1.2. Різноманітні підходи щодо характеристики музичних здібностей: класифікація та види

У психологічній літературі визначають такі музичні здібності: музичний слух, мелодійний, гармонічний, чуття ритму. За основу візьмемо класифікацію, яку розробив Б.М.Теплов. До видів музичного слуху, які він виділяє як індивідуальні, належать: абсолютний активний слух, абсолютний пасивний слух та відносний слух, чуття ритму музично-слухові уявлення, мелодійний слух, гармонічний слух.

1. Абсолютний активний слух, за Б. М. Тепловим,—це слух, що дозволяє без попереднього настроювання визначати висоту будь якого звуку, Він виявляється тільки в той момент, коли людна пізнає назву звуків, тобто коли сенсорний еталон звук замикається на його вербальне тлумачення. Так, у Сен - Санса абсолютний проявився у два роки, коли він вивчив назви звуків. Після цього почувши голос продавця молоком, він сказав: "Мама, торговка молоком кричить на сі бемолі".

Б. М. Теплов визначає абсолютний активний слух як функцій пам'яті на частоту коливань. Це вроджена властивість людини практично не піддається розвитку. Люди з абсолютним активний слухом вільно визначають висоту будь-якого звуку вокального, інструментального, технічного, природного, дають настройку цих звуків голосом, легко записують мелодії" І навіть весь музичний твір визначають тональність і все, що стосується звукової інформації: Більша частина володарів цього виду слуху досить вільно гармонізує мелодії, але не всі. Крім того, цікава деталь—менша частина може імпровізувати.

На жаль, досить часто для людей з абсолютним активним слухом І характерні слабке чуття ритму, слабка або поверхова емоційна реакція на музику, слабке чуття тембру. Все це, зрозуміло, позначається на музичності цих людей. Точність абсолютного активного слуху коливається від 26 до 100%, Його наявність у людей не є винятком. Це пояснюється тим, що багато людей, які не займаються професіонально музикою, можуть і прожити життя і не знати про те, що в нихчудовий абсолютний слух. Наявність абсолютного активного слуху не є критерієм якості й рівня музичних здібностей і музичності людини[15. 336 c.].

2. Абсолютний пасивний слух,—це слух, який дозволяє людині визначати висоту звуків знайомого їй музичного інструменту. Б. М. Теплов вважає, що в основі абсолютного пасивного слуху лежить добре розвинене чуття тембру тому людина визначає висоту звуків знайомих їй музичних інструментів/. Якщо вважати чуття тембру вродженою музичною здібністю, то для всіх людей є характерним абсолютний пасивний слух, який у процесі музичної діяльності зазнає все нових якісних змін сприймання нових тембрів, їхніх сполук тощо/. Абсолютний пасивний слух якісно розвивається, на нашу думку, завдяки тому, що природою його є емоційність вигуку на музику. Розвиваючи емоційну сферу людини, ми тим самим розвиваємо її музичність. Абсолютний активний слух, природою якого є функція пам'яті на частоту коливань тобто на фізичну властивість звука, а на людську не піддається розвитку в процесі діяльності.

Можна вважати, що добре розвинений абсолютний пасивний слух є наймузикальнішим слухом, оскільки чуття тембру є емоційним компоненту музичності. І чим тоншим є чуття тембру, тим глибші емоційні переживання і пізнання музичного образу.

Абсолютний пасивний слух розвивається спонтанно в процесі музичного навчання, опанування грою на музичних інструментах. Але його можна розвивати й цілеспрямовано з раннього дитинства через сприйняття музики, звертаючи увагу дитини на настрій музики, особливості звучання людського голосу та різних музичних інструментів, на взаємозв'язки певного настрою і специфіки звучання інструменту, на якому цей настрій виражається. Важливим є саме звертання уваги дитини на взаємозв'язок настрою емоцій І тембру емоції. Такий шлях прилучення дитини до музики сприяє розвитку й музичності.

У ранньому дитинстві чуття тембру замінює дитині визначення висоти звуку, тобто дитина сприймає звуковисоту через тембр, через емоційні компоненти подобається — не подобається, світлийтонкий тощо. Саме, таке сприймання музичного її малюкові сприймати його адекватно художньому змісту і переживати поряд з чуттям ритму, іншими музичними здібностями. Це в той час, коли звуковисотні можливості ще не сформувалися. І не тільки сприймати, а й запам'ятовувати і впізнавати.

3. Відносний слух дістав таку назву через те, що для того, щоб визначити висоту даного звуку, необхідно мати інший і визначати висоту відносно нього. Щоб визначити, приміром, що "соль" вище, ніж "фа", необхідно мати спочатку "фа" тощо[27. 56 c.].

Відносний слух притаманний кожній людині, виключаючи слухову патологію слабкий слух, глухота. При нормі розвитку слухового аналізатора емоційності кожна дитина, підкреслюємо, кожна дитина є носієм відносного слуху.

Відносний слух, його становлення, включає в себе три етапи: переживання руху звуків, його напрямку вверх, вниз, далеко тощо, переживання інтервалу музичного як певної якості, образу та можливість Інтонування звуку голосом або підбирання його на музичному інструменті.

У музичній практиці відсутні випадки неможливості розвитку відносного музичного слуху. Його досить для найвищих досягнень людини у будь-якому виді музичної діяльності. В процесі музичної діяльності відносний слух переходить у абсолютний пасивний слух.

4. М. А. Римський-Корсаков визначає гармонічний слух як "елементарний музичний слух", розуміючи під ним:

а) слух строю—це та здатність, завдяки якій вухо відрізняє інтервали музичні від інтервалів, які не вживають у музиці, тобто суголосність (або настройку) або несуголосність (або розстроєність);

б) слух ладу—здатність розрізняти інтервали і відтворювати їх голосом або на інструменті.

Б. М. Теплов визначає гармонічний слух як слух у його проявах щодо співзвуч, а відтак - і до будь-якої багатоголосної в широкому І розумінні музики. Він вважає гармонічний слух вищою музичною І. здібністю, яка розвивається на основі розвиненого мелодійного слуху.

При описові психологічної природи сприймання гармонії Б. М. Теплов розрізняє чуття тембру і сприймання гармонії. Перше існує І при високому, а друге - при менших ступенях злиття звуків. Чуття і співзвуччя як певного образу темброве сприймання співзвуч дослідник вважає простим відчуттям, а сприймання гармонії сприймання кількості звуків, з яких складається співзвуччя - складним. Б. М. Теплов вважає, що "перехід від простого відчуття до І складного, перехід від сприймання єдності до сприймання єдності та чисельності одночасно і є становленням гармонічного слуху".

Слід звернути увагу ще на такий факт. Майже всі дослідники гармонічного слуху вказують на те, що діти молодшого віку байдужі до гармонії і не відрізняють фальшивої гармонізації від правильної. Пояснюють вони це етапністю у розвитку музичного слуху, тобто, як вони твердять, спочатку розвивається мелодійний слух, а на його основі - гармонічний. Сучасні дослідження піддають сумніву це твердження. Зокрема проведені нами і дослідження рівня розвитку гармонічного слуху у дошкільнят різного віку свідчать, що більшість дітей практично 100% визначають правильний варіант гармонізації, але дуже специфічним шляхом. їм подобається музика, яка звучить "красиво, тихо, м'яко тощо". Інакше кажучи, діти визначають правильний варіант емоційним шляхом, через сприймання цілісного варіанту. Граємо "Дощик" В. С. Косенка. Перший варіант-авторський, другий-гаршшія в іншій тональності, третій варіант-зміна функцій всередині авторського варіанту. На другий та третій варіанти діти говорять, що "музика стала грубою, голосною, брудною тощо".

Гармонічний слух, за визначенням Б. М. Теплова, має дві основи: чуття ладу та музично-слухові уявлення. Чуття ладу це емоційний 1 або перспективний компонент гармонічного слуху; музично-слухові уявлення — слуховий або репродуктивний компонент[41. 476 c.].

З усіх проявів гармонічного слуху найбільшу увагу дослідники звертають на можливості відтворення. Добрим вважають гармонічний слух у тих, хто легко запам'ятовує і, головне, відтворює музику по слуху на музичному інструменті, забуваючи про те, що репродуктивні можливості або слухові походять від змісту і якості сприймання музики, що від того, що саме і як сприймає людина в музиці, залежить, чи зможе вона її впізнати і відтворити. На наш погляд, не діагностують гармонічний слух у малих дітей через складність методик, які для цього існують, і необхідність володіння музичним інструментом з боку дитини. Ці методики призначені для діагностики репродуктивного слухового компоненту. За цим зовсім забувають про перцептивний емоційний компонент гармонічного слуху, який дуже легко піддається діагностиці. Звідси було зроблено хибний висновок пропервинність мелодійного слуху, за рівнем розвитку якого не можна правильно, повною мірою оцінити музичний слух дитини та її музичність.

Слід звертати увагу на випадки оригінальності звукообразності гармонічного сприйняття дітьми музики. До таких дітей треба підходити уважно, оскільки така оригінальність сприйняття може бути виявом високої музичності.

Приміром, Стасик 5 років на питання "Які співзвуччя тобі більше подобаються з чому ? "грали Д₇ та VII, а також звуки від "мі" до "сі" всі разом натиснуті на фортепіано в 2-й. октаві? відповів: "Я знаю, що перші два, то правильно, але меені подобаються останні, тому, що там розсипається срібло[4. 256-263 c.]

До аналізу звуковисотного співзвуччя Інтервалів, акордів можна звернутися тільки тоді, коли є що аналізувати, тобто коли вже є образ /емоційний, семантичний. Наприклад, Д₇ діти називають "ласкавий, приємний, гарний тощо", УП₇—"чорний, страшний, тривожний, а мені подобається", "за ним щось криється" тощо.

Чуття функціональної взаємозалежності акордів теж характеризує специфічність емоційного переживання. Так, поєднання Т—8—Т діти сприймають як "музику радісну, сонячну, яку грають на свята" тощо, а Т—Д—Т—як "настрій спокійний, музику добру, "начебто засинаєм" та Ін. Розрізнення дітьми функцій акордів, послідовностей їх ще раз підкреслює, по-перше, цілісність музичного сприймання, ви його емоційний зміст, а

по-друге, уже наявність можливості диференціювання емоційних станів, настроїв, через які вони й переживають музику[9. 378 c.]

5. Мелодійним слухом називають музичний звуковисотний слух у його прояві щодо одноголосної мелодії. Б. М. Теплов визначає мелодійний слух як "якісно своєрідне сприймання мелодії, яке виявляється в особливостях самого сприйняття, у впізнаванні та відтворенні мелодій та в чутливості до точної Інтонації".

Можна не погодитись з Б. М. Тепловим у тій частині його розуміння мелодійного слуху, яка стосується "чутливості до точної інтонації", оскільки і гармонічний слух характеризується цією властивістю іде більшої" мірою. Водночас треба брати до уваги і те, що мелодійні та гармонічні інтервали на нетемперованих музичних Інструментах І людському голосі звучать по-різному: мелодійні звучать ширше, а гармонічні - вужче. Це спостерігається як в інструментальній, так і у вокальній музичній практиці, і в останній - більшою мірою.

Про це говорив –дослідник В.Лужний гармонічного слуху. І тому не бажано вистроювати звучання хору, наприклад, під інструмент або намагатися чистоти звучання гармонічного інтервалу, маючи за еталон його звучання на музичному інструменті[31. 18-28 c.]

У музичній практиці і особливо при діагностиці музичного слуху основну увагу приділяють визначенню відтворюючих можливостей індивіда, а особливостям сприймання та впізнавання, які є фундаментом для відтворення, не приділяють належної уваги. Але відтворити, а тим більше - точно можна тільки те, що було сприйняте і запам'яталось. Що ж необхідно сприйняти, аби бути впевненим, що ряд звуків переживається як мелодія, а не як окремі звуки, притому саме ця мелодія, а не інша?

На думку Теплова, першою ознакою сприйняття мелодії є те, що її сприймають не як ряд звуків, а як ряд інтервалів. Багато дослідників мелодійного слуху - Фр. Бремер 1925, В. Штерн 1927, Ю. М. Тюлін 1937, Е. А. Мальцева 1925та інші вбачали в чутті інтервалів основу мелодійного слуху і, виходячи з цього, головну ознаку музичності взагалі. Без сумніву, чуття інтервалів є ознакою мелодійного слуху, і все-таки не можна погодитися з тим, що чуття інтервалів закладає основу мелодійного слуху, що музичний слух в цілому розвивається з чуття інтервалів. Саме чуття інтервалів розвивається з мелодійного слуху, а не навпаки. Таким чином, чуття інтервалів є вторинним щодо мелодійного слуху. А відтак необхідно розв'язати питання: "Що ж є основою мелодійного слуху?".

Основою мелодійного слуху є чуття ладу. Це здатність переживати ладові функції окремих звуків мелодії, тяжіння між звуками, стійкі та нестійкі звуки. Чуття ладу виявляється передусім у тому, що одні звуки сприймають як стійкі, інші - як такі, що тяжіють до них. Усі звуки мелодії переживають у їх відношенні до тонІки та Інших стійких звуків. Чуття ладу є вродженою музичною здібністю[28. 193 c.].

При сприйманні мелодії діти найлегше помічають ті відхилення, які відносяться до ладових і найважче - ті зміни, які не належать до змін ладової структури мелодії. Крім того, у дослідженнях Бремера показано, що коли намагаються визначити відхилення в мелодіях шляхом розумового розкладання мелодії на інтервали, це завжди невдачею.

Дослідження процесу співання з листа Дж. Естергус, 1927 показали, що в основі його лежить пережинання ладових функцій звуків мелодії, а не чуття інтервалі. Цікаво, що жоден із досліджуваних не зміг проспівати мелодію, якщо розумів її як послідовність окремих інтервалів. Більшість досліджуваних, точно інтонуючи інтервали окремо, все ж не могли проспівати ланцюжок інтервалів поза ладом, тобто без опори на тоніку.

Ці факти свідчать не про те, що не треба розвивати чуття інтервалів воно ніколи не буде зайвим, а про те, що чуття ладу є первинним і на його основі розвивається чуття інтервалів. Не саме чуття інтервалів, яке вже закладене в чутті ладу, а розуміння поняття "інтервали" та їх диференціювання.

Прослідкувати наявність чуття тоніки й ладу у дітей легко на таких музичних завданнях:

а) визначити, чи закінчилася мелодія зіграти мелодію і завершити її на звукові перед тонікою;

б) попросити дитину самостійно завершити мелодію або голосом, або підібрати на інструменті потрібний звук, або вибрати з кількох запропонованих учителем.

Водночас треба зазначити, що трапляються випадки визначення завершеності мелодії на основі чуття ритму: "не вистачає кількох ударів", "завершеності заважаєпауза" тощо. У таких випадках слід пояснити, на якій основі необхідно визначати завершеність мелодії.

Все це сказане дає змогу зробити висновок про те, що в основі мелодійного слуху та його розвитку лежить чуття ладу, а не чуття інтервалів, яке саме розвивається на його основі. Це положення має не тільки теоретичне, а й педагогічне значення, оскільки усіуспіхи в розвитку мелодійного слуху залежать від того, з чого цей розвиток починають: з чуття ладу чи з чуття інтервалів. Що лежить в основі чуття ладу з психологічного погляду? За яких психологічних умов, якими психологічними шляхами здійснюється сприймання звуків мелодії у їх відношенні до сталих звуків ладу та сприймання ладового забарвлення звуків?

А). Ладове чуття - це емоційне переживання певних відношень між звуками Б. М. Теплов/. Інакше кажучи, з психологічного погляду передусім це емоційна властивість. Коли діти визначають, що неможливе. Ладова завершеність переживається як емоційний дискомфорт, як емоційне "не так, не те, не дихається до кінця" тощо. Тонке розрізнення ладових функцій - це витончене розрізнення тих емоційних якостей, '«и характеризують окремі ступені ладу.

Слово "чуття" в терміні "чуття ладу" треба розуміти в прямому його значенні—у значенні емоційного переживання. Як відомо, змісту музики - це емоційний зміст хоч і не завжди. Є зображальні моменти, наслідувальні. Повноцінним, адекватним є емоційно пережите сприйняття музики. Тому і музичний слух є слухом емоційним, якщо музичний слух не є емоційним випадки з абсолютним активним слухом, то і сприйняття музики не може бути музичним[34. 224 c.].

Б). Чуття ладу виявляється в тому, що кожен звук мелодії сприймається не сам по собі, а у відношенні до стійких звуків, насамперед до тоніки, а це передбачає, що у процесі сприймання мелодії зберігаються якісь сліди від цих стійких звуків. Чуття ладу передбачає наявність певної післядії від відчуттів звуків, що відзвучали. Це питання вимагає дослідження, але безперечно те, що ця післядія як один із головних компонентів включає емоційний момент.

В). Ладове сприйняття мелодії можливе лише на основі відчуття музичної висоти Б.М. Теплов. Як уже зазначалося, відчуття музичної висоти пов'язане з переживаннямвідношень між звуками крім абсолютного активного слуху, при якому звук сприймається окремо, сам по собі. Тому не можна безпосередньо пов'язувати відчуття музичної висоти з чуттям інтервалів. Тому і йде мова про переживання ладових співвідношень звуків, а не про переживання інтервалів як головної ознаки музичної висоти.

Неправильно вважати, що спочатку треба розвивати відчуття музичної висоти, а потім на його основі - чуття ладу. Саме відчуття музичної висоти виникає не інакше, як у процесі сприймання ряду звуків, які утворюють музичний рух, тобто які перебувають уже в певних ладових відношеннях. Таким чином, сприймання музики[11. 66-97 c.].

Впізнають діти мелодії за настроєм твору чуття ладу/, тобто на основі емоційного критерію. Оцінка чистоти інтонування також відбувається на емоційній основі. Чутливість до точності інтонування Б.М.Тегатов визначає як чутливість до ладового забарвлення звуків. Якщо зняти ладовий критерій емоційний, то чутливість до точності інтонування як своєрідна функція музичного слуху припиняється.

Діти не чисто інтонують з таких причин: слабко розвинене чуття ладу; недостатньо розвинені музично-слухові уявлення; з вади вокального апарату відсутність координації між слухом і голосовими зв'язками, незмикання, вузлики на зв'язках, хронічні хвороби.

Якщо перші дві причини досить легко піддаються виправленню при цілеспрямованому розвитку, то третя практично не піддається ніякому впливу. У практиці музичного виховання та навчання, на жаль, дуже часто оцінюють якість мелодійного слуху тільки за репродуктивним його компонентом: заспівай пісню, знайому мелодію, повтори голосом сприйняту мелодію підбери мелодію, підбери мелодію на інструменті, темперованому. І якщо дитина не справляється з цими завданнями, слух визнають слабким, що і визначає її подальшої приймають у музичну школу, не дозволяють спіш або класному хорі, щоб вона не заважала іншим, забувають знов-таки про емоційний компонент основою мелодійного слуху[14.175-176 c.].

6. Музично-слухові уявлення. Аналіз змісту мелодійного та гармонічного слуху засвідчив, що одним із компонентів музичного слуху є музично-слухові уявлення, які лежать в основі відтворення мелодії голосом або підбирання музичного твору на музичному інструменті. Оригінальне функціонування їх виявляється в композиторів, у яких музично-слухові уявлення функціонують на рівні музичного сприймання тобто перцепції, а не репродукції/. Композитори і сприймають, і мислять вже звукообразно. Але це інша галузь, яку в даному розділі розглядати вважаємо не обов'язковим.

У літературі музично-слухові уявлення ще називають звуковисотним слухом та пов'язують з таким поняттям, як внутрішній слух. М. А. Римський-Корсаков визначав внутрішній слух як "здібність мисленого уявлення музичних тонів та їх відношень без допомоги інструменту чи голосу" 1911 Н. Дослідження звуковисотного слуху показують, що вокалізація не є простим наслідком досягнутого рівня звуковисотного розрізнення, а входить у внутрішній, тонкий механізм самого музичного сприймання. Вокалізація виконує тут функцію, аналогічну тій, що її виконують рухи руки та очей при сприйманні просторовихвластивостей предмета. Дослідження показують, що точність інтонування поступово наближається до частоти сприйманого звуку.

Все це говорить про те, що механізми аналізу звуків, які лежать в основі музичного слуху, значно відрізняються від механізмів, які забезпечують диференціювання умовних рефлексів на звукові подразники. Якщо в останньому випадку має місце так званий фільтруючий аналіз, то при музичному слухові відбувається процес, який зветься компарацією, за якою оцінка вхідного сигналу є результатом зустрічного, наслідувального процесу, процесу моделювання сприйманого об'єкта і зіставлення отриманої моделі з еталоном зразком[17. 78 c.].

Термін "внутрішній слух" іноді призводить до непорозуміння в плані пошуку "зовнішнього слуху", С.П.Майкапар саме так розумів справу. Він писав, що музичний слух звичайно ділять на зовнішній і внутрішній. "Під зовнішнім музичним слухом розуміють здібність сприймання справжніх слухових вражень зовні, під внутрішнім— здібність уявляти собі музичні звуки зa допомогою музичної уяви, незалежно від дійсних звукових вражень . I тому природно, що він пропонує різні методики для їх розвитку і виховання.

Але такий погляд можна вважати помилковим. Суто "зовнішнього" музичного слуху не буває. Це—єдиний слух, і тому його розвиток теж повинен бути єдиним процесом,—сприймання, впізнавання і відтворення. Велике значення музично-слухових уявлень для будь-якого виду музичної діяльності відзначали видатні музиканти[22. 368 c.] Так, Р.Шуман у "порадах молодим музикантам" писав: "Ти повинен дійти до того, щоб розуміти будь-яку музику на папері. Якщо перед тобою покладуть твір , щоб ти його виконав, прочитай його попередньо очима, Якщо ти можеш за фортепіано зв'язати кілька маленьких мелодій разом, то це вже добре, але якщо вони приходять до тебе самі, без допомоги фортепіано, радуйся ще більше, це означає, що в тобі прокинувся внутрішній слух".

Б.М.Теплов визначає музично-слухові уявлення як "уявлення звуковисотних та ритмічних співвідношень звуків" і визнає, що музично-слухові уявлення можуть розрізнятися насамперед за ступенем їх довільності. Один із досліджуваних Л.В.Благо-надежиною, котрий мав музичну освіту, рішуче не визнавав у себе наявності музично-слухових уявлень; "Я про себе" ніколи нічого не чую; коли говорю, що чую,—це значить співаю про себе". Коли його просили уявити знайому мелодію, він говорив: "... ноти уявляю,...можу почати співати про себе,...уявити, що граю". І в той же час він говорив: "Я знаю, що таке внутрішнє звучання. Іноді безпосередньо після прослуховування якоїсь мелодії вона нав'язливо звучить упродовж тривалого часу". Тобто ці уяшіення мали не-довільний характер. Якщо людина не може довільно викликати музично-слухові уявлення, це зовсім не означає їх відсутності. Таким чином, внутрішній слух—це можливість довільно оперувати музично-слуховими уявленнями.

Відмінності між людьми за їхніми здатностями до слухового уявлення досить значні і в основному вони зводяться до довільності чи недовільності оперування ними[40.270 c.].

Всі люди, мабуть, мають якщо не істинні слухові уявлення, то Хоча б персеверируючІ слухові образи, як згаданого вище піддослщ-ного, та первинні образи пам'яті, тобто образи, які безпосередньо йдуть за сприйманням і не є наслідком відтворення у власному розумінні цього слова. Вони характеризуються передусім тим, що не вимагають довільних зусиль для їх виникнення, а по - друге,— повнотою збереження в них звукової характеристики сприйнятого зберігається абсолютна висота та тембр звучання. Приміром, діти, які намагаються підібрати на інструменті почуту мелодію або відтворити її голосом, шукають той звук, з якого вона починається. Том більшість дітей може повторити голосом мелодію, яка виконувалас близьким до їхнього голосу тембром з басового виконання, наприклад, та інших тембрів вони цього зробити не можуть[19.272 c.].

За головну опору в розвиткові внутрішнього слуху в дітей повинні правити первинні образи пам'яті, тобто коли зберігаються абсолютна висота і доступний дітям тембр.

Безпосередньо проблеми довільності музично-слухових уявлень І стосується розгляд таких музично - слухових уявлень, необхідною умовою виникнення яких є безпосередній зв'язок із сприйманням. Продовжити в уявленні мелодію, що вже звучить, незрівнянно легше, аніж уявити її собі з самого початку. Часто слухаючи концерт чи оперу, людина "забігає" наперед і точно уявляє, що звучатиме далі. Але це зовсім не забезпечує їй уявлення цього музичного твору вдома, коли відсутнє живе звучання. Тому часто діти з акомпанементом співають пісні чисто, а без нього не можуть чисто проспівати навіть кілька звуків.

Розвиток музично-слухових уявлень у дітей найдоцільніше починати з опори на сприймання реального звучання: продовження мелодії, підтримка акомпанементом, повтор звуків, які звучать на музичному інструменті. Треба пам'ятати, що яким би яскравим не було уявлення, воно ніколи не може бути рівним за цими якостями власне сприйманню.

Уявлення - це не проста копія колишніх сприймань, це наслідок певної переробки їх. Не всі властивості реальних об'єктів чи явищ повно і точно передаються в уявленні. Домінує якась одна ознака, а інші або невиразно виявляються або зовсім відсутні. Як зазначалося, музично-слухові уявлення - це передусім уявлення звуковисотних та ритмічних співвідношень між звуками[65. 39-43 c.]

Тому музично-слухові уявлення можуть бути тільки висотними, без тембрального забарвлення, і, навпаки - з тембральним забарвленням. Перші С. П. Майкапап назвав "абстрактним внутрішнім слухом", а другий - "втіленим внутрішнім слухом".

М.А. Римський-Корсаков писав з цього приводу: "Я ніколи не складаю абстрактно, тобто ніколи музична думка не приходить до мене Інакше, як у відповідній їй зовнішній формі. Таким чином, я створюю саму музичну думку разом з інструментовкою" Берперечно, "втілений" внутрішній слух є найціннішим і найважливішим як для композиторів, так і для музикантів - виконавців.

Музично-слухові уявлення повинні бути більш-менш узагальненими, щоб можна було відтворити мелодію голосом. Для того ж, щоб мелодію відтворити на музичнихінструментах, це не обов'язково. І через це більшість дітей починає підбиратимелодію наІнструменті раніше, ніж відтворювати її голосом, У даному разі спрацьовуєзакономірність опори на живе сприймання, де темброве уявлення виступає як підкріплення[21.18-20 c.] Одночасно з процесом розвитку музично-слухових уявлень при підбиранні мелодії на інструменті розвивається "втілений" тембральний внутрішнійслух.

А що таке заспівати мелодію? Це означає відтворити тільки один саме звуковий бікмелодії. Дитина вже повинна для цього вміти виділяти з тембру власне музичну висоту. Так поступово вона відлучається від вслуховування в образ, у зміст музикивідомо, щопевний зміст може бути вираженим тільки в певних тембрах - жалібний марш невиконується на сопілках чи флейтах тощо, від емоційного переживання її. Чуття тембру як емоційний компонент музичності дає змогу більш витончено переживатимузику, помічати різні грані емоційних станів, настроїв, закладених композитором умузичний образ.

Розвивати музично-слухові уявлення бажано в інструментальних видах музичної діяльності та творчості. Коли дитина грає, але - підкреслюймо - грає підібрану на слух мелодію, на музичному інструменті та ще в різних інструментальних ансамблях оркестр Орфа, національні дитячі інструменти тошо, музично - слухові уявлення в неї розвиваються в єдності слухового та емоційного компонентів набагато швидше і швидше.

При розвитку музично-слухових уявлень треба брати до уваги й таку закономірність: через поєднання слухових уявлень з руховими, так звану "слухо -рухову координацію" гра на будь-яких Музичних Інструментах, коли "чути" починають пальці, набагато ефективніше відбувається якісне становлення всієї системи музичності і самих слухових уявлень, аніж при встановленні слухово-зорової координації вивчення з дітьми нотної системи до того, як у них розів'ються музично-слухові уявлення необхідного рівня. Крім того, підбирання мелодій на Інструменті мимовільно впливає на розвиток вокального інтонування.

Музично-слухові уявлення можуть виникати і без участі вокальної чи інструментальної моторики. Такими є слухові уявлення, що виникають мимовільно, а також подані уже в "готовому вигляді" звукообразоІ музично-слухові уявлення композиторів, незважаючи на їхній паспортний вік.

У музичній практиці побутує думка, що співання—це найефективніший метод розвитку музично-слухових уявлень, при цьому забувають або не знають того, що анатоме - фізіологічне формування вокального апарату завершується у вісім-десять років у більшості дітей. Через деякі загальні особливості вокальної моторики, а також рівень розвитку голосового апарату та нервових механізмів його управйння вокальним анартом довільне. Тому інтонування звуко-внаиниж відношень дітьми,що не досягай зазначеного вище віку, пов'язане з великими труднощами. Якщо цього не браги до уваги, ідеї роблять у дитячих садочках, де снів визначаю як основний вад, музичної дитячої діяльності результати такої роботи вихователів бувають плачевними/вузлики на зв'язках, незмикання зв'язок тощо. Не можна забувати, що здоров'я голосового апарату дітей цілком залежить від музичних працівників.

7. Чуття ритму—це провідна музична здібність, від якості й рівня розвитку якої вирішальною мірою залежить музичшсть людини, творчий потенціал. Біблія музиканта починається словами: «Спочатку був ритм» Г. Бюяов.

Поняття «ритм» значно поширене і застосовується до найрізноманітніших явищ. Музика—не мить чи застиглий стан, а звуковий процес, саме процес, який здійснюється у часі й просторі. І тому звук, час і простір—головні носії її змісту, її первооснови. Ритм музичного твору часто і, на нашу думку, дуже слушно порівнюють з пульсом живого організму - пульс музики, щ» зугоиці якої припишеться н житті, уникає В думка, вичернр енерйя, розпадається форма.

Ритм як загальне понятга характеризується досить невизначеною данадою— часовим або просторовим порядком предметів, явищ, процесів. У музиці ритм і метр найбільшою мірою ототожнюються, але. нїкош—до кінця. Пульс здорової людини б єгься рівно, але прискорюємся або уповільнюється у зв'язку з переживаннями. Те ж саме - і в музиці "Ритм дорівнює метру—приведення до безглуздя: аисо-лютю метричний пульс міг би бути тільки у померло! людини" "тільки поганий музикант—завжди раб тактових рисок. Він неправильно ототожнює поняггя метризації музики з метрономічнктю її виконання, що насправді далеко не одне й те саме.

Ритм—це певна організація процесу в часі Але яка самеї Поперле, не можна назвати ритмічним безперервний рух течія річки, цокання годинника тощо. По-друге, не можна назвати ритмічним і преривчастий ряд, який складений із цілком однакових показників, які поділені однаковими проміжками часу рівномірні краплі води, стук метроному тощо.

Ритм передбачає як необхідну умову те чи інше угрупування подразнень, що слідують одне за одним, деяке розчленування часового ряду[68. 670 c.]

Таким чином, однак і не будь-яке угрупування та розчленування часового ряду утворює ритм. Зауважимо, що ритмічно досконале виконання в повільному темпі більш складне порівняно з швидким темпом. Але в період початкового розвитку чуття ритму, тобто в період, котрий має вирішальне значення музичного майбутнього учня, останній має справу майже виключно з повільними і навіть дуже повільними темпами, при яких звуки найважче сприймати саме у ритмічному відношенні.