. В Англии в начале столетия появляется характерная разновидность шрифта с чрезвычайно тонкими дополнительными штрихами и одновременно чрезвычайно жирными основными.

Это так называемый жирный гротеск Торна (1803 г.), за которым последовал в 1824 г. еще более жирный шрифт (рис. 318). Не следует путать этот шрифт с гротесковыми шрифтами в современном смысле этого слова. В настоящее время мы называем гротесками шрифты типа древнего (рубленый, рояль-гротеск и т. д.).

Рис. 318 Шрифт Торна

Появление шрифта Торна вполне закономерно. Столь же закономерно появление его именно в Англии. До конца XVIII в. различия между книжными, газетными и рекламными шрифтами не существовало. И газета, и рекламные листки печатались одинаково простым шрифтом. С промышленным переворотом начал вырабатываться особый стиль оформления газет, реклам и акциденции, отличный от книжного. Этот особый стиль оформления требовал и особых, специфических шрифтов.

Рис. 319 Египетский шрифт

Застрельщиком была Англия как страна с наиболее развитой промышленностью. Континентальная Европа покупала английские машины и копировала английские шрифты. Франция, Германия, Голландия, Испания выпустили ряд шрифтов. Появились жирные шрифты самых различных рисунков, соответствующих рисункам светлых шрифтов.

Появление гротесковых шрифтов (в современном значении этого слова) относится к первой половине XIX в.

В начале XIX в. появляется так называемый "египетский" шрифте утолщенными отсечками, перпендикулярными к основным жирным штрихам. (рис. 319).

Рис. 320 Итальянский шрифт

Разновидностью египетского шрифта является итальянский шрифт (рис. 320), очень распространенный во времена Первой империи во Франции. Египетский и итальянский шрифты широко применялись и в эпоху романтизма.

Рис. 321 Греческий шрифт (VI - VII вв. до н.э.)

Появляются и "древние" шрифты, названные так потому, что рисунок их был заимствован у греческих надписей VI — VII вв. до н. э. (рис. 321).

Появление египетских и древних шрифтов также закономерно. Оно вызвано потребностями новой полиграфической техники — литографии, возникшей, как известно, в самом конце XVIII в. и широко распространившейся в XIX в.

11. Шрифти ХХ століття. Комп’ютерні шрифти.

Комп’ютерні системні шрифти TrueType відповідно до сучасної міжнародної класифікації IBMclassification поділяються на 10 типів:

1. ClarendonSerifs – малоконтрастні, варіант OldstyleSerifs і TransitionalSerifs, зі слабким контрастом і гладким переходом до засічок. Належить до групи Кларендон.

2. Freeform Serifs – шрифти з засічками довільної форми.

3. Oldstyle Serifs – шрифти на основі малюнка латиниці XV-XVII ст., з яскраво вираженим діагональним контрастом і плавним переходом від штрихів до засічок (відповідає гуманістичній антикві).

4. Modern Serifs – шрифти на основі малюнка латиниці початку XX ст., із сильним контрастом і кутовим переходом до засічок (відповідає новій антикві).

5. Transitional Serifs – шрифти на основі малюнку латиниці XVIII-XIX ст., з вираженим вертикальним контрастом і плавним переходом до засічок (відповідає перехідній антикві).

6. Slab Serifs – характеризуються прямокутним переходом до засічок і малим контрастом (група брускових шрифтів).

7. Sans Serifs – рубані шрифти, гротески, без засічок (крім рукописних та декоративних.

8. Ornamentals – шрифти стилізовані, декоративні, акцидентні. Застосовуються для виділення заголовків і у рекламі.

9. Scripts – рукописні, що імітують почерк.

10. Symbolic – символьні, зкартинок. Не залежні від дизайну шрифти, містять набори спеціальних символів (математичних, музичних і ін.), що можуть використовуватися з будь-яким шрифтом.

Крім цього існують гарнітури поза перерахованих вище груп – No classification.

Класифікація MS Windows:

1. Roman – шрифти із засічками, наприклад Times, Bodony.

2. Swiss – рубані шрифти з перемінною товщиною штрихів, наприклад Helvetica, Futura.

3. Modern – шрифти з постійною товщиною штрихів, всі моноширинні, наприклад Courier.

4. Script – рукописні, наприклад Arbat.

5. Decorative – декоративні шрифти, наприклад готичні.

Система класифікації шрифтів PANOSE, розроблена фірмою ElseWare, на відміну від перерахованих систем, оперує не описовими характеристиками дизайну всього шрифту, а окремими найбільш характерними параметрами символів. Такий підхід забезпечує велику гнучкість опису шрифтів, дозволяє робити більш точну підстановку та автоматично синтезувати відсутні шрифти (що було реалізовано в технології InfiniFont фірми ElseWare). У системі PANOSE шрифти описуються за 10 параметрами, що утворює набір з 10 цифр, які однозначно описують всі деталі зовнішнього вигляду символів:

1. FAMILY – ТИП ШРИФТУ: any - будь-який (0), no fit - не визначений(1), text & display - друкований та екранний (2), script - рукописний (3), decorative - декоративний (4), pictorial - символьний (5).

2. SERIF – ФОРМА ЗАСІЧОК: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), cove - завершена (2), obtuse cove - завершена тупа (3), square cove - завершена квадратна (4), obtuse square cove - завершена тупа квадратна (5), square thin - квадратна тонка (6), bone - брускова (7), exaggerated - збільшена (8), triangle - трикутна (9), normal sans - звичайні штрихи (10), obtuse sans - тупі штрихи (11), perp sans - перпендикулярні штрихи (12), flared - поступово розширені (13), rounded - заокруглені (14).

3. WEIGHT – НАСИЧЕНІСТЬ ШРИФТУ: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), very light – дуже світла (2), light – світла (3), thin – тонка (4), book - книжкова (5), medium – середня (6), demi напівжирна (7), bold – жирна (8), heavy - насичена (9), black – чорна (10), nord – різка (11).

4. PROPORTION – ПРОПОРЦІЙНІСТЬ СИМВОЛІВ: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), old style – старий стиль (2), modern – сучасний стиль (3), even width - рівномірна (4), expanded - розширена (5), condensed - стиснута (6), very expanded – дуже широка (7), very condensed – дуже ущільнена (8), monospaced - рівноширока (9).

5. CONTRAST – КОНТРАСТНІСТЬ ШРИФТУ any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), none – відсутня (2), very low – дуже низька (3), low – низька (4), medium low – середньо низька (5), medium - середня (6), medium high – середньо сильна (7), high – сильна (8), very high - дуже сильна (9).

6. STROKE – ФОРМА ШТРИХІВ: any - будь-який (0), no fit - не визначений (1), gradual/diogonal – наплив/діагональний (2), gradual/transitional - наплив/перехідний (3), gradual/vertical (4) – наплив/вертикальний, gradual/horisontal – наплив/горизонтальний (5), rapid/vertical – різкий/вертикальний (6), rapid/horisontal – різкий/горизонтальний (7), instant/vertical розчинений/вертикальний (8).

7. ARM - ФОРМА РОЗЧЕРКІВ: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), straight arms/horisontal прямі штрихи/горизонтальні (2), straight arms/wedge - прямі штрихи/клиновидні (3), straight arms/vertical - прямі штрихи/вертикальні (4), straight arms/single serif - прямі/одинарна засічка (5), straight arms/double serif - прямі/подвійна засічка (6), non-straight/horisontal – непрямі/горизонтальні (7), non-straight/wedge – непрямі/клиновидні (8), non-straight/vertical - непрямі/вертикальні (9), non-straight/single serif – непрямі/одинарна засічка (10), non-straight/double serif – непрямі/подвійна засічка (11).

8. LETTERFORM - ЗАГАЛЬНА ФОРМА СИМВОЛІВ: any - будь-яка (0), no fit - не визначена (1), normal/contact – звичайна/контрастна (2), normal/weighted – звичайної ваги (3), normal/boxed – звичайна/прямокутна (4), normal/flattened – звичайна/вирівняна (5), normal/rounded – звичайна/закруглена (6), normal/off center – звичайна/нецентрована (7), normal/square – звичайна/квадратна (8), oblique/contact розмита контрастна (9), oblique/weighted – розмита/вага (10), oblique/boxed – розмита/прямокутна (11), oblique/flattened – розмита/вирівняна (12), oblique/rounded – розмита/заокруглена (13), oblique/off center – розмита/нецентрована (14), oblique/square – розмита/квадратна (15).

9. MIDLINE - ПОЛОЖЕННЯ СЕРЕДНЬОЇ ЛІНІЇ: any - будь-яке (0), no fit - не визначене (1), standart/trimmed – стандартна/урізана (2), standart/pointed стандартна/точка (3), standart/serifed – стандартна/засічка (4), high/trimmed – висока/упорядкована (5), high/pointed – висока/точка (6), high/serifed – висока/засічка (7), constant/trimmed – висока/упорядкована (8), constant/pointed –постійна/точка (9), constant/serifed – постійна/засічка (10), low/trimmed – низька/упорядкована (11), low/pointed – низька/точка (12), low/serifed – низька/засічка (13).

10. X-HEIGHT – СПІВВІДНОШЕННЯ ВИСОТ МАЛИХ І ВЕЛИКИХ ЛІТЕР: any - будь-яке (0), no fit - не визначене (1), constant/small – постійне/мале (2), constant/standart – постійне/нормальне (3), constant/large – постійне/велике (4), ducking/small – ухильне/мале (5), ducking/standart – ухильне/стандартне (6), ducking/large – ухильне/велике (7).

Кожному значенню параметра відповідає визначене значення, що зберігається разом зі шрифтом і надалі є основою для підстановки шрифтів. Наприклад, набору значень 2 2 6 3 6 5 5 2 3 4 у системі PANOSE відповідає шрифт Times: друкований шрифт (2), що має засічки, які плавно з'єднуються зі штрихами (2), світлий за насиченістю (6), має класичні пропорції (3), невисокий контраст (6), бічний наплив в округлих буквах (5), одинарні вертикальні засічки (5), звичайну форму символів (2), звичайне положення середньої лінії (3), стандартне співвідношення висот великих і малих літер (4).

Всі  TrueType-шрифти мають опис за системою PANOSE. Type 1-шрифти таких описів не мають. 

12. Шрифтова справа в Україні. Автори українських шрифтів. Шрифт Георгія Нарбу-та.

13. Малюнок шрифту: трикутні, штрихові та прямокутні засічки; контраст малюнку.

14. Рубані шрифти, шрифти з ледве помітними засічками, медієвальні, звичайні, бру-скові, нові малоконтрастні шрифти.

1. Рубані шрифти (1) (гротески) не мають засічок, основні і сполучні штрихи в них однакової товщини, тобто контрастність (К) гарнітур дорівнює 1. Доцієїгрупиналежать Arial, Tahoma, JournalSansC, Lucida, Humanist, , PEW Report, Pragmatica, Helvetica, Futura, CentiryGothic.

2. Шрифти з ледве помітними засічками (2) – малоконтрастні гарнітури з дещо потовщеними кінцями вертикальних штрихів з контрастністю К = 1. Наприклад, гарнітура BrushType.

3. Медієвальні (від франц. médiéval - середньовічний) або різноширинні шрифти (3) – гарнітури з помітною контрастністю штрихів (К = 2,7–3,2), короткими засічками у вигляді поступового потовщення кінців основних штрихів, що наближаються за своєю формою до трикутника, переважно з похилими вісями круглих літер. Їх використовують під час набору найчастіше, тому що в їхньому малюнку зберігається гротескова виразність шрифтів без засічок, але вони більш зручні для читання, отже, ними можна складати великі обсяги тексту. У цю групу шрифтів включені Literaturnaya, Bannikovskaya, Ladoga, Lazurski, Times, Garamond.

4. Звичайні шрифти (4) – гарнітури з контрастними штрихами (К = 3,5–9), довгими тонкими прямим засічками, що поєднуються з основними штрихами під прямим кутом, інколи легким заокругленням; літери округлі з вертикальними вісями. До цієї групи належать гарнітури Century, Elizavet, Nord, Bodony.

5. Брускові шрифти (5) або єгипетські – гарнітури з неконтрастними або малоконтрастними штрихами і довгими засічками, близькими за формою до прямокутника, що поєднуються з основними штрихами під прямим кутом або з легким заокругленням. У цій групі шрифтів: Cougel, Bruskovaya.

6 . Нові малоконтрастні шрифти (6) мають малоконтрастні штрихи з потовщеними засічками, переважно із заокругленими кінцями, які поєднуються з основними штрихами під прямим кутом або легким заокругленням. Для цих шрифтів характерні широке вічко і висока зручність читання. У цій групі гарнітури Academy, Journal, Schoolbook, Kudriashov.

15. Акцидентні шрифти.

Декоративні шрифти, або акцидентні, або видільні, або графічні (Graphic) відрізняються від будь-яких інших гарнітур незвичним накресленням мальованого характеру. Декоративні шрифти виникли на основі нової антикви в епоху романтизму коли художники намагалися придумати щось незвичне, мальовниче, орнаментоване.

Такі шрифти створюються спеціально для виділення окремих текстових фрагментів, заголовків, реклами. Основний текст декоративними шрифтами друкувати неможливо, оскільки вони важкі для читання. Наприклад, шрифт Frankenstein чудово підійде для оформлення назв творів на історичну тематику, але основний текст, надрукований цим шрифтом, читати неможливо.

Залежно від застосування декоративні шрифти дуже чітко передають настрій. Вони можуть застосовуватися для коментарів, які значно відрізняються від основного тексту.

Призначення декоративних шрифтів – заполонити увагу читача, переключити з будь-якого іншого елемента на сторінці. Кожен рік випускається величезна кількість нових декоративних шрифтів, деякі з них знаходять своїх прихильників, інші зникають. У 1990-х роках створювалися "грандж-шрифти", що мали дещо грубий вигляд – це символізувало нетрадиційність, неоднорідність. Останнім часом з’явилися динамічні шрифти, в яких окремі характеристики знаків випадково змінюються в заданих межах, тому один і той самий символ щоразу виглядає трохи інакше.

Як відомо, реклама розвиває потреби, і в галузі шрифтів теж... З початку ХХ століття розроблена величезна кількість декоративних шрифтів, що виокремилися в спеціальну групу. В основному шрифти розроблені комерційними художниками.

Вони далеко не завжди зручні для читання, тому що використовуються як акцидентні (для акценту), заголовних шрифтів, а основний текст виконується близькими за духом чи змістом шрифтовими шрифтами з вищеописаних груп.

Arnold Boeclin

Davida

Klinton Blade

Motter Fem

16. Накресленняшрифту: щільність (вузьке, нормальнеіширокенакреслення), нахил (пряме, курсивнеіпохиленакреслення), насиченість (світле, напівжирнеіжирненакреслення), заповненість (контурне, відтіненеізаштрихованенакреслен-ня).

У класифікації шрифтів за накресленням основою є загальні графічні формотворчі ознаки, характерні для певної групи. Графічні параметри гарнітури шрифту визначаються його просторовою будовою, розмірами, кольором, пропорційністю, накресленням, наявністю засічок, контрастністю. Під просторовою будовою розуміють відношення заповненості літери до фону. За контрастом малюнку – співвідношенням основних і сполучних рисок – розрізняють шрифти низького, середнього і високого контрасту.

Контрастність (пропорційність) шрифту включає такі співвідношення (Error: Reference source not found):

• Вага і "насиченість" шрифту. Шрифт може змінюватися від тонкого і світлого до жирного у вигляді темної плями.

• "Заповненість" символу. Літера може змінюватися від широкої і розрідженої до вузької і компактної.

17. Кегль. Брильянт, діамант, нонпарель, міньйон, петит, боргес, корпус, цицеро, мі-тель, терція.

К. текстовим відносяться шрифти світлого прямого накреслення кг. 5 -14.

Шрифти кг. 6, 7 використовують для набору основного тексту компактних видань — кишенькових довідників і словників, для оголошень у газетах, а також як додаткові шрифти до основного кегля. Шрифт кг. 8 з8 застосовують для набору основного тексту деяких масових журналів, довідників, покажчиків, словників, для додаткового і довідково-допоміжного текстів, а також таблиць у книгах, наукових і художніх журналах і газетах..ифти кг. 8, 9 використовують для набору тексту газет; шрифт кг. 10 і частково 9 — для набору основного тексту різних книжкових видань і частини журналів; шрифти кг. 12, 14 — для набору основного тексту підручників (першого років навчання) і книг для дітей.

Традиційно всі шрифти будувалися, виходячи з концепції "писання пером по паперу", тобто вид шрифту залежав від приладу. Клинопис мав свою специфіку, слов'янські письмена на бересті - свою. Китайські і японські ієрогліфи будувалися на базі пензля і спеціального паперу, що більше нагадував тканину. Металевий набір запровадив свої вимоги, але культура століть була присутня й у ньому.

Шрифти до самого початку ХХ століття поділялися умовно на клас "Антикви" і клас "Брускові". У Німеччині, Англії і Новому Світі був присутній додатковий клас - фрактура, що цілком природно виробився послідовно від Текстури та Ротунди в розвинену Фрактуру, або "готичний" шрифт.

Uncial

Rotunda

BlackLetter

Нині існує величезна кількість класифікацій шрифтів. Але одночасно всі вони ніколи не застосовуються. Одна і та сама гарнітура може належати в кожній класифікаційній схемі до певної групи.

Розглянемо класифікації шрифтів за такими принципами:

• спосіб виконання (2 групи)

• малюнок (накреслення і форма)

• історична латинська класифікація Олдржіха Главси (4 групи)

• історична за Британським стандартом BS 2961:1967 (8 груп)

• IBM classification комп’ютернихшрифтів True Type (10 груп)

• класифікація MS Windows (5 груп)

• класифікації шрифтів PANOSE за 10 ознаками

• за контрастністю і наявністю засічок ГОСТ 3489-71 (6 груп)

Отже, виділення в тексті здійснюється шрифтовими та нешрифтовими способами.

Шрифтові виділення роблять:

• зміною накреслення – нахилу, щільності, насиченості;

• зміною гарнітури шрифту для окремих фрагментів сторінки (рис.);

• виділенням слова або фрази шляхом збільшення або зменшення ширини знаків (рис.);

• зменшенням або збільшенням кегля основної гарнітури (найчастіше на 2 пункти);

• застосуванням капітелі (рис.);

• застосуванням ініціалу для позначення початку нової значеннєвої частини.

До нешрифтових виділень належать:

• виділення шляхом збільшення інтерліньяжу;

• втягування;

• обрамлення (лінійками або рамками);

• винесення в окремий текстовий блок;

• зміну кольору тексту або підкладки;

• виворітку.

У залежності від цільового призначення шрифти можна розділити на: текстові, видільні, титульні (заголовні), для акцидентного набору, афишно-плакатные.

Отже, виділення в тексті здійснюється шрифтовими та нешрифтовими способами.

Шрифтовівиділенняроблять:

• зміною накреслення – нахилу, щільності, насиченості;

• зміною гарнітури шрифту для окремих фрагментів сторінки (рис.);

• виділенням слова або фрази шляхом збільшення або зменшення ширини знаків (рис.);

• зменшенням або збільшенням кегля основної гарнітури (найчастіше на 2 пункти);

• застосуванням капітелі (рис.);

• застосуванням ініціалу для позначення початку нової значеннєвої частини.

До нешрифтових виділень належать:

• виділення шляхом збільшення інтерліньяжу;

• втягування;

• обрамлення (лінійками або рамками);

• винесення в окремий текстовий блок;

• зміну кольору тексту або підкладки;

• виворітку.

У залежності від цільового призначення шрифти можна розділити на: текстові, видільні, титульні (заголовні), для акцидентного набору, афишно-плакатные.

Для читаемости шрифтов благоприятно сочетание следующих графических особенностей гарнитур:

а) округлый контур,

б) достаточно насыщенный основной штрих,

в) средняя контрастность по насыщенности между основными и вспомогательными штрихами,

г) наличие серифов с достаточными просветами между концами их,

д) пропорции очка и внутреннего просвета, близкие к единице, с преобладанием вертикалей,

е) относительная простота рисунка в целом.

1. Наиболее широко применяемые в полиграфии для массовых изданий шрифтовые гарнитуры, по данным теоретического графического анализа и экспериментов, располагаются по удобочитаемости в следующем нисходящем порядке:

а) светлые: латинский (27-я гарнитура), акциденц-гротеск (рубленый), обыкновенный (6-я гарнитура);

б) полужирные: латинские, коринна, академический;

в) жирные: гротеск жирный, гермес-гротеск, альдине жирный.

2. Из шрифтовых гарнитур, наиболее широко применяемых для детской литературы, на первом месте по удобочитаемости стоит латинская светлая гарнитура (27-я). Это относится к литературе для детей с достаточным навыком чтения (3 — 4-й классы начальной школы). Применительно же к детям, начинающим читать, на первом месте по удобочитаемости стоит гарнитура акциденц-гротеск (рубленая).

   Крупнее: 600x63, 9kb Рис. 354 Шрифт с удлиненными штрихами, выходящими за строку

3. Исследования последнего времени показали, что новый шрифт для детской литературы (типа шрифта "сенчури-скулбук") по удобочитаемости стоит выше и латинской (27-й) гарнитуры, и акциденц-гротеска.

Шрифт в процессе чтения воспринимается нами как нечто целое, как единый зрительный образ. Если набрать строку разными шрифтами, то даже неискушенный читатель заметит, что в этом наборе не все благополучно, что единого впечатления не получается. Это показывает, что у читателя уже после восприятия нескольких букв создается общий образ шрифта. На основании этого образа и определяется принадлежность к данному шрифту всех последующих букв.

Можно изменить величину литер от нонпарели до квадрата и выше; можно взять шрифт широким и узким; можно изменить углы литер и получить курсив, — все эти шрифты будут тождественны, так как основная их конструкция не изменилась.

Но достаточно произвести какие-либо изменения в конструкции, например изменить пропорции частей, заменить. круглую форму эллиптической, изменить направление осей, по которым строятся буквы, и характер шрифта сразу изменится.

Рассмотрим, например, "золотой шрифт" Морриса, о котором речь шла выше (см. рис. 326).

Во всех буквах этого шрифта основные штрихи тождественны по толщине, равно как и дополнительные. Литеры А, Н, М, N, О, Q и F вписаны в квадрат; литеры В, Е, L, Z и Т имеют такую же высоту, ширина же их определена по золотому сечению. "Серединный" штрих в литерах А, В, Е, Н, К, Р и S расположен на геометрической середине литеры. Круглые формы в литерах В, Р, R и С определены эллипсом и тождественны одна другой. Литеры Q, О и B; построены при помощи одного и того же круга.

Отношение дополнительных штрихов к основным равно 2:3.

На основании анализа литер мы устанавливаем, что все они в "золотом шрифте" построены не случайно, а закономерно. Эта закономерность может быть выражена определенной конструктивной схемой.

Определенной конструктивной схемой могут быть выражены и все другие шрифты. Они отличаются один от другого различными пропорциями, распределением штрихов в занятом литерой пространстве и геометрическими формами, к которым сведены все элементы литер.

Рис. 360 Определение конструктивной схемы шрифта

Крупнее: 600x132, 34kb Рис. 361 Конструктивные схемы различных шрифтов

Для графического изображения конструкций шрифта нужно наложить литеры одна на другую тождественными формами. Это наложение дает характерную для шрифта схему. Накладывая одну на другую литеры, их распределяют по группам, которые дадут 2?3 промежуточных схемы. Так,. для шрифта Морриса мы получим одну схему для вписанных в квадрат литер А, Н, М, О, Т, N и т. д. (рис. 360), а другую схему для литер Р, К, S, R и В. Совмещение промежуточных схем дает общую конструктивную схему, выраженную графически.

При наложении необходимо следить за тем, чтобы тождественные формы были расположены симметрично вокруг центральной вертикальной оси, а штрихи одинаковых направлений совпадали.

Крупнее: 600x316, 30kb Рис. 362 Схема академического шрифта

Основное в графической схеме шрифта — направление композиционных осей и контур основных форм литер, наложенных одна на другую тождественными частями. Толщина же штриха не определяет конструкции шрифта, который может быть светлым, полужирным или жирным. Поэтому композиционными осями считаются внешние контуры литер.

На рис. 361 представлены конструкции шрифта Морриса (а). Эльзевиров 1635 г. (б), шрифта Академии наук 1748 г. (в), латинской гарнитуры (г) и академического (д).

На рис. 362 показаны отдельные литеры, которые помещены на фоне конструктивной схемы.

Крупнее: 640x572, 37kb Рис. 363 Полиграммы

В. Н. Адрианов при составлении схематической конструкции шрифта делит все буквы алфавита на пять групп по признаку наиболее характерных основных элементов (рис. 363.) Эти группы следующие:

1-я — буквы, состоящие из вертикальных и горизонтальных линий;

2-я — буквы, состоящие из вертикальных и наклонных линий;

3-я — буквы, состоящие из наклонных линий;

4-я — буквы, состоящие из круглых линий;

5-я — буквы, состоящие из вертикальных и горизонтальных линий в сочетании с круглыми элементами.

Наиболее характерными буквами для каждой из этих групп являются буквы Н, М, X, О и Ж из которых может быть составлена общая схема шрифта (полиграмма), четко выражающая его конструкцию (рис. 363). Здесь. же даны полиграммы для каждой группы букв (прописных и строчных). Эти полиграммы позволяют сделать следующие выводы:

1. Количественное распределение букв по группам очень неравномерно. Самая малочисленная группа 8 (три буквы), самая многочисленная 5 (11 букв), равная 35% всего алфавита.

2. Наиболее четки по всем элементам группы 7, 3 и 4.

3. Группа 5, в которой буквы строятся линиями трех видов (вертикальные, наклонные и круглые), показывает, что 1/3 нашего алфавита состоит из сложных в графическом отношении букв.

Крупнее: 600x320, 15kb Рис. 364 Построение буквы в прямоугольнике

Довольно подробно разработаны правила построения шрифта по канонам золотого сечения. Правила эти следующие (рис. 377 и 378).

1. В шрифтах "антиква" выступающие кверху и книзу части букв должны относиться к средней части, как 3:5.

2. У нормальных шрифтов прописные буквы должны относиться к строчным, как 8:5.

3. У узких шрифтов общая высота букв (включая выступающие кверху и книзу части) должна относиться к средней части, как 5:3.

4. У курсивных и рукописных шрифтов прописные буквы должны относиться к строчным, как 8:3.

5. У всех шрифтов ширина прописных букв .должна относиться к ширине строчных, как 5:3 или как 8:5.

6. Все буквы в своей конструкции и в отношении отдельных частей должны подчиняться золотому сечению.

7. У всех шрифтов основные штрихи должны относиться к дополнительным, как 8:3.

8. У светлых шрифтов толщина основного штриха должна относиться к просвету, как 3:8 (у узких — как 3:5, у широких — как 3:13)..

9. У полужирных шрифтов отношение толщины основных штрихов к просвету должно определяться, как 5:5 (у узких — как 5:3, у широких — как 5: 8).

10. У жирных шрифтов толщина основных штрихов должна относиться к просвету, как 8:5 (у узких — как 8:3, у широких — как 8:8).

28. Мова Adobe PostScript. Растрування в PostScript технології. Растрові та векторні зображення.

Если бы в 1984 году не изобрели технологию PostScript, то революция допечатной подготовки документов потерпела бы неудачу ещё до своего возникновения.

История развития цифровых шрифтов насчитывает три типа используемых для допечатной подготовки шрифтов: Adobe Type 1, Adobe Type 3 и TrueType. Большая часть представленных на рынке программного обеспечения шрифтов – по меньшей мере 100 тысяч из них – относится к шрифтам Type 1.

Эти шрифты по форме подобны первым шрифтам. Таким как Helvetica и Times, созданным в электронном виде компанией Adobe. К ним относятся шрифты, отображаемые на экране и бумаге, которые редактируются различными программными средствами и инструментами и применяются для редактирования документов, подготавливаемых к печати.

В конце 80-хстало ясно, что масштабируемые шрифты стали использоваться в настольных системах чаще, нежели все остальные. Оставался невыясненным только один вопрос: какая технология настолько станет преобладать над остальными, что вырастет до уровня стандарта? Для Adobe лучшим из вариантов было бы признание в качестве стандарта технологии PostScript, активно используемой Apple и Microsoft. В этом случае шрифты Type 1 автоматически стали бы официальным стандартом. Тем не менее, жесткая конкуренция обеих компаний не позволила прийти к единому решению. Adobe по-прежнему предоставляет лицензии на использование технологии PostScript в принтерах разных производителей, что привело к возникновению технологии LaserWriters. Компании Apple и Microsoft заключили сделку, в соответствии с которой Microsoft использует созданное ею средство TrueImage (подобное PostScript), а Apple для управлении шрифтами применяет технологию Adobe. Это соглашение было принято в 1989 году. Если дальнейшее развитие шло бы по пути, намеченному Apple и Microsoft, то вскоре Adobe перестала бы влиять на развитие цифровых технологий управления шрифтами.

Но Adobe не собиралась сдаваться. Она решила одновременно убить двоих зайцев. Во-первых, она представила на рассмотрение пользователей абсолютно новую, не имеющую аналогов, программу управления шрифтами Adobe Type Manager (ATM). Выпущенная в 1990 году, эта утилита позволяла использовать шрифты Type 1 на платформах Macintosh. Все шрифты выглядели гладкими и могли изменять свой размер в большом диапазоне. Кроме того, АТМ не требовала использования дополнительных средств Мас. Что привлекало пользователей – это "условная бесплатность" АТМ – она прилагалась к любому пакету шрифтов, приобретаемых у Adobe. Во-вторых, Adobe предоставила разработчикам возможность редактировать шрифты Type 1. Хотя программный код шрифтов и оставался зашифрованным, пользователи могли свободно использовать программное обеспечение по созданию шрифтов Type 1.

До настоящего времени независимые производители представили пользователям большую часть, но далеко не все скрытые Adobe возможности шрифтов Type 3. Эти шрифты не пропорциональны и не позволяют правильно печатать тексты на принтерах низкого разрешения. Шрифты Type 3 не совместимы с технологией АТМ и поддерживаются только принтерами, построенными по технологии PostScript.

Разница между шрифтами Type1 и Type 3 невелика, но существенная. Оба типа шрифтов выглядят на экране одинаково, имеют подобные файлы и разработаны Adobe. Разница в них становится заметной только при печати их на бумаге. Шрифты Type 3 выглядят более подобно, нежели шрифты Type 1. Под подобностью подразумевается схожесть символов на экране и символов на бумаге, соблюдение их междустрочного и межсимвольного расстояния и пропорций символов при изменении масштаба.

Казалось бы, кто будет после этого использовать шрифты Type 1, даже не смотря на возможность их редактирования и создания своих собственных? Но этот тип шрифтов имел (и до сих пор имеет) свои преимущества, которые привлекают многих пользователей. Ради них стоит не удалять шрифты Type 1 из своей библиотеки.

1. Принтеры при использовании шрифтов Type 1 получают больше специальной информации, что позволяет повысить чёткость и качество печати.

2. Шрифты Type 1 загружаются непосредственно в оперативную память принтера, что значительно сокращает время печати.

3. Они совместимы с программой АТМ фирмы Adobe.

4. Они поддерживаются утилитой Adobe Type Reunion, позволяющей организовывать шрифты в подменю в соответствии с семействами.

5. Они требуют меньше оперативной памяти принтера и загружаются быстрее, чем другие типы шрифтов.

В итоге можно сделать вывод, что шрифты Type 1 полностью предсказуемы и надёжны в использовании.

Тем временем компании Apple и Microsoft при создании новых технологий управления шрифтами столкнулись с целым рядом технических трудностей. Технология TrueImage стала устаревшей, имела много недоработок и в конце концов была признана несостоявшейся. Apple представила новую технологию TrueType в 1991 году. Она не была настолько революционной, как Type 1 и Type 3 (за исключением того, что шрифт теперь содержался в одном файле). Но технология TrueType была ещё новой и не исследованной полностью. Шрифты Type 1 уже повсеместно использовались и успели завоевать положительные отзывы многих пользователей. Постепенно они начали использоваться в качестве общепризнанного стандарта. Тем не менее, Apple всё же решилась на внедрение шрифтов TrueType в свои операционные системы, в которых они поддерживаются и по сей день.

В начале 1992 года Microsoft использовала технологию TrueType в своей операционной системе Windows 3.1. В то время компьютеры, которыми управляла Windows 3.1, строились на базе медленных 16-битовых процессоров серии 286. В чём же подвох? Суть проблемы заключалась в том, что архитектура всей технологии TrueType была 32-битовой. Она позволяла правильно и просто отображать такие привычные шрифты как Arial, Times New Roman и Courier, но при выводе на экран сложных символов возникали некоторые трудности. Они либо вообще не отображались, либо отображались на экране, но не печатались. Естественно таковой порядок вещей не мог удовлетворить не только пользователей, но и разработчиков. Невозможность поддержки технологии в 16-битовой операционной системе и жуткий программный код, который с трудом поддаётся расшифровке, не делали чести новому TrueType. Уважающие себя независимые производители отказались от производства программ TrueType и вскоре рынок был заполнен низкокачественными любительскими шрифтами, которые только ухудшили репутацию технологии TrueType.   

Вся эта неразбериха продолжалась до выпуска Microsoft новой операционной системы Windows 95 (которая уже была 32-битовой). Наконец-то для TrueType нашлось удобное местечко и в Windows. Microsoft быстро адаптировала TrueType под использование в будущих версиях Windows. Получившийся стандарт сочетал в себе множество свойств и возможностей шрифтов Type 1.

Но в бочке мёда всегда найдётся хотя бы одна ложка дёгтя. Репутация шрифтов TrueType уже была серьёзно "подмочена". Шрифты Type 1 всё ещё оставались  фаворитами в издательских технологиях. За последние несколько лет шрифты Type 1 приобрели ещё большее распространение.

Білет 27

1.Літературний редактор – це творчий працівник видавництва чи редакції періодичного, неперіодичного або продовжуваного видання, який повністю відповідає за структурний, інформативний, науковий і мовностилістичний рівні редагованого авторського оригіналу. Тобто об’єктом діяльності літературного редактора є авторський оригінал (твір). Його розглядають у 4 аспектах: як продукт авторської творчості; як відображення певної інформаційної системи, в якій цей твір буде існувати; як предмет читацького сприймання та розуміння або як ефективний засіб впливу на читацьку аудиторію.

Згідно з наказом Державного комітету телебачення та радіомовлення літературний редактор як професіонал виконує такі функціональні обов’язки:

1. відповідає за граматику й стилістику редагованого рукопису;

2. здійснює літературне опрацювання авторського оригіналу, вдосконалює композицію видання, усуває смислові невиразності, уточнює формулювання, виправляє пунктуаційні та орфографічні помилки;

3. стежить за додержанням уніфікації в написанні скорочень та одиниць виміру, точності посилань на першоджерела, правильності використання термінів і фактів;

4. редагує прийнятий до опрацювання рукопис, сприяє підвищенню його мовного й літературного рівня;

5. співпрацює з авторами, перекладачами щодо редагування авторського оригіналу, погоджує доповнення, скорочення;

6. забезпечує відповідність видавничого оригіналу чинним нормативним документам;

7. підтверджує висновки видавництва щодо оригіналу, який повертається авторові на переробку, перевіряє виконання вимог рецензентів після доопрацювання рукопису;

8. у разі подання неякісного за структурою та літературно-художнім змістом авторського оригіналу у визначений термін мотивує висновок про відхилення рукопису;

9. перевіряє правильність бібліотечних індексів;

10. візує відредагований рукопис до поліграфічного відтворення;

11. бере участь у формуванні паспорта видання;

12. підвищує свій фаховий та кваліфікаційний рівень.

Проте залежно від особливостей конкретної організації ці функції можуть дещо змінюватись. Повний перелік прав та обов’язків затверджується в посадовій інструкції літературного редактора вже безпосередньо під час прийому на роботу.

Літературний редактор повинен знати:

• граматику та стилістику мови;

• основи літературного редагування;

• термінологічні стандарти;

• правила підготовлення видавничих оригіналів та випуску видань;

• методичні рекомендації щодо діяльності творчих працівників;

• правила коректури, коректурні знаки;

• загальновживані позначення, скорочення;

• вітчизняний і світовий досвід з редакторської роботи;

• основи авторського права й трудового законодавства.

Крім цього, літературний редактор має бути широко ерудованою людиною, йому також необхідні знання з суміжних дисциплін, зокрема психології сприймання і психології творчості.

2. Властивості тексту

Інформативність тексту (від лат. information — повідомлення про стан справ, відомості про щось і textus — тканина, сплетіння, поєднання) — здатність тексту бути носієм завершеного повідомлення, передавати інформацію. Інформативність як важлива властивість тексту характеризує кількість інформації, що міститься в ньому, її важливість і новизну.

Сутність цього поняття виявляється по-різному в текстах, адже залежить від виду інформації, що використовується автором повідомлення.

Інформація як основна категорія тексту різниться за своїм прагматичним призначенням. Аналізуючи одну з основних текстових категорій – категорію інформативності, — І. Р. Гальперін виділяє такі види текстової інформації:

• змістовно-фактуальну (те, що ми бачимо);

• змістовно-концептуальну (відображає ставлення автора);

• змістовно-підтекстову [1].

Розрізняють два засоби підвищення інформативності тексту:

• інтенсивний — здійснюється за рахунок скорочення текстової площі при збереженні всієї інформації.Застосовується при створенні рефератів, оглядів, тез;

• екстенсивний — підвищує інформативність шляхом збільшення обсягів самої інформації. Його застосування призводить до максимальної деталізації викладу, що дозволяє глибше розкрити сутність явища, показати зв'язки досліджуваного об'єкта з навколишнім світом. Засіб використовується в науково-технічній, навчальній і художній літературі. Найтиповішою його реалізацією є дефініції в енциклопедіях і словникові статті, в яких розкривається сутність явища чи предмета.

Значну роль у підвищенні інформаційних та інформативних якостей тексту відіграють різноманітні виноски, посилання, виділення курсивом, в розрядку та т. п. За своєю сутністю вони є також додатковою інформацією, оскільки пов'язані з введенням додаткових знаків, однак їх роль полягає не в роз'ясненні зазначеного раніше, а в забезпеченні цілеспрямованого пошуку потрібної інформації

Комунікати́вність (від лат.communicatio — «зв'язок», «повідомлення») — сукупність істотних, відносно стійких властивостей особистості, що сприяють успішному прийому, розумінню, засвоєнню, використанню й передаванню інформації.

комунікативність тексту      1. Якість (категорія) тексту, в найбільш загальному вигляді відбиває визначеність мовного твору його функціонуванням в акті мовної комунікації. Комунікативність відображає здатність тексту реалізувати своє призначення, покладені на нього функції. Комунікативність характеризує текст як системне ціле у всьому різноманітті його аспектів і сторін - лексику і семантику, графіку, логіку і композицію, стилістичну організацію, графічне і інтонаційне оформлення.      2. Якісна визначеність тексту як стану-заперечення, призначеного для подальшого заперечення. Комунікативність тексту виражається в його здатності служити ефективною предметно-знаковою основою розгортання комунікації в систему повного, тричленного складу і, отже, в кінцевому рахунку в здатності забезпечувати успіх соціальної взаємодії людей мовними засобами. Іншими словами, комунікативність тексту - це його якісна визначеність способом включення в систему мовної комунікації.

Функції тексту

Різний характер упливу автора на людину дозволяє виділити функції-варіанти загальної функції комунікативного виливу. Насамперед необхідно виділити ті функції, без яких не обходиться жоден текст, - це контактну та організуючу функції [6].

Контактна функція тексту. Якщо звичайний канал зв’язку починає працювати з того моменту, як його ввімкнули, то канал соціального зв’язку для "зняття трубки" вимагає, щоб текст привернув увагу адресата і був оцінений ним як цікавий. Тільки тоді він буде його читати. Примусити адресата "зняти трубку" повинен сам текст.

Є різні засоби для встановлення контакту з читачем. Найпопулярніший - це цікавий, привабливий заголовок; розташування матеріалу на певній сторінці, в певній частині сторінки; цікава ілюстрація або архітектоніка тексту тощо.

Організуюча функція тексту. Контакт увімкнений. Але людський канал зв’язку легко вимикається - увага стомлюється і слабне, її заколихують монотонні збудники, губиться канва думки. Структура тексту повинна чинити опір подібним перешкодам. Він повинен мати елементи, що підтримують зацікавленість, вказують напрямок розвитку думки, керують процесом читання.

Здебільшого для утримання уваги у текстах використовують експресивні засоби - актуалізатори уваги: емоційно-експресивні слова (вплив на емоції), цікаві факти (утримання уваги, створення ефекту очікування шляхом нанизування уже відомих фактів, після яких має йти несподівана розв’язка) тощо. Так, у тексті "Хто не любить "російського"?" використаний традиційний початок тексту для утримання уваги: "На це запитання, що винесене у заголовок, мабуть, мало хто й відповість". Далі несподіваний поворот думки реципієнта: "От аби інше закінчення було - "російської", то "ерудитів" було б незлічимо". Після цього називається потрібний факт: "А "російський" - це новинка Корюківського хлібозаводу. Це новий сорт хліба ." Такий фактологічно-логічний хід утримання уваги можна використовувати, але факти, що використовуються при цьому, не повинні бути дешевими, спекулятивними, політичними, такими, що активізують у свідомості читачів неприємні для стосунків двох народів почуття.

Що стосується організуючої функції, то з переходом від агітаційного тексту до популярного і далі зменшується її суто естетичний прояв і яскравіше виступають реалізатори безпосереднього керування процесом читання, до того ж все більше виділяються зі структури тексту (номери пунктів в Інструкціях, заголовки таблиць). Зникає при цьому й індивідуальний авторський стиль, твір більшою мірою "колективізується", формалізується, стає безликим і формально-логічним.

Серед інших важливих функцій, які пов’язані безпосередньо з реалізацією головної комунікативної функції впливу на людину, необхідно назвати функцію формування поглядів читача, аферентну функцію і закличну функцію.

Функція формування поглядів. Цю функцію найчастіше виконують тексти теоретичного характеру (у журналістиці - статті, кореспонденції). Звичайно, дану функцію може виконувати будь-який текст, якщо зміст його організований таким чином, що він формує у свідомості читача нові поняття. Здійснення функції формування поглядів читача неможливе без використання інформації, уже відомої читачеві. Цю інформацію краще за все передавати найбільш економними засобами . щоб не створювати відчуття надмірності тексту. Здійснення функції формування думки вимагає значної (тим більше, якщо менш підготовлений читач) поступовості, навіть іноді ніби сповільненості викладу. При цьому можна вдаватися до повторів змісту в розумних межах із метою запам’ятовування основних положень змісту читачем (вимога дидактики).

Аферентна функція. Цю функцію найчастіше виконують тексти так званого інформаційного жанру. Основне завдання цих текстів -- дати інформацію читачеві, яку він використає для прийняття певних рішень у межах задоволення власних або суспільних потреб. Етап прийняття рішення - це мислительна аналітично-синтетична діяльність людини, спрямована на пошук потрібного у даній ситуації рішення. Людина для прийняття рішення може звертатися й до письмових джерел із метою пошуку необхідних фактів. Структури текстів, що покликані виконувати дану функцію, можуть бути без спеціальних реалізаторів контактної функції, оскільки читач у будь-якому випадку прочитає матеріал, бо йому це потрібно. Єдине, що у структурі видання мають бути спеціальні рубрики чи заголовки, які допомагають читачеві відшукати необхідний для нього текст. Ці рубрики та заголовки й можуть бути мінімальними реалізаторами контактної функції.

Особливу роль відіграють у подібних текстах реалізатори організуючої функції, яка допомагає читачеві швидко схопити потрібну для нього інформацію. До цих реалізаторів можна віднести табличну форму подання статистичних звітів, подання цифрових даних, газетно-журнальні рубрикації тощо.

Заклична функція. Цю функцію виконують тексти переважно агітаційного характеру. Структури тексту для здійснення цієї функції мають бути розраховані на певному напрямку і з певною метою. Дану функцію можуть виконувати будь-які тексти, але в текстах теоретичного характеру відсутні спеціальні реалізатори для вираження закличної функції. До реалізаторів даної функції можна віднести не тільки прямі заклики типу "Усі на вибори!", а й підбір певних фактів, які в конкретній ситуації змушують діяти адекватним чином; певні судження автора, що стимулюють читача діяти тощо. Структура тексту, що виконує закличну функцію, найчастіше являє собою поєднання відомих для читача фактів, висновків, які переконують читача в необхідності діяти, або має форму безпосереднього предметного заклику.

3. Реконструкція помилок реципієнтами

Існують такі типи реконструкцій (виправлень), що їх здійснюють реципієнти:

• правильна повна (реципієнти правильно відновлюють як зміст, так і форму компонента повідомлення, що містить помилку;

• правильна неповна (реципієнти правильно відновлюють лише зміст компонента);

• фрагментна варіантна (реципієнти відновлюють зміст компонента в кількох варіантах, один з яких є правильним, але який вони не знають);

• фрагментна часткова (правильне відновлення змісту частини компоненту);

• неправильна (реципієнти неправильно відновлюють зміст компоненту);

• нульова (реципієнти не можуть запропонувати жодного варіанту виправлення компоненту повідомлення).

Дослідження показують, що 70-75% спотворень реципієнти реконструюють достатньо легко, а отже, такі спотворення мало впливають на швидкість сприйняття повідомлення. Найнебезпечніші для виправлення є поліксемні спотворення, тобто такі, які охоплюють кілька слів.

Білет 28

1. Кни́га, книжка — письмовий запис, неперіодичне видання у вигляді зброшурованихаркушів друкованого матеріалу, набір письмових, друкованих, ілюстрованих або порожніх аркушів, виготовлених з паперу, пергаменту або іншого матеріалу, як правило, скріплених з одного боку. Сторони аркуша називаються сторінками.

Книга виготовлена в цифровому вигляді називається електронною книгою. Озвучену й записану на матеріальний носій книгу називають аудіокнигою (звуковою книгою, книгою вголос).

Форми книги

Зовнішній вигляд книги, якою ми її традиційно уявляємо (певна кількість скріплених воєдино аркушів певного матеріалу, заповнених текстом чи ілюстративним матеріалом і „вдягнутих”, ніби для захисту чи схову, у відповідно оформлену оправу), не завжди був таким.

Форми книги постійно змінювалися залежно від досягнутого рівня матеріальної й духовної культури. Перші книги дійшли до нас у вигляді чи то різноманітних малюнків на кам'яних стінах печер, чи то помережених витіюватими позначками глиняних виробів, чи то в грубих шкіряних або витончених шовкових сувоях, чи зв'язаних шкіряними нитками сторінок-дощечок з бамбуку, сосни чи берестової кори. Відомі також книги, виготовлені з пальмових листків, скріплених у вигляді віяла, писані на тонких пластинках із бронзи, свинцю, міді. Нерідко такі дощечки прибивалися на стінах будинків у людних місцях (якщо тексти подавалися там з одного боку), або прикріплювалися на ланцюжку, коли текст був з двох боків [25, с. 26].

З перелічених вище форм попередників сучасної книги не всі витримали перевірку часом. Скажімо, сторінки, висічені на кам'яних брилах чи в печерах, виявилися незручними в користуванні – їх не можна було перенести до спеціальних сховищ чи передавати на певні відстані іншим. А оскільки тексти писалися не лише з метою їхнього довічного збереження, а передусім для передачі зафіксованої в них інформації якомога більшій кількості людей, на передній план висувалася зручність і простота не лише у виготовленні, а й користуванні. Найбільше цим вимогам відповідали дві форми стародавньої книги – сувої та кодекси.

Сувій – згорнутий довкола круглої основи матеріал, який використовувався для написання текстів. За такий книжковий матеріал у старовину слугували: розрізані вузькими смугами і зшиті між собою в довжину шкіри тварин, шовк, папірус, пергамент, а пізніше – папір. У цілому середня довжина сувоїв не перевищувала 10 метрів. З найвідоміших в історії книг у вигляді сувоїв можна назвати Сувої з Мертвого моря, так звані Кумранські сувої та Сувій Гарріса, створений у XІІ ст. до н. е., а віднайдений наприкінці XІX століття у Фівах. Останній має довжину понад 40 метрів і ширину понад 42 сантиметри. Зберігається, як один з найцінніших експонатів, у Британському національному музеї. Відомі також сувої, віднайдені на руїнах античної Помпеї, час написання яких – І ст. н. е. Щодо наших земель, то тексти у вигляді сувоїв створювали київські князі та запорозькі козаки, відправляючи в такій формі різноманітні послання до своїх союзників і супротивників. Тексти на таких сувоях писалися, як правило, лише з одного боку [29, с. 22].

Кодекс – форма стародавньої книги із скріплених разом папірусних (пергаментних, паперових тощо) аркушів чи тоненьких дощечок у вигляді цільного блоку, різного за розміром і товщиною. Така форма книги виникла у ІІ ст. до н. є. На початку це були всього лиш своєрідні зошити – покриті воском і з'єднані разом дощечки, на яких писали текст, що згодом можна було витирати. Поширенню кодексного варіанту книги й активній заміні ним сувоїв значною мірою сприяло винайдення нового матеріалу для писання – пергаменту.

Донедавна вважалося, що найдавнішою книгою на землі в її кодексному варіанті, що збереглася донині, є так званий Сінайський кодекс. Він являє собою один з рідкісних варіантів книг Святого Письма. Час написання відноситься до 4 ст. н. є. Однак у середині 80-х років минулого століття молодий єгипетський археолог у результаті своїх тривалих пошуків натрапив на ще один книжковий шедевр, написаний у ту ж пору. Незабаром провідні учені-книгознавці Заходу оголосили знахідку чи не найдавнішою книгою в світі з-поміж досі відомих стародавніх рукописів, що мають форму кодексу. Вона одержала назву Копський біблійний текст.

Книга має 493 пергаментних сторінки, скріплена шкіряним шнуром, „вдягнена” в добре відполіровану і тому збережену до наших часів дерев'яну оправу. Ця книга відразу привернула до себе увагу з кількох причин. Передусім тому, що в ній уперше вміщено повну книгу Псалмів, які будь-коли і будь-де віднаходилися. Подібна книга займала особливе місце в літургії Копської церкви, яка, за переданням, бере свій початок від апостола Марка. По-друге, її було віднайдено в незвичайному місці – у маленькій домовині, під голівкою дівчинки, яка невідомо з яких причин рано померла. Прибиті горем молоді батьки вирішили, очевидно, покласти своїй доньці цю дивовижну подушку мудрості, яка була б їй розрадою в її майбутній безконечній ночі. Віднайдений у такому місці, цей книжковий шедевр підтверджує гіпотезу дослідників про те, що поховання мертвих з покладанням у могилу рукописних книг релігійного змісту ввійшло у практику ще за тисячу років до пришестя Христа.

Отже, з розвитком суспільства зазнавала еволюції і книга. Тепер можна чітко виділяти форми книги, найпоширенішими з яких були кодекси і сувої. Популярність саме цих книг пов’язана з тим, що вони були не великі за розмірами і досить зручні для переміщення.

2. Сутність патогенного тексту

Масова культура в умовах глобалізації містить чимало негативного. Патогенні тексти існували завжди і, мабуть, існуватимуть ще довго, якщо їм все-таки судилося коли-небудь зникнути. Патогенним текстом може

бути публікація в газеті, кадр фільму, сторінка книги або й сама книга. Патогенність тексту виявляється в неминучому негативному впливі на адресата. Цей вплив може бути керованим (замовленим) або випадко-

вим. Патогенні тексти використовували диктаторські режими, тому що однією із властивостей такого тексту є ламання волі адресата і викривлення її в бік, потрібний владі.

Патогенними (грец. pathos – біль, страждання) є тексти, що містять пропаганду класової, расової ворожнечі, порнографію, гіперболізовану рекламу, тексти тоталітарного спрямування.

Б. Потятиник у своїх наукових дослідженнях пояснює, чому ми послуговуємося поняттям “патогенний текст”, а не “патогенна інформація”. На відміну від тексту, інформацію тлумачать як передачу повідомлень, знань. Текст же – втілення інформації. Інформація не існує окремо від тесту, втілена у своєму носієві.

Вірус – теж усього лиш носій інформації, яка змінює програму роботи клітини людського організму на користь “агресора”. Але це не є завадою для поняття “патогенний вірус”.

Отже, поняття “текст” підкреслює фізичний аспект патогенного інформаційного чинника. Ці різновиди об'єднує руйнівний вплив. Є два погляди на текст – людина контролює текст і текст контролює людину. На думку

Б. Потятиника, патогенні тексти спрямовані на:

– підрив віри в Бога;

– ігнорування державних інтересів;

– загрозу глобальній безпеці та суспільній моралі;

– шкідливий психічний вплив;

– нехтування основними правами й свободами людини.

Новини щодня презентують катастрофи, терористичні акти, майже апокаліптичні баталії, котрі і без будь-яких інтерпретацій є по-справжньому майданними, видовищними. Вони постають як грандіозне криваве

дійство. Ще тридцять років тому було зроблено висновок, що справжня тотальна війна – це війна за допомогою масової інформації... цю війну непомітно ведуть електронні ЗМК, це постійна і жорстока війна, в якій

беруть участь буквально всі.

Длоя того, щоб створювати патогенні тексти, людина має володіти неабиякими знаннями з психології, адже їх сенс полягає в тиску на психіку з метою досягнення бажаних результатів, спрямованих на користь того, хто ці тексти розробляє.

Існують загальноприйняті схеми між розповідачем і слухачем. Отже, текст повинен пройти безліч шляхів і зупинятися на багатьох пунктах, аж поки не фінішує. Тому не важко зрозуміти, що люди, які створюють

патогенні тексти, мають продумувати кожне своє слово до найменших деталей. Це дає можливість лише досвідченим особам добре оперувати патогенними текстами, які дійсно поведуть людей неправильним шляхом.

3. Виникнення ненормативних дій зумовлюється складністю внутрішнього світу людини, визначальним впливом підсвідомого на кожен її рух, масивом інформації, який потрібно миттєво опрацювати і відповідно зреагувати на нього. Психологічний аспект помилкових дій є об'єктом дослідження вчених і лікарів-психологів.

Серед праць виділяється дослідження З. Фройда "Психопатологія повсякденного життя" [1; 2]. Саме в ній відомий лікар ще у 1901 р. виділив три групи помилкових дій. До першої групи належать помилки при вимові, читанні, під час слухового сприймання і на письмі; до другої – помилкове забування намірів і власних імен; до третьої – оману, втрату предметів, їх заховування і т. ін. Усі вони мають смисл, певне значення і ґрунтуються на конкретних намірах. Окрім того, доволі часто саме вони є правильними, виражаючи імпульси і наміри, приховані в підсвідомості. Завдяки їм людина несамохіть видає власні таємниці, досить часто навіть особистого характеру.

Прикладом характерної помилки при вимові (обмовки), що видає справжні думки оратора, є фраза, якою голова австрійської палати депутатів одного разу відкрив засідання: "Шановна громадо! Я констатую присутність такої-то кількості депутатів і оголошую засідання закритим". Загальний сміх звернув його увагу на цю помилку, і він виправив її. Але, напевно, пояснити це можна тим, що голова хотів би мати можливість закрити засідання, від якого він не чекав нічого доброго, – і ця побічна думка немов прорвалася (частково) у мову, внаслідок чого і трапилася заміна "відкритий – закритий".

Схожий механізм виникнення помилок при написанні слів і речень. Випадок, що ілюструє цю тезу, стався в одному відомому щотижневику. Достовірність підтверджують лікар-психіатр В. Штекель і сам З. Фройд. Редакція була публічно оголошена "продажною", тому мала дати відсіч опонентам, захищатись. Стаття вийшла дуже пафосною, кричущою. Її прочитав головний редактор, автор (двічі: в рукописі й у гранках), всі були задоволеними. Але коректор зумів помітити помилку, яка “приховалася” від них. Відповідне речення чітко визначало: "Наші читачі можуть засвідчити, що ми завжди найкориснішим чином обстоювали суспільне благо". Очевидно, що пропущено префікс "без". Але справжня думка стихійно прорвалась у матеріал через бар'єр патетики. Таким чином, можемо констатувати, що низка помилок має чіткий смисл.

Враховуючи, що об'єктом дослідження є лише текстові помилки, а не помилкові дії загалом, виокремлюємо відповідно психологічні особливості, що спричинюють ці анормативи. Практика показує, що найчастіше в текстах трапляються орфографічні й пунктуаційні помилки, які не несуть у більшості випадків (винятки розглянемо нижче) смислового навантаження. Звичайно, серед них є "помилки за Фройдом", що спричинюються підсвідомістю і суттєво змінюють загальний смисл речення.

Н. Зелінська [3] виділяє такі причини авторських помилок:

– своєрідний синтаксис, що "використовується" у процесі мислення, – скорочений, згорнутий, гранично предикативний (присудковий);

– зредукованість фонетичного боку мовлення;

– переважання "змісту" слова (індивідуального) над його значенням (загальновживаним).

Таким чином, робимо висновок, що кожна помилка, окрім суто технічних (таких, що виникли через певні технічні недоліки складання), зумовлюється специфічною організацією процесу мислення в людини. Детальніше дослідження цих механізмів дозволило б розробити певні практичні вправи для уникнення в тексті помилок.

Але з точки зору редагування текстів нас найбільше цікавлять текстові помилки. Узагальнення сучасних наукових поглядів на поняття "помилка" дало змогу сформулювати його дефініцію та відмежувати від синонімічних, але не тотожних термінолексем. Помилка – це анорматив, тобто таке ненормативне лінгвоутворення, що виникає в результаті невмотивованого порушення літературної норми і є наслідком неправильних мисленнєвих операцій. Необхідно зазначити, що є також немовні помилки, тобто такі, що не пов'язані з мовними нормами. Існують різні класифікації помилок відповідно до принципів, за якими вони здійснюються. Загальна, або груба, класифікація базується на відхиленнях від постулатів редагування. З. Партико детально розглядає її в "Загальному редагуванні" [4]. Ті підрозділи, що стосуються непорозумінь між автором (джерелом інформації) і реципієнтом, детальніше розглянемо далі.

Зокрема автор виділяє такі види:

1. Інформаційні помилки. Їх визначає відсутність новизни, повторювання вже викладеної тези, неврахування фонових знань реципієнта, згадування про очевидні речі, про які з причин їх очевидності ніхто не писав, і видавання їх за нову суспільну інформацію, кількаразова публікація наукової статті, що містить одні й ті ж дані тощо.

2. Модальні й фактичні помилки. Модальні помилки виникають через те, що автори інколи неправильно враховують відношення матеріалу до дійсності. Визначаючи його, вони можуть помилятися, наприклад, коли видають наукову гіпотезу за фактичний стан речей (наприклад, роботи про ефір в науковій літературі кінця XIX – початку XX ст.). Трапляється й так, що інколи самі реципієнти помилково сприймають модальність повідомлення.

Фактичні помилки є окремим підвидом модальних. До них належать такі твердження, модальністю яких є реальність, проте ці висловлювання хибні. Зокрема, неправильне вживання числових відомостей, наприклад: "Рекорд світу в стрибках у довжину становить 7,25 м".

3. Темпоральні, локальні й ситуативні помилки. Темпоральні помилки виникають внаслідок відхилення часу, зазначеного в повідомленні, від часу у світі, описуваному в тексті (реальному, псевдореальному чи ірреальному). Через кілька днів після події буде неправомірним вживання прислівника "сьогодні" для визначення часу.

Локальні помилки визначають відхилення місця, зазначеного в повідомленні, від місця у світі, описуваному в матеріалі (реальному, псевдореальному чи ірреальному).

Ситуативні помилки характеризуються відхиленням ситуації, зазначеної в повідомленні, від ситуації у світі, описуваної в тексті (реальному, псевдореальному чи ірреальному). Вони можуть виникати також унаслідок відхилення ситуації, на яку під час сприйняття повідомлення реципієнтами розраховував автор, від ситуації, яка виникла у час його сприйняття насправді.

4. Семіотичні помилки. Серед семіотичних вирізняють кодувальні, відображувальні та значеннєві помилки.

Кодувальні помилки полягають у тому, що в коді знака (слова) є відхилення від норми. Тому кодувальними помилками є, наприклад, більша частина спотворень, хоча вони можуть бути і складнішими.

Відображувальні помилки полягають у тому, що у реципієнта при сприйманні знака виникає інший відображений образ, ніж в автора повідомлення.

Значеннєві помилки полягають у неправильному слововживанні. Особливо часто вони трапляються при аудіовізуальній передачі інформації.

5. Тезаурусні помилки. Помилки стосовно тезауруса виникають у реципієнтів тоді, коли в повідомленні вживають знаки (слова), відсутні в їх тезаурусі або не мають жодних зв'язків з іншими словами тезауруса. Такі помилки можна назвати ще релятивними (вони є помилками лише стосовно якоїсь певної групи реципієнтів).

6. Сприйняттєві помилки. Виникають лише в момент первинного сприймання повідомлення і спричинені певною двозначністю у тексті. У процесі остаточного сприймання вони, як правило, зникають. Таке речення, як Лист матері надійшов учора, можна сприймати за двома моделями: одна передбачає, що на першому місці стоїть суб'єкт дії, а на другому – об'єкт (Лист матері надійшов [до мене] вчора); інша, натомість, ставить на перше місце об'єкт, а на друге – суб'єкт (Лист [від мене до] матері надійшов учора). Під час первинного сприймання близько 80 % реципієнтів використовують першу модель сприйняття, хоча автор повідомлення міг ужити другу, в результаті чого й виникне сприйняттєва помилка.

7. Атенційні помилки. З'являються внаслідок порушення в повідомленні контактної функції мови й переключення реципієнтами уваги на інші об'єкти. Ці помилки пов'язані з волею реципієнта щодо сприйняття: автор намагається змусити реципієнтів сприймати повідомлення, а реципієнти або не почали його сприймати, або, розпочавши, припинили внаслідок переключення уваги.

8. Копіювальні помилки (спотворення). Найчастіше трапляються тоді, коли повідомлення копіюють (наприклад, авторський оригінал передруковують у ЗМІ після редагування, проект видання передають каналами зв'язку із ЗМІ у друкарню тощо). Для пошуку й видалення з повідомлення спотворень у видавничій справі здійснюють коректуру.

Окремо розглянемо типологію мовних помилок, які бувають у матеріалах друкованих ЗМІ. Ця тема є об'єктом дослідження Т. Бондаренко у роботі "Типологія мовних помилок та їх усунення під час редагування журналістських матеріалів" [5], присвяченій "розгляду різновидів мовних анормативів, а також виявленню найтиповіших помилконебезпечних місць у процесі редагування журналістських матеріалів". Доцільною є класифікація норм відповідно до рівня мовної системи; з урахуванням обов'язковості/необов'язковості (імперативні – диспозитивні); згідно з часовими характеристиками (реалізовані – потенційні). У дисертаційному дослідженні взято до уваги лише один критерій і запропоновано типологію мовних помилок за співвіднесеністю їх із рівнем мовної системи, що дозволило виділити такі різновиди ненормативних утворень: орфографічні помилки, лексичні, фразеологічні, морфологічні, словотвірні, синтаксичні, пунктуаційні, стилістичні, орфоепічні, акцентуаційні анормативи (останні чотири види та фразеологічні помилки не були об'єктом зазначеного дисертаційного дослідження Т. Бондаренко).

Не потребує доведення теза про те, що орфографічна помилка виникає в результаті порушення орфографічної норми, тобто "порушення загальноприйнятих правил передачі звукової мови (слів і їх форм) на письмі". З поняттям орфографічної норми тісно пов'язане поняття орфограми. Орфограма – це правильне написання (що відповідає правилам або традиції), яке треба вибрати з низки можливих. У мовознавстві існує думка про те, що немає орфограми у словах, якщо не виникають сумніви при їх написанні.

Тому безперечний науковий інтерес для розуміння природи помилок становить дослідження Ю. Красикова [6], в якому автор провів спостереження над помилками складальника і типологізував їх, назвавши орфографічними такі відхилення: заміна букв або слів іншими буквами; пропуск букв, складів; зайві букви у слові; пропуск слів; антиципації; помилки при переносі; "чужий" шрифт; пропуск рядка; перестановка слів, що стоять поряд; поділ одного слова на окремі частини і написання двох слів разом. Наведені у праці типи ненормативних одиниць засвідчують не зовсім адекватне тлумачення явища орфографічної помилки, оскільки за відсутності у слові орфограми неможливо констатувати факт порушення орфографічної норми. Тому з вищезазначених типів помилок орфографічними можна вважати лише окремі випадки неправильних написань останньої підгрупи, а саме ті, в яких порушується орфограма "написання слів разом та окремо".

Урахування специфіки редагування журналістських матеріалів, а також врахування особливостей друкованої продукції зумовило потребу внести корективи у трактування лінгвосутності явища орфографічної помилки. Визначено [7] ряд диференційних ознак (відношення до орфографічної норми та орфограми; сфера вияву помилки; етап породження помилки; причини виникнення анормативу) і виділено два типи неправильного написання/набору слів: власне та невласне орфографічні помилки.

Увагу варто зосередити і на лексичних помилках: семантично модифікованих лексемах; плеоназмах; помилках, зумовлених нерозрізненням значень паронімів та сплутуванням семантики міжмовних омонімів; інтерферемах і росіянізмах [8].

Морфологічні помилки – це такі ненормативні утворення, що не відповідають формальному вираженню хоча б однієї з граматичних категорій роду, числа, відмінка, ступеня порівняння, особи, часу, способу, стану, виду. Залежно від частиномовної належності ненормативної одиниці представлено кілька різновидів морфологічних помилок, які ґрунтуються на розрізненні частин мови, з якими пов'язана конкретна помилка. При цьому анормативи на рівні службових частин мови не належать до групи морфологічних помилок, оскільки службовим словам не властиві граматичні категорії, порушення яких могло б спричинити появу морфологічних помилок.

Словотвірні анормативи – це помилки, спричинені застосуванням нетипових для української мови (малопродуктивних, що витісняються іншими продуктивними засобами, чи зовсім не властивих мовній системі) словотворчих засобів, порушенням закономірностей поєднання твірної основи і словотворчого засобу в похідному слові.

Доказом правомірності кваліфікації синтаксичних помилок як таких (а не морфологічних) є специфічність класифікаційного релятивного значення прийменників, які, беручи активну участь в оформленні компонентів речення і словосполучення, виступають одним із формальних засобів вираження синтаксичних зв'язків і семантико-синтаксичних відношень та виконують конотативну роль у їх структурі.

Також виділяють синкретичні помилки, тобто такі анормативи, що відрізняються синтезом в одній ненормативній одиниці ознак порушення різних мовних норм.

Термін девіатологія є похідним від терміна девіація. Львівський дослідник Ф. Бацевич подає [9] такі його значення: по-перше, недосягнення адресантом комунікативної мети, і, по-друге, відсутність взаєморозуміння і згоди між учасниками спілкування. Дослідження і класифікацію помилок, які потрібно виправляти при редагуванні журналістського матеріалу, при трактуванні як девіації, тобто помилки при порозумінні, здійснив А. Капелюшний [3; 10]. Серед наведеної ним типології беремо лише ті типи помилок, які стосуються безпосередньо тексту, адже автор подає низку поведінкових девіацій, що не стосуються тексту як продукту діяльності. Це такі типи:

1. Макроструктурні й мікроструктурні помилки. Як мікроструктура розглядається текст, що включається до певної надсистеми – макроструктури. Наприклад, стаття – це мікроструктура, а шпальта, на якій вона розміщена поруч з іншими матеріалами, – це макроструктура. Дослідники виділяють такі підтипи макро- і мікроструктурних помилок: лексична тавтологія в рубрикації в межах сторінки чи розвороту; повторення структури речень, ритмомелодики заголовків і підзаголовків у межах сторінки чи розвороту; невідповідність одного з текстів концепції сторінки чи номера; неврахування різниці між усним і писемним мовленням.

Такі помилки свідчать про рівень видання, серйозність, з якою працівники ставляться до створення і дотримання єдиної концепції, естетики і зручності сприймання.

2. Психологічні помилки пов'язані з вищенаведеними психологічними причинами анормативності тексту, особливостями мислення людини і декодування з "внутрішньої" мови. Це і недостатня уважність до "дрібниць", що призводить до неточностей в ефірі, до помилок у газеті, і помилки занадто великої активності автора (багатослівність тощо), і помилки втомленості автора (повтори та ін.), і власне помилки під час перекладу з "внутрішньої" мови на "зовнішню" тощо.

Щоб уникнути подібних помилок, авторові варто постійно контролювати процес творення тексту, свідомо і уважно перечитувати його з урахуванням можливої реакції аудиторії. Хоча деякі помилки цього типу може помітити лише стороння людина, адже очевидне і логічне для автора не обов'язково збігається з уявленнями читача.

3. Логічні помилки. Вони можуть бути ненавмисними (як наслідок помилки автора) і навмисними, від чого вага їх значно зростає (журналістські матеріали, спрямовані на дискредитацію певної особи, що будуються на хибних тезах чи висновки в яких суперечать законам логіки). Мають багато підтипів, що пов'язані з порушенням конкретних законів логічного мислення і висловлення.

А. Капелюшний також виділяє фактичні, орфографічні, орфоепічні помилки, які розглядалися в інших класифікаціях, помилки при інтерв'юванні та пунктуаційні, що відповідають правилам сучасної редакції "Українського правопису".

Наукове осмислення феномену помилки потребує інтеграції здобутків різних галузей наукового знання. У такий спосіб може бути заповнена прогалина між наявними дослідницькими парадигмами, що відчутно позначається на розумінні найважливіших питань теорії помилок. У науковій літературі опис ненормативних одиниць, що трапляються у медіаматеріалах, відрізнявся репрезентативним характером.

Окреслимо основні аспекти вчення про помилку як перспективної ділянки пресолінгвістики. Передусім це об'єднання мовно-журналістських студій із дослідження помилки в суміжних науках – лінгводидактиці, психолінгвістиці, логіці тощо, де проблема анормативів вивчена значно ґрунтовніше. По-друге, критичний перегляд традиційного трактування помилки як порушення норми й утвердження погляду на помилку як анорматив, що виникає в результаті невмотивованого порушення норми і є наслідком неправильних мисленнєвих операцій. По-третє, типологізація ненормативних одиниць, тобто встановлення класифікаційних ознак різних груп негативного мовного матеріалу. По-четверте, виявлення помилконебезпечних місць та ступеня їх лінгворизику. По-п'яте, з'ясування причин появи анормативів. І насамкінець – усвідомлення специфіки мови ЗМІ й визначення базового критерію ймовірності появи анормативів та допоміжних (часткових) критеріїв виявлення помилок у журналістських матеріалах.

Розглянуті класифікації анормативів типологізують помилки за різними аспектами, хоча і мають низку спільних ланок. Загальна класифікація охоплює і текстові спотворення, здійснені "механічно", і відхилення від норм правопису, і неправильності у побудові тексту, що спричиняють нерозуміння між автором і реципієнтом (девіації). Тому вона є найповнішою. Статистика частотності виявлення анормативів і їх широке розуміння дають змогу поглиблювати дослідження у цій сфері для створення комп'ютерних програм редагування і виправлення помилок. Також вона дає уявлення про весь спектр анормативів, відкриваючи шлях для конкретизації.

Типологія мовних помилок висвітлює цю галузь анормативів, яка є більш спеціалізованою для редактора, що працює з текстом (літературним). На нашу думку, саме вона може стати основою для практичного видання, яке б вказувало на максимально помилконебезпечні конструкції у тексті.

Перевагою типології помилок як девіацій (непорозумінь) є глибокий аналіз анормативів з точки зору сприймання інформації реципієнтом. Такий аспект дозволяє говорити про культуру спілкування, її чинники, ефективність.

Білет 29

1. Службова частина видання

Службова частина видання - це напрацьований історичним досвідом і регламентований певними нормами, зразками, стандартами тієї чи іншої країни мінімум уніфікованих інформаційних даних не авторського, а видавничого походження, який вміщується, здебільшого на початкових і прикінцевих сторінках видання з метою його ідентифікації користувачами як всередині країни так і за рубежем, а також для бібліографічного опрацювання та статистичного обліку.

Фактично це вихідні відомості. За законом "Про видавничу справу" і проектом нового українського стандарту видання. До вихідних відомостей відноситься: відомості про автора (чи авторів); назва видання; над заголовкові, підзаголовкові, вихідні данні, класифікаційні індекси; макет анотованої каталожної картки; анотація; ISBN; знак охорони авторського права; випускні дані; ЕАN.

Початкові сторінки. • На титульній сторінці: Відомості про автора - до трьох авторів. Назва видання повне (на обкладинці припускається скорочення). Над заголовкові дані (відомості про заклад від імені якого здійснюється видання), підзаголовкові (вид видання, аудиторія, повторюваність видання, наявність грифу, упорядник, переклад тощо), вихідні дані (місце назва видання час виходу). • Зворот титульної сторінки: Шифр зберігання видання УДК (Універсальная десяткова класифікація) ББК (бібілотечно-бібліографічної класифікації), авторський знак. Макет анотованої каталожної картки (бібліографіч запис: заголовок, бібл.опис, анотація, автор. знак). ISDN, авторські права, іноді данні про рецензентів, редактора, данні про документ за яким надано гриф видання. • Авантитул: Повтор данних титулу, логотип видавництва, епіграф, цитата, посвята.

Прикінцеві сторінки: • Над випускні дані (Повна назва видання, повна ім'я автора чи упорядника, вид видання за цільовим призначенням, імена учасників видавничого процесу, мова видання). • Випускні дані: дата підписання, формат паперу та частку аркуша, наклад, обсяг видання в умовних аркушах, номер замовлення, назву та місце знаходження видавця, його свідоцтво про реєстр, тощо.

перша з частин апарату видання (вступна основна і заключна). СЧВ ? це напрацьований історичним досвідом і регламентований певними нормами, зразками, стандартами ті?ї чи іншої країни мінімум уніфікованих інформаційних даних не авторського, а видавничого походження, який вміщу?ться, здебільшого на початкових і прикінцевих сторінках видання з метою його ідентифікації користувачами як всередині країни так і за рубежем, а також для бібліографічного опрацювання та статистичного обліку.

Фактично це вихідні відомості. За З-м ?Про видавничу справу? і проектом нового укр.. стандарту ?Видання. Вихідні відомості?: відомості про автора (ів); назва видання; над заголовкові, підзаголовкові, вихідні данні, класифікаційні індекси; макет анотованої каталожної картки; анотація; ISBN; знак охорони авторського права; випускні дані; ЕАN.

Початкові сторінки. Титульна стор. Відомості про автора (стандарт не регламенту? але ?ван ?ванов або ?. ?. ?ванов) до трьох. Назва видання повне (на обкладинці припуска?ться скорочення). Над заголовкові дані (відомості про заклад від імені якого здійсню?ться видання), підзаголовкові (вид видання, аудиторія, повторюваність видання, наявність грифу, упорядник, переклад тощо), вихідні дані (місце назва видання час виходу).

Зворот титулу Шифр зберігання видання УДК (Універс. Десяткова класифікація) ББК (бібілотечно-бібліографічної класифікації), авторський знак. Макет анотованої каталожної картки (бібліографіч запис: заголовок, бібл.опис, анотація, автор. знак). ISDN, копирайт. ?нода данні: про рецензентів, редактора, данні про документ за яким надано гриф видання.

Авантитул. Повтор данних титулу, логотип видавництва, епіграф, цитата, посвятаю

Прикінцеві стор. Над випускні дані. (Повна назва видання, повна ім.?я автора чи упорядника, вид видання за цільовим призначенням, імена учасників видавничого процесу, мова видання.

Випускні дані: дата підписання, формат паперу та частку аркуша, наклад, обсяг видання в умовних арк.. номер замовлення, назву та місце знаходження видавця, його свід-во про ре?стр, тощо)

3. Шрифт і текст

Задавати шрифти та проводити форматування над текстом рекомендується за допомогою CSS. Шрифт в CSS може мати наступні властивості: font-family – визначає шрифт або сімейство шрифту. Можна вказувати до трьох шрифтів, через кому. Існує 5 сімейств шрифтів: serif, sans-serif, cursive, fantasy , monospace.

font-style – визначає стиль шрифту. Можливі значення: normal (нормальний, встановлений за замовчуванням), italic (курсив), oblique (похилий).

font-variant – визначає, як потрібно представляти малі літери - залишити їх без модифікацій або робити їх всі прописними зменшеного розміру.

font-weight – визначає ступінь жирності шрифту. Можливі значення: normal (нормальний, встановлений за замовчуванням), bold, bolder, lighter. Значення bolder і lighter є відносними, наприклад, значення lighter для жирного тексту робить його нормальним.

font-size – встановлює розмір шрифту. Можна вказувати як у відносних одиницях (відсотки), так і в абсолютних (пікселі, сантиметри і т.д.)

Текст в CSS може мати наступні властивості:

text-decoration – визначає оформлення тексту. Можливі властивості: none (за замовчуванням, стандартний текст), underline (підкреслення), line-through (закреслення), overline (надкреслення).

text-transform – визначає оформлення регістру літер тексту. Можливі властивості: none (за замовчуванням, скасовує зміна регістру літер), capitalize (перша буква кожного слова перетвориться в заголовну), uppercase (всі літери перетвориться в заголовні), lowercase (вс і літери перетвориться в рядкові).

text-align – визначає оформлення регістру літер тексту. Можливі властивості: left (за замовчуванням, вирівнювання по лівому краю), right (вирівнювання по правому краю), center (центрування), justify (вирівнювання по ширині колонки).

text-indent – встановлює величину відступу в першому рядку параграфа.

line-height – встановлює міжрядковий інтервал.

word-spacing – встановлює інтервал між словами.

letter-spacing – встановлює інтервал між літерами.

vertical-align – встановлює вертикальне положення базисної лінії елемента. Можливі значення: baseline, middle, sub, super, text-top, text-bottom, top, bottom.

Шрифт і ілюстрація існують поруч, па одній і тій же сторінці, вони знаходяться у тісному зв'язку між собою, але, на жаль, закони їх взаємодії рідко беруться до уваги. В. А. Фаворський запропонував поділ усіх букв на чотири групи: 1) одновимірно-профільна, 2) об'ємна, 3) просторова і 4) двомірної-колірна.

Всяка буква, взята рівномірним тонким штрихом (а), як би втрачає свою об'ємність. У буквах цього виду буде сильно позначатися рух по рядку. Найбільш чистий вид такого шрифту - рукописний, особливо, якщо він написаний олівцем. У одновимірної букві основний вертикальний штрих (штамб) стає тільки частиною контуру, що не відрізняється від інших його частин.

Якщо наблизити дуги букв до півкругами (б), посиливши в той же час штамб, то цей штамб набуває значення об'ємної осі, від якої залежать дуги. Буква набуває як би «хребетний стовп», стає предметною, об'ємною.

Якщо надати штамбу велику кольоровість (в), то він створить враження глибини, і вийде третій вид букви - просторовий.

Четвертим видом літери є жирна буква плакатного типу (г). Така літера унаслідок своєї перевантаженості кольором набуває характеру двомірної колірної поверхні.

Як би не ставитися до запропонованих умовним найменуванням типів букв, слід визнати, що розподіл шрифтів за такими типам цілком можливо.

З існуючих друкарських шрифтів до першого типу може бути віднесений рояль-гротеск (а також рукописний), до другого - латинська, до третього - альдин і до четвертого - дубовий.

Велика частина ілюстрацій відповідає якомусь одного з розглянутих типів букв. Лінійний Орнамент, наприклад, відповідає одномірної букві, предметна ілюстрація - об'ємної; ілюстрація просторова, заснована на кольорі і тоні, відповідає просторової букві; четвертому типу букви відповідає ілюстрація, виконана в чорно-білій манері.

І букви, і ілюстрації входять одночасно в книгу і повинні бути об'єднані. Зв'язок між ними може бути двояка - безпосередня і посередня.

Якщо всі елементи, що входять до книги, близькі між собою (наприклад, профільні, об'ємні та двомірної-колірні), зв'язок буде безпосередньою. Якщо ж у книгу входять різні елементи (наприклад, профільні і просторові), то вони не можуть бути об'єднані безпосередньо, а ЛИШЕ допомогою підпорядкування одного іншому або супідрядності декількох.

Всі типи букв можуть бути з'єднані в дві групи. В одну входять букви профільна, об'ємна і двомірної-колірна, в іншу - просторова.

Досягти безпосереднього зв'язку між обома групами важко. Так, наприклад, не завжди можливе з'єднання двомірної-колірної букви (дубової) з просторовою (англійської або альдин).

По і в межах одного групи зв'язок відносна. Вона легко досяжна, наприклад, між профільної і двомірної-колірної літерами (рояль-гротеск і дубовий або гермес), але складна при об'єднанні двомірної-колірної з об'ємною.

Найпростішим випадком безпосереднього зв'язку між ілюстрацією і буквою є зв'язок предметної ілюстрації з об'ємною буквою. Безпосередній зв'язок буде також між кресленням, орнаментом, площинний ілюстрацією, виконаної чорним плямою, з одного боку, та профільної, а також двомірної-колірної літерами, з іншого боку.

Один із способів об'єднання різних просторів - застосування рамки. За допомогою рамки можна тривимірну ілюстрацію підпорядкувати двомірної букві або, навпаки, в ілюстрацію з глибиною або об'ємну ввести двомірну літеру.

Друкований текст є основою інформації, що передається візуально. Вибір шрифту має значний вплив на зручність читання, на весь художній вигляд видання. У статті розглядаються основні характеристики шрифту, що визначають його застосування та принципи оформлення текстового матеріалу відповідно до виду видання.

The printing text is a basis of information which is visually transmitted. The choice of a font influences much the comfort of the information perception as well as the artistic design of an edition. The article covers the main description of font which determines its application as well as the text material registration principles in accordance with the edition type.

Писемність, як і усна промова, є засобом спілкування людей і служить для передавання думок у часі та просторі. Друкований текст є основою інформації, що передається візуально. При цьому значення слів передає зміст, а графічне оформлення, або шрифтове виконання, відтінки - посилення або послаблення значення, яскравість, гучність, інтонацію тощо.

Шрифт має значний вплив на зручність читання, весь художній вигляд видання. Правильне використання шрифту дає можливість донести повідомлення до того читача, якому воно адресоване, робить процес читання цікавим і зручним. Це досягається правильною організацією текстових матеріалів, поданням їх у прийнятній формі. Дизайн шрифтів як особливий вид зображального мистецтва підпорядкований спільним для всіх видів мистецтва закономірностям, потребує знання цих закономірностей і вміння застосовувати їх на практиці.

Отже, темою статті є розгляд шрифтів у контексті і їх застосування у виданнях різних видів. Предмет роботи - параметри шрифтів, що впливають на зручність читання.

На початку 80-х років XX століття М. Жуков, перекладач видатної "Типографіки" Еміля Рудера у післямові наголошував на "тій ділянці друкарського мистецтва, яку ми чомусь називаємо технічним редагуванням". Мистецтво шрифту, типографіка, за Е. Рудером [8, 279], це:

• система оформлення набору і верстки друкованого видання в цілому або його елементів (наприклад: типографіка федорівського "Апостола", типографіка таблиць у "Генеральних сигналах, що застосовуються у флоті" тощо);

• сукупність художніх особливостей складального оформлення серії, циклу чи групи видань або їх елементів (наприклад: типографіка альдін, типографіка обкладинки початку XIX століття, типографіка серійних випусків Інзель Ферлаг);

• видові особливості складального оформлення видань (наприклад: типографіка газети, типографіка плаката, типографіка упаковки, типографіка книги);

• художній твір, продукт творчої праці художника-типографа - оформлювача видання або серії видань, ім'я якого зазначається у вихідних відомостях (наприклад: ілюстрації Нарбута, типографіка Скопенка);

• втілення художнього стилю певної школи, напряму в мистецтві друку (живопис передвижників, конструктивістська архітектура, типографіка дадаїзму).

Концепція типографіки Е. Рудера гармонійно поєднує строгість у доборі форми літер з широтою застосування, що дає змогу спостерігати в ній дії законів і категорій композиції, загальних для живопису, поезії й архітектури XX століття. Український дослідник різних видів друкованих видань Б. В. Валуєнко підкреслював невичерпні виражальні можливості, закладені в мистецтві шрифту, малюнка, фотографії, комп'ютерних опрацювань, у композиційних варіантах, цілісності загального вирішення. Характер малюнка текстового шрифту часто асоціюється зі змістом видання, тому відомий дослідник шрифту А. Г. Шицгал наголошував на необхідності єдиного підходу до шрифтового оформлення [15, 173].

Німецький дизайнер Пауль Реннер у 30-ті роки XX століття виділив критерії естетичної виразності шрифтів. Він уважав, що досконалий друкарський продукт має відповідати трьом вимогам [16]:

1. бути продуктом графічної техніки, майстерності виконання і матеріалів;

2. виконувати завдання, поставлене видавцем;

3. бути відкритим вираженням власного смаку.

На думку іншого дослідника шрифту, А. Капра, у "прекрасному і конгеніальному шрифті", тобто в шрифті, що "перетворює належно оформлений твір друкарства у твір мистецтва", мають зливатися "у чудовій формі" три якості: краса, зручність читання і промовистість [5]. Звичайно, зазначає А. Капр, це не різні властивості, а різні боки однієї медалі.

У сучасних поглядах на проблему зручності читання існують дві крайні позиції.

Одна з них була сформульована в 60-ті роки XX століття представниками швейцарської школи типографіки. У ті роки намагалися створити або вибрати якийсь універсальний і позанаціональний шрифт із найкращою зручністю читання. Такий шрифт не може бути надто виразним або особистим, щоб не спотворити своїм малюнком зміст. Результатом подібного естетичного підходу стала мода на гарнітури Times і Helvetica.

Друга позиція сформувалася з поширенням цифрових технологій, коли дизайнери та верстальники стали приділяти більше уваги зручності верстання, а проблема зручності читання стала другорядною. Адже сучасний видавничий процес комп'ютеризований, охоплює всі етапи роботи з текстом - введення, редагування і макетування на екрані комп'ютера, виготовлення фотоформ для друкарні. Творці друкованої продукції відмовляються від рівноваги, гармонії і акуратних шпальт вирівняного тексту, вони змінюють ширину шпальти (або інтерліньяж, або шрифт) всередині абзацу, насувають шпальти одна на одну, зрізають кути літер, або ж розтягують текст до краю сторінки. У сучасному виданні шрифт не просто носій інформації, він сам став інформацією.

І все ж таки шрифт як основний елемент друкованого видання, що несе змістове навантаження, перш за все повинен полегшувати сприйняття тексту, підвищувати його змістовність, організовувати і впорядковувати різнорідну інформацію, виділяти окремі блоки або елементи видання шрифтовими і нешрифтовими способами. Окрім практичних завдань, типографіка також дозволяє створювати сторінки, витримані в певному стилі (класичному, модерністському або постмодерністському; спокійному або жвавому; стриманому або галасливому).

Отже, розглянемо основні характеристики шрифту, що визначають його застосування та принципи оформлення текстового матеріалу відповідно до виду видання. Зауважимо, що оформлення заголовків і титульних сторінок у даній статті не розглядаються.

Використання відповідної гарнітури шрифту, правильно підібраної до тексту, не лише допомагає якнайкраще подати інформацію, а й додає смислових відтінків через візуальне сприйняття. Л. М. Лисицький визнавав шрифт основним будівельним матеріалом книжкової архітектури. а головною метою для нього була розробка таких методів оформлення, які підвищували б корисну дію видання. "Я вважаю, - писав він, - що літери, розділові знаки, які вносять порядок у думки, повинні бути враховані, але, крім цього, перебіг рядків сходиться у яких-небудь сконденсованих думок, їх і для ока потрібно сконденсувати" [12, 157]. Використання різних гарнітур привертає увагу читача, а застосування різних кеглів дає можливість організувати інформацію за ступенем важливості.

Основою шрифту є гарнітура (від французького garniture) - комплект шрифтів, однакових за малюнком, але різних накреслень і розмірів. Стандартний шрифтовий комплект складається з таких груп:

Повна графічна характеристика шрифту включає 114, 59]:

• контрастність (співвідношення основних і сполучних рисок);

• малюнок засічок (каплеподібні, прямокутні, лінійні) або їх відсутність;

• насиченість (світлі, напівжирні, жирні);

• нахил (прямі, курсивні, похилі);

• щільність літер (нормальна, вузька, широка);

• заповненість основних штрихів (відтінені, контурні, штриховані);

• кегль (розмір літер).

Шрифти прямі, курсивні, нормальні, вузькі й широкі можуть бути, у свою чергу, світлими, напівжирними і жирними (насиченість шрифту), що створює значну кількість різновидів однієї гарнітури (рис. 1). Модифікація літер здійснюється шляхом зміни деяких з елементів літери. Форма шрифту надає тексту різні змістові відтінки, комбінації його накреслення та просторових форм фіксують увагу на певному слові або фрагменті тексту, що дає змогу інтерпретувати текст засобами набору.

Рис. 1. Накреслення гарнітури Times.

За нахилом і характером вічка літера гарнітури може бути трьох видів: пряма (Plain), похила (Inclined), курсивна (Italic). Основні штрихи прямокутних літер прямого накреслення розташовані вертикально, тобто перпендикулярно до горизонтальної лінії рядка. У курсивному та похилому шрифтах ці штрихи розташовані під кутом до вертикалі, при цьому малі літери курсивного шрифту в багатьох випадках наближаються до накреслення рукописних літер. У деяких програмах існує можливість створення курсиву шляхом нахилу символів у правий бік на кут від 7 до 15°. Хоча справжнім курсивом є шрифт, створений художником-шрифтовиком. Шрифти із нахилом застосовуються для виділення слова або фрази в основному тексті. Курсивні тексти освітлюють сторінку, і це заважає читанню довгих текстів.

За насиченістю шрифти бувають: світлі (Light), суперсвітлі (Extra light), напівжирні (Semi bold), жирні (Bold). Насиченість шрифту визначається за відношенням товщини основного штриха до висоти знака малих літер типу "н", "п" тощо. V світлих шрифтах товщина основних штрихів знака вдвічі менше, ніж ширина внутрішньолітерного проміжку; у напівжирних - товщина штрихів і внутрішньолітерний проміжок майже однакові, у жирних - штрихи ширші за проміжок. Для кеглів 8-12 у світлих шрифтах відношення товщини основного штриха знака до його висоти не повинне перевищувати 23 %, для напівжирних - від 23 до 34 %, а в жирних - 34 %. Сторінка, на якій більшість текстів набрано напівжирним шрифтом, набуває темно-сірого відтінку та створюється враження посиленого тиску. Жирні накреслення застосовуються для посилення сприйняття прочитаного і кращої організації структури тексту. Світлий шрифт справляє враження легкості, жирний або напівжирний - вагомості, підвищеною значення, тому 80 % заголовних компонентів мають жирну насиченість. В основному тексті виділення краще не робити напівжирним накресленням - текст має надто перевантажений вигляд.

Нормальні, вузькі й широкі накреслення шрифту пов'язуються з поняттями про більшу або меншу стрункість, сталість і пропорційність. Відмінні від нормальної щільності шрифти застосовуються в заголовках та колонтитулах, а в текстових матеріалах переважають прямі світлі накреслення.

Серед інших модифікацій шрифтів, які часто застосовуються, можна назвати: підкреслення однією чи двома лініями, перекреслення, зсув тексту щодо нормального положення рядка і різноманітні їх комбінації. Підкреслення рядків застосовується в основному тексті, для підзаголовків, колонтитулів, прізвищ авторів та у таблицях. Надрядкові знаки (ступені, виноски) і підрядкові знаки (індекси) вказують на місце посилання або використовують у математичних формулах. Ці знаки мають менший розмір порівняно зі звичайним розміром літер і розташовують не на базовій лінії рядка.

Великі літери виконують функціональну та декоративну функції - з них починаються речення та назви. З точки зору декоративності, ці літери надають тексту особливої ваги. Але такими літерами не можна друкувати великі тексти через те, що такий текст надто тисне на читача - великі літери вищі та ширші, ніж малі. До того ж слова. складені з великих літер, схожі одне на одне і тому читачеві важче розпізнавати такі слова.

Контрастність (пропорційність) шрифту включає такі співвідношення (рис. 2):

Рис. 2. Порівняння пропорційних відношень гарнітур шрифтів одного кегля

• вага і "насиченість" шрифту. Шрифт може змінюватися від тонкого та світлого до жирного у вигляді темної плями;

• "заповненість" символу. Літера може змінюватися від широкої та розрідженої до вузької та компактної;

• співвідношення між висотою малої літери і довжиною верхнього і нижнього виносного елементів, а також між висотою малих і великих літер. Літери, що мають невеликий фізичний розмір вічка, часто видаються меншими тому, що мають малий об'єм літери, але великі розміри верхнього і нижнього виносного елементів. І навпаки - більшими здаються шрифти з великим обсягом вічка і компактними виносними елементами.

За призначенням шрифти розділяються на дві великі групи: титульні та текстові, кожна з яких застосовується відповідно до власних функцій. Текстові шрифти призначені для набору великих обсягів тексту, титульні - заголовних компонентів. Текстова гарнітура відрізняється від титульної зручністю читання і розміром. Титульним шрифтом може стати будь-який текстовий при зміні насиченості, кегля, накреслення, застосування різних ефектів (тінь, контур тощо).

Текстовий шрифт відповідно до способу застосування може бути:

• основним;

• додатковим;

• видільним (акцидентним);

• технічним;

• службовим.

Кожен із цих видів має свої особливості, але використовується не обов'язково за призначенням, інколи кілька видів текстових шрифтів світле накреслення. Вони застосовуються для об'єднуються. Будь-який із перелічених видів можна легко перетворити в інший зміною кегля, накреслення, проміжків.

Шрифти для основного тексту мають просте виконання, яке не відволікає од змісту, і призначені для максимально комфортного читання довгих текстів. Вони уніфіковані, легко помітні завдяки контрастності знаків. Естетика текстових гарнітур - це логіка пропорцій і пластики, змінюються у вузьких межах. Їх ознаками є ясність, простота, стриманість (навіть щодо курсивного накреслення) малюнка, пропорцій, насиченості. Текстовими шрифтами МОЖУТЬ бути як гарнітури із засічками, так і рубані, але ніколи - декоративні, їх розміри коливаються від 8 п. (у довідкових виданнях) до 20 п. (у дитячих виданнях).

Додаткові текстові шрифти мають відрізнятися від основного, але не впадати в око. їх призначення - повідомити другорядну інформацію, доповнити основний текст. Застосовуються такі шрифти для коментарів, приміток, паралельних повідомлень, матеріалів не основної тематики. Читач повинен з першого погляду зрозуміти, що він читає додатковий текст і не переплутати його з основним. Отже, додаткові тексти повинні бути світлими, розміром не більше за основний шрифт, і контрастно виділятися від основного тексту.

Акцидентні (від лат. accidentia - випадок) текстові шрифти застосовуються для виділень у тексті або на сторінці. Такі виділення можуть бути ледве помітними - тією ж гарнітурою, але іншим кеглем, накресленням; або ж різко контрастувати малюнком, кольором, розміром. Як правило, способи виділення у виданні чітко обмежені. Акцидентними шрифтами друкують невеликі текстові фрагменти (врізи, текстові виділення, колонтитули, ініціали, приклади) через їх важкість для сприйняття - складний малюнок, щільність.

Службові текстові шрифти мають завжди менший кегль порівняно з основним текстом і світле накреслення. Вони застосовуються для текстівок, підписів авторів, виносок, вихідних відомостей.

Технічні текстові шрифти призначені для спілкування людей за допомогою різних пристроїв: екрана комп'ютера, радіотелефон), калькулятора, панелі принтера і т. ін. Наприклад, при проектуванні шрифту OCR перед А. Фрутігером постало завдання створити моноширинний шрифт таких пропорцій і пластики, щоб літери якнайсильніше відрізнялися одна від одної і щоб промінь, що їх читає, мав якнайменше шансів помилитися. Цією вимогою можна пояснити появу особливої пластики в літерах I J L і j r F M W m W. Технічні шрифти застосовуються в електронних виданнях або як ілюстрація повідомлень різних пристроїв у науковій, технічній чи навчальній літературі.

Значення естетичного боку оформлення тексту різних видів друкованих видань неоднакове. На вибір гарнітури шрифту, накреслення і кегля впливає літературний жанр, композиція і обсяг тексту, читацька належність, формат видання, формат набору, спосіб друку, якість паперу і такі властивості шрифтів, як зручність читання і економічність. Хоча більшість читачів у текстовому блоці не помічають різницю між шрифтами, їх цікавить лише інформація, надрукована цими шрифтами, але при надто дрібному кеглі або при зайвій щільності знаків бажання читати навіть потрібну інформацію зникає. Тому для основного тексту обирають прямий світлий шрифт. Бажано, щоб його малюнок був нейтральним або натякав на зміст літературного твору, асоціювався з ним. Недопустимо, щоб стиль шрифту заходив у суперечності зі стилем літературного твору.

В оформленні книги, наприклад, характер малюнка текстового шрифту часто асоціюється зі змістом, крім того, враховується зв'язок малюнка шрифту з ілюстрацією й іншими елементами оформлення. Текстові шрифти книжкових видань обмежуються прямим, курсивним і жирним накресленням однієї гарнітури у різних комбінаціях.

У газетах і журналах при виборі текстового шрифту увага приділяється відповідності його малюнка виробничо-технічним вимогам. Це підкреслює відомий дослідник шрифтів А. Шицгал і наголошує на необхідності однакового, єдиного підходу до шрифтового оформлення газет і журналів, на відміну від книжкового оформлення [15, 173]. Гарнітури текстових шрифтів періодичних видань вибираються під час їх проектування і закладаються у шаблон. Шрифт основного тексту повинен відповідати будь-якому змісту, асоціюватися лише з виданням в цілому, а не з конкретними матеріалами. У зв'язку з цим, на відміну од книги, головні естетичні вимоги до оформлення газети чи журналу, залежно від їх типу, належать не стільки до малюнка шрифту, скільки до зручності його читання, до єдності оформлення, що створює виданню певний образ відповідно до призначення. У книзі ж гарнітура обирається з урахуванням пристосованості для тривалого читання, будь-яка складність малюнка лише втомлює очі.

Складні наукові, медичні або технічні видання повинні друкуватися звичайними, давно відомими шрифтами. Це пов'язано з тим. що в них трапляються формули, спеціальні знаки, які можуть бути відсутні в основному шрифті. Тому найпридатніша гарнітура - Times - найбільш поширена та розроблена в знаках.

Особливої уваги до проблеми зручності читання потребують видання для дітей, юнацтва і старих людей, що погано бачать. Така людина просто не зможе прочитати незручний для читання текст. Естетика дизайну в книгах для дітей не повинна бути занадто агресивною, а представники старших поколінь виявляють консерватизм у смаках, що дизайнер повинен враховувати.

У виданнях великого обсягу, наприклад, наукових працях або енциклопедіях, важливою вимогою є економічність шрифту. Специфікою подібних видань є те, що їх не читають підряд. Не так принципово, щоб шрифт був класичний або стильний, він повинен мати малі літери, це дає змогу вживати його в меншому кеглі, що дозволить економити місце і, відповідно, зробить видання дешевшим і спростить його використання та збереження. Чим вища цінність тексту (наприклад, у культурному значенні), тим менш важливою стає вимога економічності.

У дорогих подарункових виданнях зручність читання не така важлива, тому що їх більше переглядають, ніж читають. Ефектного оформлення потребують також вступи в художніх альбомах. Відповідно, при аналізі конкретного видання з погляду зручності читання, насамперед, треба визначити призначення і термін служби видання.

За своєю будовою (з погляду оформлення) основний текст може бути простим і складеним. Простим називається такий текст, для оформлення якого застосовується одна гарнітура і всі рядки мають однакову довжину. Це, наприклад, текст більшості художніх творів у прозі. До складеного належать багатогарнітурні тексти з різноманітним форматуванням. Це, зокрема, вірші, драматичні твори, тексти мовних словників, таблиці, формули, навчальна література. газетні матеріали. За застосуванням текстових гарнітур є:

• одногарнітурні видання: основний текст друкується однією гарнітурою, а додаткові тексти і виділення робляться варіюванням кегля і накреслення знаків цієї ж гарнітури;

• малогарнітурні: основний текст друкується однією гарнітурою, для додаткових текстів вибираються одна-дві додаткові гарнітури;

• багатогарнітурні: у таких виданнях важко виділити гарнітури основного та додаткових текстів, адже майже кожен текстовий блок має власне шрифтове оформлення.

Деякі дослідники шрифтового оформлення вважають: якщо застосовувати для всіх текстових матеріалів однаковий шрифт, у читачів складається враження, ніби всі тексти (навіть періодичного видання) присвячено одній і тій же темі, а застосування різних шрифтів полегшує орієнтацію у виданні, насиченому різнорідною інформацією. Але одногарнітурне оформлення має свої переваги: видання набуває стриманого, спокійного вигляду, легко впізнається читачем, а для виділення того чи іншого матеріалу достатньо застосування лінійки, плашки, декоративних елементів. Також окремі фрагменти чи тексти легко виділити іншим кеглем, накресленням.

Вибір гарнітури для конкретного видання, для текстів, заголовків, інших елементів - складне завдання. Шрифти мають не лише відповідати виду видання і змісту матеріалу, а й гармонійно поєднуватися між собою. Так, для основного тексту дитячої книги найкраще обрати чіткий шрифт, що добре читається, наприклад, SchooIBook. a для заголовків можна вибрати цікаву гарнітуру, яка приверне увагу дитини, приміром, Comic sans. Для наукового матеріалу можна взяти звичний для ока Times, але прикрасити його красивим заголовком гарнітури Pragmatica. Для реклами мексиканського ресторану підійде Bermuda, комп'ютерної фірми - OCRA Alternate.

У малогарнітурних виданнях одна шрифтова гарнітура є основною - для більшості текстів, шрифти ж інших гарнітур відіграють роль додаткових для:

• невеликих матеріалів, завдань, додаткового тексту;

• пояснень, довідок, коментарів, приміток;

• текстівок;

• добірок коротких повідомлень;

• бічного блоку;

• всіх текстів, крім основного.

У видавничій справі існують правила поєднання гарнітур. Рубані шрифти найчастіше застосовуються для заголовків, із засічками - для довгих текстів. Рубаний шрифт невеликого кегля може взагалі не читатися, але деякі з них розроблені спеціально для дрібних текстів, приміром Franklin Gothics. До того ж на одній сторінці не повинно бути більше трьох гарнітур.

У малогарнітурних виданнях також можуть використовуватися дві майже рівноправні гарнітури для основного тексту. Таке оформлення має сенс, якщо обсяг основного матеріалу можна розділити на дві частини. Наприклад, у книжкових виданнях: основний матеріал підручника і завдання з методичними рекомендаціями щодо виконання або текст путівника по місту й історичні довідки про пам'ятки архітектури, зображені на фотографіях. У періодичних виданнях, як, наприклад, у газеті "День" на сторінці приблизно 50 % матеріалів складено гарнітурою Pragmatica, а 50 % - Schoolbook, але ці два шрифти мають чітке закріплення в структурі газети: публікації великого обсягу набираються шрифтом Schoolbook, а всі матеріали, розташовані в рамках, добірки коротких повідомлень, бічні блоки - шрифтом Pragmatica.

Багатогарнітурне оформлення застосовується у журналах, буклетах, рекламних і дитячих виданнях, підручниках для молодших школярів, путівниках. Але багатогарнітурність не означає повного безладдя у застосуванні шрифтів - створюється система поєднання гарнітур на сторінці чи розвороті, виданні в цілому, адже надмірна контрастність погіршує сприйняття інформації. Шрифти добираються відповідно до змісту, тематики, значення, обсягу, розміщення, оформлення сусідніх матеріалів, наявності зображень або декоративних елементів.

При поєднанні шрифтів слід уникати полярних протилежностей (широких і масних штрихів із тоненькими і вузькими). Шрифти типу Times і Arial ідеально сполучаються, і до них легко підібрати ще одну гарнітуру. Чим складніший і вишуканіший шрифт, тим важче гармонійно поєднати його з іншим.

Вибір гарнітури шрифту - це не лише естетичне рішення. Конкретний вид шрифту може прикрасити текст, який він представляє, але. крім цього, шрифт може нести корисну інформацію, щось виділяти.

Для візуальноговиділення тексту і поліпшення організації надрукованої інформації користуються модифікаціями гарнітури основного тексту - сімейством основного шрифту. Традиційне сімейство включає курсив, напівжирний, вузький, широкий, контурний шрифт, а також їх комбінації. Модифікації гарнітури текстового шрифту перетворюють його на акцидентний. Так, у 70-ті роки в Америці були спроектовані гарнітури ІТС AvantGarde і ІТС Garamond, що є варіантами гарнітур Futura і Garamond, у яких акцидентність виражена збільшеними малими знаками.

Акцидентні, або видільні, шрифти дуже різноманітні: від акцидентних накреслень - масні, дуже світлі, вузькі, широкі, капітельні, похилі, курсивні - до гарнітур, спеціально створених для виділення, особливими рисами яких є виразність через пластику, пропорції, насиченість, ступінь контрасту елементів, естетику апрошів.

Іноді для виділення достатньо застосувати жирне накреслення і більший кегль. Але часто подібні акценти виконують завдання більш повного висловлення основної думки, допомагаючи при цьому художніми засобами. Напівжирний варіант основного шрифту є потужним графічним виділенням, оскільки читачі здебільшого звертають увагу на набраний таким шрифтом фрагмент. Саме тому підзаголовки низького рівня друкують напівжирним шрифтом гарнітури основного тексту.

Окремі слова, абзаци всередині тексту виділяються шрифтами тих самих кеглів і гарнітур, що й основний текст, але не прямого світлого накреслення, а розрідженим абосвітлим курсивом. Зміна накреслення чи насиченості шрифтових елементів у середині текстового матеріалу дає змогу членувати його на ритмічно нерівні частини.

Напівжирні шрифти дають інтенсивніше виділення, ніж курсив. Курсив має красивий вигляд, і за його допомогою можна одержати м'яке і достатнє для читача виділення, але сприймається він гірше за шрифт прямого накреслення. Курсив застосовується у випадку, коли необхідно звернути увагу читача на певний вислів або фразу.

Для виділення важливих змістових частин великої за обсягом статті використовується зміна кегля текстового шрифту. При цьому гарнітура та накреслення залишаються без змін. Перший абзац іноді набирають і на інший формат, наприклад, на дві шпальти. Такий прийом шрифтового оформлення допомагає читачеві швидше орієнтуватися в змісті матеріалу і його структурі.

У деяких виданнях, наприклад, дитячих, будь-які виділення чітко встановлюються стандартом. Так, у виданнях для дітей до 10 років частина тексту може бути виокремлена шрифтом іншого накреслення вічка, рисованим шрифтом, фарбами інших кольорів. Найчастіше, це напівжирне накреслення шрифту основною тексту або курсивне накреслення основного тексту зі збільшенням кегля на 2 п.

Також для виділення застосовують великі літери, капітель, поєднання з проміжками та декоративними елементами.

Всі виділення повинні бути систематизовані. Часті виділення погіршують зручність читання, значно знижують його швидкість. Якщо проаналізувати способи оформлення періодичних видань, тоді матимемо таку статистику: основний текст у 59 % видань має пряме світле накреслення, іноді ж застосовується курсивне або похиле (11 %), жирне (19 %), вузьке (7 %), широке (4 %). Додаткові текстові матеріали частіше мають курсивне (30 %) або жирне (40%) накреслення через те, що вони меншого обсягу та мають виділятися серед основних матеріалів.

Виділення вивороткою або підкладкою є сильним виразним засобом, але читати текст. розташований на темному фоні важко, тому у такий спосіб основний текст виділяється рідко. Виворотка - текст, колір літер якого світліший за колір фону, на якому він розташований. Традиційний варіант виворотки - білі літери на чорному тлі. Але це можуть бути жовті літери на синьому фоні або рожеві на фіолетовому. Чорні літери на білому фоні здаються меншими, ніж білі на чорному, тому для назв рубрик, набраних виворотком, обирають невеликі кеглі.

Виворітні літери також можуть застосовуватися як проміжки між словами. Так, вважається, що у заголовках найкращий для сприйняття проміжок дорівнює ширині літери "j". Виворітний символ "j", надрукований між словами, створює потрібний проміжок.

Для складання виворітного тексту в журналах Держстандарт рекомендує використовувати шрифт напівжирного накреслення кеглем не менше 8 п., але такого тексту не повинно бути більше 50 % площі сторінки. Газетний текст, призначений для друкування на кольоровому та сірому фоні, складається виворітним шрифтом кегля не менше 9 п. зі збільшеним інтерліньяжем.

Отже, виділення в основному тексті здійснюється шрифтовими та нешрифтовими способами.

Шрифтові виділення роблять:

• зміною накреслення: нахилу, щільності, насиченості;

• зміною гарнітури шрифту для окремих фрагментів сторінки;

• виділенням слова або фрази шляхом збільшення або зменшення ширини знаків;

• зменшенням або збільшенням кегля основної гарнітури (найчастіше на 2 пункти);

• застосуванням капітелі;

• застосуванням ініціала, для позначення початку нової значеннєвої частини.

До нешрифтових виділень належать:

• виділення шляхом збільшення інтерліньяжу;

• втягування;

• обрамлення (лінійками або рамками);

• зміну кольору тексту або підкладки;

• виворотка.

Будь-який текст слід розглядати у просторі сторінки, а не окремо. "Шрифт має бути красивим за формою, самостійним за характером і - в першу чергу! добре читатися!" [6, 14]. Подібну думку висловлює художник плаката В. Б. Корецький: "Текст має бути красномовним. Важко, наприклад, уявити собі професійного оратора, що виголошує промову в одному тоні, без відтінків. Досвідчений оратор збагачує своє слово інтонаціями, "натискує" на ударні слова і фрази, використовує образи, які зв'язують основні думки... Напис у тексті має "говорити" із глядачем, тому художник не тільки вправі, а й зобов'язаний урізноманітнити його форми" [6, 14].

В оформленні тексту книжкових видань значення має не тільки вигляд символів шрифту, а й спосіб, яким літери організовані на сторінці: пропорції між розмірними характеристиками символів при розташуванні у рядку, інтерліньяж, спосіб використання проміжків навколо заголовків, текстів, кожного рядка абзацу, слова, літери. Адже для читача всі шрифти мають приблизно однаковий вигляд, а на сприйняття впливають такі характеристики, як насиченість, рівномірність, симетричність або різноманітність, відчуття темного, щільного, рівного, світлого чи яскравого тексту. І занадто щільне, і занадто розріджене розташування шрифтових елементів заважає нормальному читанню.

Візуально людина сприймає блок тексту як сірий прямокутник. Абзацні, міжрядкові та міжлітерні проміжки у монолітному тексті виконують функцію внутрішнього членування, своєрідних пауз. Це допомагає читачеві виокремити змістові блоки, зупинитися для переосмислення прочитаного, перерватися і знову повернутися до тексту.

Великий італійський друкар Джамбаттіст Бодоні (Bodoni) (1740-1813), керівник друкарні у Пармі (з 1768), автор чудових малюнків шрифтів, у "Керівництві з друкарства" писав про важливість упорядкованості. Для того, щоб літера мала виразний і ясний вигляд на сторінці, необхідно розташувати її в ідеально рівному рядку, не щільно, але й не розріджено, співвіднесено до висоти рядка, Бодоні наголошував також на необхідності однакових інтервалів між словами в рядку.

Крім цього, сприйняття написаного залежить від способу організації тексту на сторінці, насиченості сторінок графічними елементами, конфігурації і взаємодії різних текстових і зображальних блоків, що включають композиційні варіанти розташування:

• пропорційні відношення між розмірними характеристиками символів шрифту при розташуванні в рядку, абзаці, текстовому блоці, сторінці, розвороті;

• розмір проміжків між символами, словами, рядками;

• проміжки, що оточують шрифт: інтерліньяж, спуски, поля, відступи та загальні особливості дизайну сторінки;

• форма текстового блоку: прямокутна, квадратна, фігурна, вузька, широка, перервана тощо;

• поєднання шрифтових елементів із декоративними: рамками, лінійками, візерунками тощо;

• накладання тексту на зображення або його обрамлення.

Мистецтво шрифту - це мистецтво пропорцій. Напруга, гармонія, симетрія й асиметрія, ритм форми і контрформи, однозначність особливого і загального - при роботі над шрифтом слід враховувати безліч пар протилежностей [5]. Типографіка, яка вважає Е. Рудер [8, 18], відкриває багато можливостей для роботи з елементами ритму. Чергування прямих, кривих, поперечних, подовжених і косих форм шрифту створює ритм. Звичайний текст наповнений ритмом: над- і підрядкові елементи літер, округлі й гострі, симетричні й асиметричні форми, градація кеглів шрифту. Міжслівні проміжки членують рядок і шпальту на фрагменти різноманітної довжини, створюють ритмічну гру елементів різної ваги і протяжності. Кінцеві рядки та проміжки сприяють подальшому розчленовуванню тексту. Достатньо надрукувати текст, щоб надати сторінці ритмічної зовнішності.

Головне при виборі шрифту - системний підхід до оформлення, спричинений необхідністю ефективнішої і точнішої візуальної орієнтації у виданні, та дотримання фірмового стилю видання. Послідовне оформлення серії видань, газет, журналів неможливе без типографіки, для якої друкарська форма - лише один із варіантів існування.

Питання 2 не копіюється з книги Партико

Білет №30

1. Видавнича продукція та критерії поділу її на види.

Головною метою діяльності будь-якого видавництва чи видавничої організації є підготовка і випуск у світ видавничої продукції. Видавнича продукція — це сукупність різноманітних за формою, змістом, зовнішнім виглядом, обсягом, характером інформації, структурою, періодичністю та призначенням видань, випущених видавцем або групою видавництв за певний часовий період.

Початкуючому видавцеві варто навчитися на перших порах чітко уявляти все це розмаїття палітри друку, глибоко засвоїти перелік видань передусім за основними їх видами, легко розпізнавати і виокремлювати їх складові.

По-першеу без знання типологічного ряду неможливо зробити досконалим оригінал макет нового видання з точки зору змісту, структури, способу викладу відомостей, стилю, зовнішнього оформлення. Іншими словами, кожен вид видання, відповідно до існуючих у тій чи іншій державі стандартів, традицій потребує власного зовнішнього і внутрішнього стилю представлення.

По-друге, неврахування специфіки видання при підготовці внутрішнього і зовнішнього його оформлення може призвести до додаткових матеріальних затрат на етапі поліграфічного виготовлення.

По-третє, випуск у світ друкованого продукту неналежної якості з точки зору змісту і форми створить початку- ючому видавцеві репутацію непрофесіонала, що негативно позначиться на його прагненні ствердитися на видавничому ринку.

Стандартизовані терміни та визначення видів видань, які необхідні для упорядкування розвитку видавничої справи, містяться у відповідних міжнародних і національних стандартах. В Україні такий стандарт уведений у дію з 1 січня 1996 року і називається ДСТУ 3017—95 "Видання. Основні види". Щоправда, застарілість і неповнота деяких його положень спонукали розробників до підготовки нової, ґрунтовної, редакції документа, в якому врахований як український, так і європейський видавничий досвід. На кінець 2005 року проект цього документа ще перебував на етапі узгодження.

Таким чином, з урахуванням міжнародних, національних стандартів та видавничої практики спробуємо виокремити та коротк прокоментувати основні види видавничої продукції за рядом узагальнених ознак. Своєрідність і неповторність будь-якого окремого виду видавничої продукції полягає в тому, що за рядом одних ознак у ньому можна побачити дещо спільне з іншими, подібними, друками, а за рядом інших ознак — дещо відмінне.

В основу поділу різних видів друків на окремі групи, в яких це спільне переважатиме, візьмемо суттєві, типові або видові ознаки. Згрупуємо їх за такими критеріями.

1. Періодичність випуску в світ тих чи інших видів видань. Одні з них виходять одноразово (книги, брошури), інші мають заздалегідь визначену кількість назв протягом певного проміжку часу — року, кварталу, місяця чи тижня альманахи, журнали, газети).

2. Характер інформації. Йдеться про ряд ознак, за якими визначаються стильові й лексичні особливості творення текстів залежно від функціонального призначення — наукові, офіційні, виробничі навчальні, довідкові, літературно-художні.

3. Форма знаків, якими фіксується та передається інформація. Це можуть бути текстові (буквені), нотні чи картографічні знаки.

4. Матеріальна конструкція, або зовнішня будова видань. Скажімо, книга, брошура, журнал, газета, незважаючи на свої, відмінні від інших, розміри, обсяги, мають немало спільних ознак у побудові: відповідно задруковані і скріплені або вставлені у певному порядку шпальти, які можна гортати, складати, певні захисні чи розпізнавальні елементи цих шпальт тощо. Зовсім інша конструкція в електронного видання, де інформація фіксується на електронних носіях.

5. Мовна ознака. Видання може бути оригінальним, випущени державною або іншою мовою; у перекладі з будь-якої іноземної мови з паралельним текстом двома або кількома мовами.

6. Повторність випуску. За цими ознаками можнавизначити видання, які випускаються вперше, або різні варіанти перевидань (доповнених, виправлених і перероблених тощо).

7. Формат. Важливо розрізняти малоформатні, мініатюрні та видання стандартних форматів. Кількість сторінок нерідко є принциповою у віднесенні того чи іншого видання до певного виду. Так, видання з чотирма сторінками — це листівка, з п'ятьма і більше (до 48) — вже брошура, а починаючи від 49 сторінок — книга. Спробуємо тепер детальніше розглянути типологію видань у межах кожної, означеної вище, групи.

2. Автор – ЗМІ – читач і глядач: проблеми взаємодії.

Найперше зазначимо, що автор (генератор повідомлень) — це фізична особа, творчою працею якої на основі повідомлення створено авторський оригінал. Додамо, що, крім того, автор повинен знати мову конкретного суспільства, вміти описувати нею потрібні фрагменти світу, мати достатній тезаурус і вміти підготувати це повідомлення відповідно до вимог (норм) цього суспільства.

Дослідження груп авторів — порівняно з вивченням реципієнтів — проводили значно менше2, а тому здійснити їх опис і класифікацію достатньо важко. Проте спробуємо це зробити.

Групи авторів за типом повідомлення. Відповідно до типів повідомлень, виділених у розділі 2.6, авторів можна класифікувати таким чином:

—автори образних повідомлень (письменники-митці, або літератори);

—автори понятійних повідомлень (письменники-науковці);

—автори образно-понятійних повідомлень (публіцисти).

Для редакційного працівника різниця між цими авторами полягає, наприклад, у тому, що автори понятійних повідомлень не завжди вміють і можуть готувати образні й публіцистичні повідомлення, а талановиті письменники-митці чи публіцисти не завжди можуть логічно викласти потрібну понятійну інформацію.

З цього для видавничої практики випливає, що редактори повинні знати індивідуальні можливості авторів. Не слід, наприклад, укладати авторські угоди на готування тих повідомлень, що їх автори, як заздалегідь відомо, підготувати не зможуть. Коли ж укладання таких угод у зв'язку з непоінформованістю редакторів усе ж відбувається, ЗМІ змушені розривати їх іноді навіть у судовому порядку, виплачуючи фінансове відшкодування таким авторам.

Групи авторів за ступенем самостійності готування повідомлень:

—автори, які не вміють готувати повідомлення (некваліфіковані автори);

—автори, які вміють, але з певних причин не можуть готувати повідомлення (автори — громадські діячі);

—автори, які вміють і готують повідомлення (самостійні автори).

До першої групи належать автори, які добре знають фрагменти світу, що їх треба описати в повідомленні, проте внаслідок низького освітнього рівня не здатні це зробити. Такими некваліфікованими авторами є, наприклад, неписьменні чи малописьменні очевидці якихось важливих подій. Цим людям допомагають записати їх повідомлення автори третьої групи, зокрема професійні журналісти. При цьому у повідомленні вказують, що літературний запис зробив N.

Другу групу, як правило, становлять громадські діячі, які мають вкрай мало часу для готування повідомлень (бізнесмени, державні й політичні діячі). Вони користуються послугами авторів третьої групи. Тих авторів, які офіційно готують повідомлення за інших, не вказуючи при цьому свого авторства, в країнах Заходу називають ще "писарями" промов (англ. зреесЬ^гіІег).

Групи авторів за досвідом готування повідомлень:

—автори-початківці;

—автори-ветерани.

Існують автори, які пишуть повідомлення для ЗМІ уже 20—30 років, і, поряд із цим, такі, що пишуть лише місяць.

Методів творення повідомлень у авторів-початківців, які працюють у ЗМІ, наприклад, тільки перший місяць, у десятки, сотні чи тисячі разів менше, ніж в авторів-ветеранів, які працюють у ЗМІ 20—30 років. Редакторам набагато зручніше вибирати для укладання угод досвідчених авторів, ніж початківців. Проте не слід забувати, що всі нинішні досвідчені автори-ветерани колись також були початківцями, а тому редактори повинні вміти відшукувати й майбутні таланти.

Групи авторів за майстерністю подання інформації:

—автори-ремісники;

—автори-професіонали;

—автори-майстри.

Очевидно, що, з одного боку, і автор-початківець може бути майстром готування повідомлень (тоді це просто талант), а, з іншого боку, і автор-ветеран може мати низьку кваліфікацію, хоча останнє менш імовірне.

Крім того, редактори завжди повинні також пам'ятати, що існують не лише графомани-ремісники, а й графомани-майстри.

Групи авторів за обсягом тезаурусів. Класифікувати авторів за цією ознакою можна, виходячи з кількості об'єктів у їх тезаурусах (у найпростішому випадку — кількості слів у авторському словниковому запасі) і зв'язків між ними. Очевидно, що чим більший тезаурус, тим більшу кількість тем автор може описати, а, значить, для більшої кількості реципієнтів готувати свої повідомлення. Обсяг тезауруса залежить від освітнього рівня автора, проте визначається не лише ним.

У видавничій практиці редактори повинні враховувати, що некоректно вимагати від автора писати про те, чого нема в його тезаурусі, тобто, чого він не знає, бо інакше повідомлення може виявитися вигадкою і дезінформувати реципієнтів. Після такого повідомлення довіра реципієнтів до ЗМІ, що розповсюдило повідомлення, буде суттєво, якщо не назавжди, підірвана. Тому редактори при потребі повинні надавати авторам можливість (літературу, час, консультації з ученими) для вивчення теми повідомлення. Редактори повинні однозначно блокувати публікування дезінформуючих повідомлень (тут ми виключаємо з розгляду той випадок, коли дезінформацію публікують навмисно).

Наскільки відомо, дослідженням обсяггв авторських тезаурусів поки що не займалися, тому детальніший поділ авторів тут не подаємо.

Групи авторів за переслідуваною метою. За цією ознакою авторів можна поділити на "ідеалістів", метою яких є лише дати реципієнтам реципієнтам свої установки чи змусити їх до певних дій.

Автори-"ідеалісти" можуть бути поділені на тих, що мають на меті дати реципієнтам:

—естетичне задоволення;

—емоційне (гедонічне) задоволення;

—пізнавальне (пізнавально-наукове чи пізнавально-технічнепевне задоволення, та "прагма-тиків ", які мають за мету нав'язати) задоволення.

Таке задоволення, яке очищає емоції, Арістотель називав "катарсисом". Достатньо часто автори хочуть, щоби реципієнти досягнули одночасно не одного, а кількох задоволень (наприклад, у художніх творах і естетичного, й емоційного, а іноді ще й пізнавального).

Автори-"прагматики", як правило, переслідують або політичні цілі (їх повідомлення ще називають агітаційними чи пропагандистськими), або комерційні (рекламні повідомлення).

Групи авторів за бажанням отримати фінансову винагороду. За цією ознакою авторів можна поділити на "альтруїстів"та "комерсантів". "Альтруїсти" пишуть повідомлення, не претендуючи при цьому на фінансову винагороду (гонорар) від ЗМІ, а "комерсанти" відверто претендують на отримання винагороди за свої повідомлення, опубліковані ЗМІ.

Групи реципієнтів

Реципієнт (читач, слухач, глядач) повідомлень — це фізична особа, яка через аналізатори (органи сприйняття) послідовно сприймає повідомлення. Реципієнт повинен знати мову конкретного суспільства, в якому живе (одну чи краще кілька), володіти тезаурусом, що дає йому змогу сприймати й розуміти повідомлення певної складності.

Крім того, звичайно, бажано, щоби реципієнт умів інтерпретувати повідомлення, тобто здійснювати ті чи інші операції, наприклад логічні, над вжитими в повідомленні знаками (словами) та їх зв'язками.

Повідомлення, як відомо, готують не для одного реципієнта, а для певної їх кіль¬кості — окремих груп, які ще називаютьрєципієнтськими (читацькими, глядацькими чи слухацькими) аудиторіями.

На відміну від авторів, реципієнти та їх групи вивчені дослідниками значно шибше і ширше1. Проте не всі описані в літературі класифікації реципієнтів на групи однаково важливі для редагування. Тому поділимо їх на основні й додаткові. До основних належать класифікації реципієнтів за можливістю сприйняття повідомлень різної синтаксичної та семантичної складності (раніше з цією метою реципієнтів класифікували за рівнем освіти та віком, що давало менш точні результати), а до числа додаткових — за довільністю й мотивами сприйняття, професією, знанням структури повідомлень та деякими іншими ознаками. Оскільки складність є інтегральною характеристикою повідомлення, то саме вона вибрана як основна.

Групи реципієнтів за можливістю сприйняття повідомлень різної синтаксичної складності. Синтаксичну складність повідомлень найчастіше визначають, виходячи з довжин слів (у кількості літер) та довжин речень (у кількості слів), яку нормально можуть сприймати реципієнти певної групи. Показовою тут є класифікація рівнів склад¬ності за Флешем2, яка передбачає поділ реципієнтів на сім груп. На її підставі поділимо реципієнтів на групи, які можуть сприйняти:

—дуже складні слова й речення;

—складні слова й речення;

—не дуже складні слова й речення;

—звичайні слова й речення;

—не дуже легкі слова й речення;

—легкі слова й речення;

—дуже легкі слова й речення.

Конкретні числові значення довжин слів та речень для різних груп реципієнтів див. в табл. 14-3.

Групи реципієнтів за рівнем семантичної складності їх тезауруса. Однією з найпростіших моделей тезауруса реципієнтів є їх словник пасивної лексики. Складнішою є така модель, в якій між словами словника встановлено семантичні зв'язки. Такі тезауруси існують, проте у видавничій практиці їх поки що не застосовують.

Як модель тезаурусів для визначення складності тексту використовують словник-мінімум конкретної мови, утворений за певними методиками. Так, за однією з них відбирали лише ті слова, які знають 80% учнів четвертого класу. Обсяг такого словника в середньому становить близько 3 тис. слів3. На його основі для кожного повідомлення вираховують відсоток слів, відсутніх у словнику. Залежно від величини цього числа визначають складність повідомлення (чим більше слів повідомлення відсутні в словнику, тим воно є складнішим).

Як і в попередній класифікації, за рівнем семантичної складності тезаурусів реципієнтів доцільно ділити на сім груп:

—з дуже складним тезаурусом;

—зі складним тезаурусом;

—з не дуже складним тезаурусом;

—зі звичайним тезаурусом;

—з не дуже простим тезаурусом;

—з простим тезаурусом;

—з дуже простим тезаурусом.

Конкретні числові значення для поділу реципієнтів на вказані сім груп подано у роз-ділі 14.5.3.

Очевидно, що чим складнішим є повідомлення, тим, як правило, вищим є середній освітній рівень тої групи реципієнтів, для якої воно призначене. Однак, знаючи про такий загальний зв'язок, не слід забувати, що завдяки тренуванням (наприклад, самостійному регулярному читанню) реципієнти і без відповідного освітнього рівня можуть сприймати повідомлення високої складності.

Крім того, існує зв'язок між групами реципієнтів та їх віком: чим складнішими є повідомлення, тим у середньому старші за віком реципієнти можуть їх сприймати. Хоча, знову ж таки, й тут є винятки: реципієнти молодшого віку з вищою освітою можуть сприймати складніші повідомлення, ніж реципієнти старшого віку з початковою освітою.

Звернемо увагу й на те, що класифікації реципієнтів за синтаксичною та семантичною складністю в певних випадках можуть потребувати більшої деталізації, тобто поділу на кількість груп більшу семи (наприклад, під час редагування дитячої літератури для дітей трьох, чотирьох і п'яти років або роботи над підручником для другого, третього чи четвертого класу).

Групи реципієнтів за довільністю сприймання:

—реципієнти, які добровільно, згідно з власними бажаннями сприймають пові-домлення і не хочуть припиняти сприймання до завершення повідомлення (наприклад, діти, які читають "Робінзона Крузо" Д. Дефо ще до того, ніж це передбачено шкільною програмою);

—реципієнти, які вимушено, всупереч власним бажанням сприймають повідомлення, знаючи, що зобов'язані це зробити (наприклад, певна частина учнів або студентів, які студіюють навчальну літературу, або ж особи, які вивчають технічну інструктивну літе¬ратуру — "Правила дорожного руху" — на курсах водіїв автотранспорту);

—реципієнти, які випадково, всупереч власним бажанням сприймають повідомлення, але знають, що можуть припинити сприймання в будь-яку мить (наприклад, люди, які випадково через присутність біля радіо чи телевізора сприймають агітаційні або рекламні повідомлення).

Групи реципієнтів за мотивами сприймання (для добровільного сприймання)1:

—реципієнти, які бажають задовольнити емоційні потреби (наприклад, перечитати вірші про кохання, щоб отримати заряд позитивних емоцій);

—реципієнти, які бажають задовольнити естетичні погреби (наприклад, переглянути альбом з репродукціями полотен Дувру);

—реципієнти, які бажають задовольнити пізнавальні потреби (наприклад, дізнатися з радіоновин про результат футбольного матчу);

—реципієнти, які бажають задовольнити навчальні потреби (наприклад, на основі порад навчитися готувати консерви в домашніх умовах).

Задоволення бажань відбувається через сприймання нової інформації. Тому будь-які мотиви завжди пов'язані з отриманням нової інформації. Одержавши потрібну інфор-мацію, реципієнти більшою чи меншою мірою переживають — за термінологією Арісто-теля — стан "катарсису".

За межами цієї класифікації додатково слід виділити групу реципієнтів, які бажають придбати повідомлення як об'єкт споживання, тобто, наприклад, книжки модних авторів "для оформлення книжкової полиці" чи дорогі престижні журнали "для журнального столика". Групи реципієнтів за рівнем знань структури повідомлення. Повідомлення можуть мати композицію та апарат видання різного ступеня складності. Очевидно, що реципієнти повинні розуміти їх і вміти користуватися ними. Проте залежно від віку та освіти в них різні знання цієї структури та вміння нею користуватися. Тому, наприклад, деякі типи видань ("дорослі" газети) не рекомендують читати першокласникам, а позатекстові примітки роблять лише у наукових виданнях.

Поки що не розроблено поділу реципієнтів на групи залежно від рівня їх знань про структуру повідомлень. На нашу думку, за цією ознакою щонайменше можна виділити тригрупи:

—реципієнти, які можуть сприймати лише найпростішу композицію без будь-якого апарату видання;

—реципієнти, які можуть сприймати композицію середнього ступеня складності й невеликого обсягу, достатньо простий апарат видання;

—реципієнти, які можуть сприймати повідомлення будь-якої композиційної складності з максимально складним апаратом видання.

Ймовірно, що тут також може бути виділено сім груп реципієнтів, як це зроблено стосовно синтаксичної та семантичної складності.

Групи реципієнтів за професійним рівнем. Кожна галузь знань має свою специфічну галузеву термінологічну лексику, якою володіють спеціалісти лише цієї галузі. Наприклад, спеціалісти-геологи володіють геологічною термінологією, проте не знають термінологій інших галузей — фахової музичної, лінгвістичної і т. д. Таких галузей достатньо багато — близько сотні.

Враховуючи рівень знань галузевої термінології, реципієнтів можна поділити на три групи:

—реципієнти, які не є спеціалістами в описуваній галузі знань;

—реципієнти, які є спеціалістами в описуваній галузі знань;

—реципієнти, які є експертами в описуваній галузі знань.

Кожна з цих трьох груп послідовно входить у наступну, утворюючи три вписаних одне в одне кола. Найбільшу кількість становлять реципієнти-неспеціалісти, меншу — спеціалісти і найменшу — експерти. Число останніх у кожній країні, як правило, сягає від одного до кількох десятків. Вибираючи кандидатуру на рецензування повідомлень, редактори повинні намагатися, щоби рецензентами ставали саме такі реципієнти-експерти.

Інші групи реципієнтів. Крім вказаних, існують також інші типові групи реципієнтів, які деколи слід враховувати під час редагування. До таких належать групи реципієнтів, класифіковані: за статтю; за жанром повідомлень, якому надають перевагу; за джерелами отримання повідомлень; за метою опрацювання повідомлень; за кількістю мов, якими володіють; за розміром заробітку; за політичними чи релігійними вподобаннями.