Педро Кальдерон де ла Барка

(17 січня 1600, Мадрид — 25 травня 1681) — іспанський драматург та поет.

Біографія

Біографія драматурга, особливо в порівнянні з життям інших класиків золотого століття, Сервантеса і Лопе де Вега, бідна зовнішніми подіями і фактичними даними. Кальдерон народився в Мадриді, в родині дона Дієго Кальдерона, секретаря казначейства, дворянина середньої руки. Мати майбутнього драматурга Анна Марія де Енао, була дочкою зброяра, родом з Фландрії. Батько готував Кальдерона до духовної кар'єри: він здобув освіту в мадридській єзуїтській колегії, також навчався в університетах Саламанки і Алькала-де-Енарес.

Однак у 1620 Кальдерон залишив навчання заради військової служби. За деякими відомостями, в 1625–1635 роках Кальдерон служив в іспанських військах в Італії і Фландрії, однак є свідчення і про його перебування в Мадриді в цей період. Коли драматург Кальдерон дебютував п'єсою «Любов, честь і влада» (Amor, honor y poder, 1623), на час смерті свого великого попередника і вчителя, Лопе де Вега, що послідувала в 1635 році, вже вважався першим драматургом Іспанії. Крім того, він отримав визнання при дворі. Філіп IV присвятив Кальдерона в лицарі ордена Св. Якова (Сантьяго) і замовляв йому п'єси для придворного театру, влаштованого в нещодавно збудованому палаці Буена-Ретіро. Кальдерону були надані послуги кращих на той час музикантів і сценографів.

У п'єсах, написаних під час перебування Кальдерона придворним драматургом, помітно використання складних сценічних ефектів. Наприклад, п'єса «Звір, блискавка і камінь» (La fiera, el rayo y la piedra, 1652) була представлена на острові посеред озера в палацовому парку, а глядачі дивилися її, сидячи в човнах. У 1640-1642 рр., виконуючи військові обов'язки, Кальдерон у складі роти кірасир, сформованої графом-герцогом Оліварес, брав участь у придушенні «Повстання женців» (національно-сепаратистського руху) у Каталонії.

У 1642 році за станом здоров'я він залишив військову службу і через три роки удостоївся пенсії. Надалі він став терціаріем ордену Св. Франциска, а в 1651 році Кальдерон був висвячений на священика; ймовірно, це було викликано подіями в його особистому житті (смерть брата, народження незаконного сина), про які збереглося мало достовірних відомостей, а також що почалися гоніннями на театр. Після рукоположення Кальдерон відмовився від твори світських п'єс і звернувся до autos sacramentales - алегоричних п'єс на сюжети, запозичені головним чином з Біблії і Священного Передання, драматично ілюструє таїнство Євхаристії. У 1663 році він був призначений особистим духівником Філіпа IV (королівським капеланом); цю почесну посаду за Кальдероном зберіг і наступник короля, Карл II. Незважаючи на популярність п'єс і вподобань королівського двору, останні роки Кальдерона пройшли в помітній бідності. Згодом помер.

Психологічна криза Кальдерона — митець приймає сан священика

На 40-і роки припадають найгостріші розчарування в житті як Кальдерона, так і всієї тогочасної Іспанії. Тільки розпочався 1640 рік, як спалахнув заколот у Каталонії, що розпочав важку, криваву громадянську війну, яка одразу ж набула широкого резонансу в Європі. У бойових діях активну участь брав і письменник. Відомо, що король, який цікавився його пером більше, ніж його шпагою, звільнив драматурга від військової служби до завершення нової п'єси. Але Кальдерон, надзвичайно педантичний і вимогливий у питаннях честі, поспішає із завершенням п'єси (для цього йому вистачило 8 днів), і вирушає виконувати свій військовий обов'язок. Протягом усієї воєнної кампанії Кальдерон хоробро б'ється в загоні під керівництвом графа Олівареса і виявляє себе гідним і сміливим воїном. 1642 року він просить про відставку, мотивуючи своє прохання хворобою, неспроможністю володіти зброєю, а також втратою на війні брата Хосе. Кальдерон отримує відставку в грудні. Військова ситуація на початку 1643 року сприяла падінню графа Олівареса — мецената Кальдерона. І цілком природно, вороги опального міністра заповзялися проти Кальдерона. Нещастя королівської родини співпали з нещастями родини драматурга. 1644 р. померла королева — донья Ісабель. Жалоба вимагала закриття всіх театральних заходів з жовтня до червня наступного року. Принц Бальтасар Карлос, увічнений на картинах Веласкеса, помирає, коли йому ще не виповнилось 16 років, у Сарагосі 1646 року, — і знову всі театральні вистави заборонені до 1648 року. 1645 року гине улюблений брат Кальдерона: згідно з документами, він порубаний на шматки під час битви за міст через річку Серхе в Каталонії. Двома роками пізніше помирає старший брат Дієго. У цей час Кальдерон живе в замку шостого герцога Альба Фернандо Альвареса де Толедо. Драматична творчість поета зазнає втрат не лише через сумні події, а і внаслідок причин економічних — двір був неплатоспроможним: щоб отримати призначену йому пенсію в ЗО ескудо за завідування придворними святами, він змушений був обивати пороги численних державних установ. Саме у цей час Кальдерон закохується, і 1649 року з'являється на світ його позашлюбний син Педро Хосе Кальдерон. Цей факт стає відомим при дворі, незважаючи на всі намагання драматурга приховати цю подію. Проте щире каяття приймається королем прихильно і не позначається на долі драматурга. Психологічна криза, а також обставини суспільного життя штовхають Кальдерона до прийняття духовного сану. Та він не повністю зрікається світських турбот. Очікувані весільні свята Філіппа IV і Марії Австрійської потребують Кальдеронової участі. Починається найпл-ідніший період творчості, присвячений релігійній тематиці. Кальдерон пише аутос сакраменталес, а також комедії, де використовує міфологічні сюжети й алегорії. Розпочався цей період постановкою в Колізеї Буен Ретіро комедії "La Fiera, el Rayo y la Piedra" ("Чудовисько, Промінь та Камінь") — яскравої вистави до дня народження доньї Марії Австрійської.

1651 року Кальдерон, як Лопе де Вега та інші іспанські письменники, стає членом релігійного братства. 1653 року король надає йому місце капелана в Толедській капелі "Нових королів", призначеній виключно для поховання королів з часів Генріха Трастамарського. Це високе призначення, однак, обтяжувало Кальдерона, оскільки він не міг довго перебувати поза Мадридом. Двір уже не міг обійтись без нього, і король 1663 р. призначив його почесним капеланом при своїй особі: ця посада вимагала постійної присутності Кальдерона в Мадриді. До того ж, йому було дозволено утримати за собою свою першу посаду і посісти ще й третю — того ж 1663 року він отримав сан священика конгрегації Св. Петра і невдовзі очолив це братство на останні 15 років свого життя. У Мадриді Кальдерон веде розмірене життя: дім його перетворюється на справжній музей: картини, скульптури, малюнки на біблійну тематику і, головне, величезна бібліотека, де він із задоволенням проводить свій час, вільний від служби при дворі. Обіймаючи три духовні посади, що забирали багато часу, Кальдерон не припиняє своїх літературних вправ. Слава його зросла настільки, що собори Толедський, Гранадський й Севільський замовляли сценарії до всіх релігійних свят тільки йому. За це та інші послуги двору Кальдерона було щедро винагороджено, і протягом короткого часу він накопичив значний капітал. На доручення міста Мадрида протягом майже 37 років Кальдерон писав для всіх найважливіших соборів Іспанії духовні драми autos sacramentales - одноактні п'єси для представлення на день Тіла Христова. 1665 року помирає король Філіпп IV, і Кальдерон поступово втрачає королівську милість. Новий король Карл II за своїм характером різко відрізнявся від попередніх монархів, і коло його зацікавлень було іншим. Однак, залишившись без мецената, Кальдерон продовжує так само працювати над придворними і церковними спектаклями і до кінця життя зберігає величезну популярність. Помер Кальдерон 1681 року, 25 травня, на свято П'ятдесяти и ці, коли в усій Іспанії лунав благовіст, що закликав на виставу одного з його ауто, над створенням якого він працював майже до останньої хвилини свого життя. На другий день після смерті його тіло, згідно з заповітом, було перенесене, без будь-яких пишнот, для поховання до церкви Сан-Сальвадор у Мадриді священиками конгрегації, на чолі якої він стояв стільки років і якій заповів усе своє майно. Щоб задовольнити бажання численних прихильників небіжчика, кількома днями пізніше було здійснено урочисте поховання Кальдерона. Навіть у Валенсії, Неаполі, Ліссабоні, Мілані та Римі співвітчизники славетного драматурга вважали його смерть національною втратою.

Драма «Життя – це сон»

У п’єсі «Життя — це сон» утілені провідні світоглядні та художні принципи й риси бароко. Передовсім це необмежена універсальність, космічні масштаби, якими вільно оперує Кальдерой. Так, змальовуючи жахливе затемнення Сонця (як зловісне віщування, лихий знак), що було якраз у день народження Сехисмундо, пензель художньої уяви драматурга робить воістину грандіозні мазки, призначаючи на роль акторів у цьому космічному спектаклі Сонце, Місяць і Землю:

…Кров ллючи, стялося Сонце

З Місяцем в жахнім двобої.

За бар’єр обравши Землю,

Двоє світичів небесних

Бились, промені схрестивши,

Як на шаблях величезних…

Цього ж дня, що з болю корчивсь,

Жару сонячного повен,

Сехисмундо народився.

І в знаменитих пишних барокових метафорах теж відчуваються якісь космічні виміри: «Видніє карта світу в осіянні, / Адже Земля — це тіло, /Вогонь — то серце, що затріпотіло, /Дихання — вітер, море — біла піна, /1 весь цей хаос бачу я, людина, / (Бо тілом, піною й душі горінням — /Це моря, вітру і Землі створіння)». Подібне бачення нашої планети знаходимо в прадавніх міфах різних народів світу, наприклад у троянському циклі еллінських міфів, з якими ви ознайомились у восьмому, класі, — згадаймо скаргу ЗемліГеї на те, що люди дряпають її тіло плугами, яка підштовхнула її онука Зевса до розв’язання Троянської війни.

Цікавою є наявність у творі іншої улюбленої метафори бароко — «життя — це театр», як мовилося, суголосної написові на театрі Шекспіра «Глобус»: «Увесь світ лицедіє». У Кальдерона читаємо подібну думку: «Хай на сцені у просторім / Цім театрі світовім / Вже в оформленні новім /Розіграється картина, — / Помста Сехисмундосина/Із тріумфом бойовим».

Часто відзначуване дослідниками прагнення вразити читача, подіяти на аудиторію, підкорити її своєму впливові притаманне мистецтву бароко, відчутне в драмі в тому, що звичайні слова часто замінюються надмірно пишними розгорнутими метафорами. Так, на самому початку твору звертання Росаури до свого коня, яке могло б уміститися в коротку фразу: «Куди ти поспішаєш, мій коню?», перетворюється на пишний, пафосний монолог: «О гіппогрифеі ярий, / Який примчався вітрові до пари, / Куди на горе наше, / Безлуска рибо і безкрилий пташе, / Мій коню, в шалі тому / По лабі ринту2 плутанім, крутому / Цих скель стрімких і голих / Летиш крізь зарості, немов на сполох?» Причому суто в інформативному плані така заміна абсолютно нічого не дає, це декоративний, «заворожуючий» читача художній прийом, який до того ж уповільнює читання і десь навіть спантеличує його, бо це справжнісінька загадка. Проте це і є виявом поетики бароко.

Сприяє популярності твору Кальдерона й афористичність його мови. Мудрі життєві повчання подані в досконалій формі: «Хто від біди біжить — біду зустріне»; «Що зберігав я, те і змарнував»; «Хто від смерті утікає, той скоріш її знайде»; «Зрадник більше не потрібний в час, коли минула зрада» і т. п. Треба підкреслити й поетичну майстерність Кальдерона. Його вірші довершені, вони є взірцем іспанського віршування. Недаремно ж знаменитий іспанський поет Ф. Г. Лорка захоплювався ними.

Як бачимо, Кальдерон порушував загальнолюдські, «вічні» проблеми: хто така людина в цьому світі? Чи може вона впливати на свою долю? Чи може збезчещена людина вважатися людиною? Чого в людині більше — божественного чи тваринного? Як їй не перетворитися на звіра? Щодо останнього питання, то воно є основним і в XX столітті, коли людство розділилося на тих, хто разом зі своїми приреченими учнями добровільно йшов до побудованих фашистами газових камер, і тих, хто прирікав мільйони собі подібних на вогнища бухенвальдів і хіросім. Хоча всі вони народжені людьми. Отже, драма Кальдерона є актуальною і нині.

Якось один митець сказав, що видатний іспанець Мігель Сервантес перебуває на небі поряд із престолом самого Бога і донині з лагідною сумною усмішкою чекає, хто ж із людей нарешті посправжньому зрозумієрозгадає його роман «Дон Кіхот»…

Нікарагуанський поет Рубен Даріо так само уявив собі іншого іспанця, їїедро Кальдерона, якому присвятив вірш:

З Ваших слів «життя — це сон»

Бачу я, що доброчинна,

Мудра й знаюча людина

Ви, дон Педро Кальдерон.

Тож, віддавши свій поклон,

Я скажу Вам, як нікому,

Що життя не сон, і тому

Ви кпите звідтіль, мастак,

З тих, хто каже, що це так

В світі нашому малому.

Переклад М. Литвинця

Як зазначалося, мистецтву бароко притаманна схильність до вживання антитези, «поетика контрастів». У драмі «Життя — це сон» наявна ціла низка стрижневих антитез (утілених переважно в антонімічних парах), які пронизують увесь текст твору: «людина — звір»; «свобода — неволя»; «добро — зло»; «палац — вежа»; «життя — смерть»; «колиска — труна» і т. п. Остання антонімічна пара у творах Кальдерона особливо значуща. Колиска (як символ початку людського життя) і труна (як символ його кінця) є улюбленою емблемою бароко й особливо його драматургії. Так, під час вистав п’єс Кальдерона з одного боку сцени часто виставляли колиску, а з іншого — труну як алегорію життєвого шляху людини (від початку до кінця — від колиски до труни — від «А» до «Я» — від «альфи» до «омеги»).

Наступною рисою драми «Життя — це сон» є вміле використання традицій і здобутків світової літератури й культури, з якою Кальдерон був добре обізнаний. Його твір інтелектуальним, у ньому вільно обігруються мотиви світової міфології та літератури. Так, слугу, який потонув, бо його викинув у вікно Сехисмундо, Кларін порівнює з персонажем еллінської міфології Ікаром, який упав у море, коли сонце, до якого від надто наблизився, розтопило йому крила, зліплені Дедалом із воску.

Мольєр

французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» (L'Illustre Théâtre) 1643, пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.

Жан Батист Поклен походив із старовинної буржуазної сім'ї, що протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальників. Батько Мольєра, Жан Поклен (1595—1669), був придворним шпалерником і камердинером короля. Мольєр виховувався в сучасній єзуїтській школі Клермонський колеж, де ґрунтовно вивчив латину, так що вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав французькою мовою філософську поему Лукреція «Про природу речей» (переклад загублений). Після закінчення школи (1639) Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата. Але юридична кар'єра привертала його не більше, ніж батьківське ремесло, і Мольєр обрав професію актора. У 1643 Мольєр очолив «Блискучий театр» (Illustre Théâtre). Уявляючи себе трагічним актором, Мольєр грав ролі героїв (саме тут він прийняв свій псевдонім «Мольєр»). Коли трупа розпалася, Мольєр вирішив шукати щастя в провінції, приєднавшись до трупи бродячих комедіантів, очолюваної Дюфреном.

Юнацьке поневіряння Мольєра по французькій провінції (1645—1658) в роки громадянської війни — фронди збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 Мольєр заступає на місце голови трупи герцога Епернона, місце Шарля Дюфрена, очолює трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторського навчання. Безліч фарсових сценаріїв, написаних ним в провінції, зникла. Збереглися тільки п'єски «Ревнощі Барбульє» (La Jalousie du barbouillé) і «Літаючий лікар» (Le Médecin volant), належність яких Мольєру не цілком достовірна. Відомі ще заголовки ряду аналогічних п'єсок, граних Мольєром в Парижі після його повернення з провінції («Гро-Рене школяр», «Доктор-педант», «Горжібюс в мішку», «План-план», «Три доктори», «Козакин», «Удаваний вайло», «В'язальник галузяччя»), причому заголовки ці перекликаються з ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (напр. «Горжібюс в мішку» і «Витівки Скапена», д. III, сц. II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу сформувала драматургію Мольєра, увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.

Фарсовий репертуар, що чудово виконувався трупою Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр віднайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах — «Очманілий» (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655) і «Любовна досада» (Le Dépit amoureux, 1656), написаних в манері італійської літературної комедії. На основну фабулу, що була вільним наслідуванням італійських авторів, нашаровуються тут запозичення з різних старих і нових комедій, відповідно до улюбленого принципу Мольєра: «брати своє добро всюди, де знаходиш». Інтерес обох п'єс, відповідно до їхньої розважальної установки, зводиться до розробки комічних положень і інтриги; щодо характерів, то вони розроблені ще вельми поверхнево.

Паризький період

24 жовтня 1658 трупа Мольєра дебютувала в Луврському палаці в присутності Людовіка XIV. Загублений фарс «Закоханий лікар» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-бурбон, в якому вона грала до 1661, поки не перейшла до театру Пале-рояль, де вже залишалася до смерті Мольєра. З моменту утвердження Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За цих 15 років [1658-1673] Мольєр створив всі свої кращі п'єси, що викликали, за небагатьма виключеннями, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.

Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактною комедією «Смішні манірниці» (Les Précieuses ridicules, 1659). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (див. Преціозна література) і справила сильний вплив на молодь (переважно жіночу). Комедія боляче вразила видних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після відміни якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.

При всій своїй істотній для літератури цінності «Манірниці» — типовий фарс, що відтворює всі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, просочує також наступну п'єсу — «Сганарель, або Уявний рогоносець» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій — Маскарілю — приходить придуркуватий ваговитий Сганарель, згодом уведений Мольєром в цілий ряд його комедій.

Комедія «Школа чоловіків» (L'École des maris, 1661), яка тісно пов'язана з тією, що послідувала за нею, ще зрілішою комедією «Школа дружин» (L'École des femmes, 1662), знаменує поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр ставить питання любові, одруження, ставлення до жінки і влаштування сім'ї. Відсутність односкладовості в характерах і вчинках персонажів робить «Школу мужів» і особливо «Школу дружин» найбільшим кроком вперед у бік створення комедії характерів, що долає примітивний схематизм фарсу. При цьому «Школа дружин» незрівнянно глибша і тонша за «Школу мужів», яка по відношенню до неї — як би нарис, легкий ескіз.

Та класово загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів буржуазного драматурга. Мольєр відповів їм полемічною п'єскою „Критика на «Школу дружин»“ (La critique de «L'École des femmes» 1663). Захищаючись від докорів у гаєрстві, він з великою гідністю висловлював тут своє кредо комічного поета («вникати як слід в смішну сторону людської природи і кумедно зображати на сцені недоліки суспільства») і висміював марновірне схиляння перед «правилами» Арістотеля. Цей протест проти педаничної фетишизації «правил» розкриває незалежну позицію Мольєра по відношенню до французького класицизму, до якого він схилявся проте в своїй драматургічній практиці.

Іншим проявом тієї ж незалежності Мольєра є і його спроба довести, що комедія не тільки не нижча, але навіть «вища» за трагедію, цей основний жанр класичної поезії. У „Критиці на «Школу дружин»“ він вустами Доранта дає критику класичної трагедії з погляду невідповідності її «натурі» (сц. VII), тобто з позицій реалізму. Критика ця спрямована проти тематики класичної трагедії, проти орієнтації її на придворні і великосвітські умовності.

На нові удари ворогів Мольєр відповів у п'єсі «Версальський експромпт» (L'impromptu de Versailles, 1663). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця дає цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на суть театру і завдання комедії. Піддаючи нищівній критиці своїх конкурентів — акторів Бургундського готелю, відкидаючи їх метод умовно-пихатої трагічної гри, Мольєр разом з тим відводить докори в тому, що він виводить на сцену певних осіб. Головне ж — він з небаченою доти сміливістю знущається з придворних шаркунів-маркізів, кидаючи знамениту фразу: «Нинішній маркіз всіх смішить у п'єсі; і як в стародавніх комедіях завжди зображається простак-слуга, що примушує реготати публіку, так само і нам необхідний сміховинний маркіз, що потішає глядачів». Так Мольєр відкрито декларує войовничий антидворянський характер своїх трагедій.

Зрештою з баталії, породженою «Школою дружин», Мольєр вийшов переможцем. Разом зі зростанням його слави зміцнювалися і його зв'язки з двором, при якому він все частіше виступає з п'єсами, що були складені для придворних святкувань і давали привід розгорнути блискуче видовище. Мольєр створює тут особливий жанр «комедії-балету», поєднуючи балет, цей улюблений вид придворних звеселянь (у якому сам король і його наближені особи виступали як виконавці), з комедією, що дає сюжетне мотивування окремим танцювальним «виходам» і що обрамляє їх комічними сценами. Перша комедія-балет Мольєра — «Нестерпні» (Les fâcheux 1661). Вона позбавлена інтриги і являє собою ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Мольєр знайшов тут для окреслення світських чепурунів, гравців, дуелістів, прожектерів і педантів стільки влучних сатирико-побутових штрихів, що при всій своїй безформності п'єса є кроком вперед в сенсі підготовки тієї комедії характерів, створення якої було завданням Мольєра («Нестерпні» були поставлені до «Школи дружин»).

Успіх «Нестерпних» спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В «Одруженні з примусу» (Le mariage forcé 1664) Мольєр підняв жанр на велику висоту, досягши органічного зв'язку комедійного (фарсового) і балетного елементів. У «Принцесі Елідській» (La princesse d'elide 1664) він пішов протилежним шляхом, вставивши блазеньські балетні інтермедії в псевдоантичну лірико-пасторальну фабулу. Так народилися два типи комедії-балету, що розроблялися Мольєром і надалі. Перший, фарсово-побутовий тип, представлений п'єсами "Любов-цілителька (L'amour médecin 1665) ", "Сіцілія, або Любов-живописець (Le Sicilien, ou L'amour peintre 1666) ", «Пан де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac 1669), «Міщанин-шляхтич» (Le bourgeois gentilhomme 1670), «Графиня д'Ескарбаньяс» (La comtesse d'escarbagnas 1671), «Уявний хворий» (Le malade imaginaire 1673). При всій величезній дистанції, що відокремлює такий примітивний фарс, як «Сіцілію», що служила тільки рамкою для «мавританського» балету, від таких розгорнених соціально-побутових комедій, як «Міщанин-шляхтич» і «Уявний хворий», ми маємо тут все ж таки розвиток одного типу комедії — балету, що зростає із старовинного фарсу і лежить на магістралі творчості Мольєра від інших його комедій. Ці п'єси відрізняються тільки наявністю балетних номерів, які зовсім не знижують ідеї п'єси: Мольєр не робить тут майже ніяких поступок придворним смакам. Інакше йде справа в комедіях-балетах другого, галантно-пасторального типу, до яких відносяться: «Мелісерта» (Mélicerte, 1666), «Комічна пастораль» (Pastorale comique 1666), «Блискучі коханці» (Les amants magnifiques 1670), «Психея» (Psyché, 1671 — написана в співпраці з Корнелем). Оскільки Мольєр йшов в них на деякий компроміс з феодально-аристократичними смаками, то п'єси ці мають більш штучний характер, ніж комедії-балети першого типу.

Якщо в своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів — дворянства і духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в рясі попівства або в припудреній перуці.