19. Творчество архитектора в. Гартмана и и. Ропета.

Гартман родился в Петербурге в семье чиновника-француза. Занимался в Академии художеств в качестве «вольноприходящего» ученика (1852–1861), затем работал помощником своего архитектора Гемильяна. В 1852–1868 как «пенсионер» Академии посетил Германию, Швейцарию и Италию.

Вернувшись в Россию, показал себя одаренным сценографом, оформив оперы «Руслан и Людмила» и «Вражья сила» в 1871. В том же году в связи с начавшимся строительством Политехнической выставки переселился в Москву. Активно сотрудничал с абрамцевским кружком и журналом «Мотивы русской архитектуры», которые ознаменовали выход «русского стиля» на новый этап. Стал наряду с Ропетом одним из самых ярких и авторитетных представителей «неорусской» стилистики. Известнейшей его работой является Студия в Абрамцеве (1872). По проекту Гартмана возведена Мамонтовская типография в Москве. Наиболее живописные его произведения – павильоны Всероссийской мануфактурной выставки в Петербурге (1869), Военный павильон и Народный театр на Политехнической выставке в Москве, а также подмосковная дача Мамонтова в Кирееве. Органичней всего его идеи, развивающие характерные мотивы народных вышивок и резьбы по дереву, воплощались именно в деревянных постройках.

Виктор Александрович Гартман (1834—1873) — одна из самых ярких фигур в архитектуре пореформенной поры и самый последовательный представитель демократического фольклорного направления «русского» стиля.

Демократична тематика его сооружений. Он проектирует в основном постройки массового назначения или постройки, рассчитанные на обслуживание широких масс народа. Среди его произведений интерьеры для Всероссийской мануфактурной выставки 1870г. в Соляном городке в Петербурге и военный отдел на Политехнической выставке 1872г. в Москве (Стасов не без иронии пишет, что «.. .одними из лучших и по порядку появления и действительно оригинальных созданий вышли не роскошные палаты и сооружения, назначенные для наиважнейших и наивозвышенных целей, а какой-то большой <футляр>, поставленный над ситцами, веревками, щетинойи водками»135),зал народных чтений для выставки!870 г. иНародный театр для выставки 1872г., типография Мамонтова в Леонтьевском переулке, доходные дома Дабо, Дольникова, Малкиель в Москве, проекты загородных дач (дача Мамонтовых в Кирееве и мастерская в Абрамцеве), бесчисленное множество эскизов для художественной промышленности -мебели, ламп, люстр, киотов, самоваров, посуды.

Отказ от иерархичности композиций (осевая симметрия, господство портика в композиции фасада, ордер) с неизбежностью привел к отходу от идеализирующей отвлеченности и абстрактной гармонии классицизма. Наряду с жанрами передвижников столь же последовательным воплощением демократической идейности, но уже в области архитектуры, являются сооружения, представляемые неофициальным вариантом «русского» стиля, в первую очередь — работы Гартмана. По отношению к ним можно говорить не только о демократизме образа и содержания, но с известным основанием — о демократизме композиционного строя, понимаемом как антитеза иерархичности. Имеется в виду не просто невыраженность главной оси, но последовательное применение принципа коврово-сти, распространяющегося на организацию стеновых поверхностей фасадов и интерьеров и орнаментальный рисунок декора. Парадность симметрично-осевых построений в проектах Гартмана практически преодолена. Узорочье красочных орнаментов щедро покрывает фасады и стены интерьеров. Кажется, архитектор с упоением изыскивает новые и новые мотивы, орнаменты, еще и еще раз повторяя и варьируя полюбившиеся ему. Сооружения Гартмана захватывают откровенной декоративностью, обилием и красочностью разнообразной орнаментики. Простой в своей основе узор при бесконечных повторах и вариациях превращает поверхности стен в гигантские орнаментальные панно.

«Демократичны» и любимые материалы Гартмана. Во-первых, это всегда дешевые материалы — дерево, холст, кирпич, майолика. Он не старается прикрыть их штукатуркой, не пытается имитировать, как требовали правила «изящной» архитектуры, мрамор или естественный камень.

Только у мастеров демократического варианта «русского» стиля, особенно у Гартмана, и у представителей рационального направления «кирпичного» стиля обнаруживается специальное внимание к выразительности фактуры и цвета, связанное с тем, что у них, впервые в послепетровской архитектуре, начинает стираться грань между функциональным и художественным элементом постройки. Облицовка в классицизме всегда нейтральна, всегда фон, а у Гартмана она декоративна, она — носитель художественной выразительности. Тем самым он предвосхищает типичное для модерна использование фактурно-цветовых контрастов в качестве художественно-выразительного средства, сводящего на нет необходимость в декоре как элементе стиле-образования (в самостоятельной системе декоративных форм, заимствованных из прошлого).

Архитектор часто применяет фасонный облицовочный кирпич разных цветов — это его любимый материал, — оживленный вкраплением поли-хромных изразцов. Фасады зала для народных чтений (проект) и типографии Мамонтова в Леонтьевском пер. в Москве (ныне ул. Станиславского) подобны роскошному восточному ковру, хотя незатейливый мотив его узора подражает перевитой веревкой русской рогожке и мотивам вышивки. Под стать стенам и венчание из нависших одна над другой широких орнаментальных полос, которое выглядит эффектно, красочно. От многочисленных форм рябит в глазах. Дробности орнаментации и декора вторит дробность и своеобразная мозаичность цветовых пятен.

В Москве к открытию Политехнической выставки (1872) по проекту Гартмана был построен театр, «истинно народный и по общим формам, и по той дуге вверху, изнутри которой глядела вместо вывески смеющаяся рожа раешника... и по оригинальности вырезной деревянной орнаментистики, рассеянной повсюду»137. Необычно выглядел и его интерьер, украшенный не позолоченной резьбой, а легкой деревянной порезкой по мотивам народного искусства и драпировками, повторявшими орнаменты вологодских кружев и народных вышивок с характерной для них цветовой гаммой — красным узором по белому фону, с редкими, но звучными вкраплениями синего цвета. Холщовая драпировка царской ложи ослепительно сверкала на фоне кумачовых стен; по сравнению с крупными архитектурными формами казался особенно нежным ажурный рисунок вышивки

Средства, с которыми Гартман — глава и вдохновитель демократического архитектурного направления пытался воплотить волновавшие его идеи народности, оказались слишком подчиненными частному, конкретному. Мелочное, перенасыщенное, тяжеловесное даже в своих тонкостях варьирование народных мотивов, трактуемых одинаково, данных в одном контексте, разрушает цельность впечатления. От излишней дробности и детализации произведения эстетически проигрывают, а тем самым проигрывает, приобретая некоторую облегченность и однообразие, теряя в большой мере…………………..

Мебель Ропета всегда деревянная. (Вспомним, что применение дерева в архитектуре рассматривалось Стасовым в качестве одного из проявлений народности.) Это следует подчеркнуть особо, ибо в его время чрезвычайной популярностью пользовалась стеганая или кутаная мебель, деревянный каркас которой скрывала мягкая, громоздкая, лишенная четких контуров обивка.

Для отделки интерьеров Ропет также неизменно использует дерево. Он облицовывает стены деревянной рейкой, украшает окна деревянными резными наличниками, делает такие же изузоренные резные карнизы, развешивает на стенах шкафчики-терема, покрытые узорочьем резных орнаментов.

Первой его крупной работой явилась декоративная отделка зала театра в Красном селе под Петербургом, в основной своей части спроектированного Харламовым (1869); уже здесь была широко применена столь характерная для его построек резьба по дереву. С тем же соавтором создал Павильон ботаники и садоводства на Политехнической выставке в Москве (1872), более близкий к мавританскому стилю. Всецело в «русском народном вкусе» выстроена баня в Абрамцево («теремок», 1877–1878). На Всемирной выставке в Париже (1878) мастер оформил отведенное России пространство в виде теремного дворца 17 века. Наиболее значительной же из его городских построек явилось здание русского посольства в Токио (1890-е годы). Занимался также графическим дизайном и книжным оформлением. Узорчатая «ропетовщина» не раз вызывала острую критику со стороны ревнителей классики или более строго-функционального подхода. С другой стороны, Стасов приветствовал такого рода стилистику как «будущее нашей архитектуры».

Стиль Ропета определился как стиль загородных дач и жилых домов полусельских окраин. В этом виде строительства зодчему удалось достичь наибольшей характерности, найти законченные, отстоявшиеся до уровня канона формулировки. Тут выглядела достаточно уместно измельченная резьба, не резал глаз специфический налет игрушечности, легковесности, вносимый в деревянные постройки характером декора и техникой его выполнения — тонкой пропильной резьбой.

В крупных сооружениях, например в павильоне России на Всемирной выставке в Париже (1878), исчезла и эта относительная органичность. Дело не только в размерах, подчеркивавших несоразмерность целого дробному декору. Ропет, как и все его современники, мог придать организованность и стройность большому зданию только с помощью традиционной трехчастной симметрично-осевой композиции и четких поэтажных членений. Их абстрактная логика, парадная представительность, крупные членения противоречили всему духу нового «русского» стиля: простодушной красочности декоративных мотивов, измельченности деталей, живописности размещения окон, крылец, галерей, башенок, теремов, всей стихии резного узорочья.

Таков был главный павильон Парижской выставки (1878) — сложный конгломерат башен и башенок, выступающих вперед объемов, крылец и галерей, скомпонованный по строгим правилам композиций классицизма, щедро изузоренный и пестро раскрашенный по столь же строгим правилам «русского» стиля.

В Ропете нельзя не признать талантливого зодчего, наделенного к тому же особым свойством улавливать и передавать веяния времени. Но в общем Ропет остается классическим архитектором-рисовальщиком, компоновщиком мотивов, которые в изобилии поставляла ему современная археологическая наука. Его не волновала, подобно Гартману, мысль о создании новых форм, новых конструктивных

Зодчий охотно прибегает к помощи надписей. Особенно много их в проекте нового корпуса Публичной библиотеки (1891), фасад которого предполагалось облицевать песчаником, порфиром, белым кирпичом, многоцветной майоликой по золотому фону, украсить башенками, серебряными решетками, нарядными наличниками. Отвлеченной живописностью своей композиции и обилием текстов, содержащих сведения по истории просвещения, литературы, книгопечатания в России и сведения по истории самого здания, он напоминал заглавный лист старинной рукописи.

Идеи Ропета по созданию «говорящей архитектуры» смогли получить воплощение лишь в проектах надгробных памятников деятелям культуры, выполнявшихся при участии В.В.Стасова, помогавшего в разработке их программы. Памятник А.П.Бородину на кладбище Александро-Невской лавры, пишет критик, «состоит из золотого листа» и бюста покойного композитора. «Золотой лист», на котором представлено несколько тем из главнейших сочинений Бородина, является символическим изображением «золотой страницы», оставленной им в истории русской музыки. Имя Бородина осенено ветвями с подписями: «симфония», «опера»141.

Аналогичный характер имело и последнее произведение зодчего -ограда на могиле друга и пламенного почитателя его таланта В.В.Стасова (1906). Выполненная из кованого железа решетка украшена медальонами из майолики и эмали. Дверцу ее образует монограмма покойного, увенчанная двумя скрещенными орлиными перьями с зажигательным стеклом и шпорой — символами страстности, высокого полета и творческого горения. Столбы, отделяющие одно звено решетки от другого, в виде двух горящих факелов — еще один символ неустанного горения Стасова. На фантастических цветных бляхах, вкомпонованных в плотный «русский» орнамент решетки, — надписи: «литература», «музыка», «живопись», «археология», «ваяние», «зодчество», свидетельствующие о широте и многообразии интересов ученого и критика.

По характеру дарования Ропет не был вождем, скорее интерпретатором, но талантливым. В произведениях Ропета найденные на пороге архитектурной деятельности им самим и Гартманом приемы и мотивы декора приобрели определенную нормативность, даже академичность. Гартману было трудно подражать. Его отличавшиеся выдумкой проекты с трудом поддавались канонизации. Иное дело сооружения и проекты Ропета. При их создании зодчий руководствуется больше разумом, чем интуицией. Рассуждение и знание заменяют ему непосредственность чувства. Нормативность и единообразие используемых зодчим приемов, отобранные раз и навсегда мотивы декора, канонизированные не менее строго, чем ордер в эпоху классицизма, вытекающая отсюда наглядность его метода плюс завидная преданность идее сделали именно Ропета самым характерным, хотя и не самым ярким представителем демократического направления «русского» стиля. Как правило, «типичными представителями» становятся люди, богато одаренные, но недостаточно ищущие, у которых раз найденные приемы приобретают черты нормативности. Так было и с Ропетом. Такова же, думается, и причина появления термина «ропетовщина».

Как и творчество Ропета, «ропетовщина» проявилась наиболее последовательно в области деревянной архитектуры. Попытка возродить ее былую значимость была столь же утопичной, как и возрождение крестьянской общины в качестве будущей ячейки социалистического общества, о котором мечтали народники.

При всем этом можно, не боясь преувеличения, сказать, что творчество Ропета и «ропетовщина» оказали огромное влияние на строительную практику России второй половины XIX и начала XX в. На столичной архитектуре это влияние сказалось опосредованно, косвенно. Оно способствовало дальнейшему разрушению канонов классицизма, более вольному обращению с деталью, увеличению узорчатости построек, расширению образцов для подражания. Но существовала область архитектуры, где влияние «ропетов-щины» было решающим. Она оказалась сродни новому городскому фольклору, обнаружив в данном случае удивительную жизнеспособность и заложенное в ее основе здоровое начало. Это мещанская (в сословном смысле) архитектура, жилище городских низов. Губернские и уездные города, дачные поселки, пригороды и окраины Москвы и Петербурга, тысячи, а может быть, и десятки тысяч поселений на необъятной территории Российской империи на протяжении полувека застраивались' сооружениями, являвшими собой бесконечные вариации проектов деревянных загородных домов Ропета и его единомышленников, а еще чаще — своеобразный симбиоз «ропетовщины» и местных традиций народного зодчества. Очевидно, на самом деле было в этом искусстве нечто от истинной народности. Были в нем то упоение живописностью и многообразием форм, та пестрота и незатейливость яркость красок, узорчатость, необычность и даже фантастичность концепции, простодушность, которые импонировали вкусам городских низов. Эта архитектура, равно далекая и выгодно отличавшаяся от прозаизма и грубой утилитарности рабочих казарм и напыщенной роскоши доходных домов, обнаруживает определенное родство с посадским искусством Руси XVII в. В ней нет благородной сдержанности и чувства меры шедевров, но есть простонародная грубоватая характерность, праздничность — качества, столь ценимые в народе.

103. Проект павильона России на Всемирной вы-ставке в Париже. 1878. Ару.. И. П. Ропет. Фрагмент фасада

104. Проект павильона России на Всемирной выставке в Париже. 1878. Ару. И. Л. Ропет

106. Проект сельской школы. 1870-е гг. Арх. И. П. Ропет

107. Проект нового корпуса Публичной библиотеки на НА. Александрийского театра в Петербурге. Второй вариант. 1891. Лрх. И. П. Ропет

Академик В.А.Покровский

Владимир Александрович Покровский принадлежал к плеяде художников, которые связывали свое призвание с возрождением русского религиозного искусства.

Он учился в Академии художеств (1892-1898 годы). Заканчивая ее, за проект "Публичная библиотека в столице" получил звание художника - архитектора.

С 1899 по 1907 годы за счет Академии продолжил образование за границей.

Вернувшись в Россию, получил звание академика

С 1907 по 1912 год им был возведен ряд культовых зданий и общественных сооружений в неорусском стиле: Часовня Пороховщиковых и Усыпальница семьи Терещенко в Новодевичьем монастыре в Москве, Федоровский Собор в Царском селе, Вокзал императорской ветки в Царском селе.

Тогда же разработаны проекты монументальных общественных зданий: проект Храма-памятника павшим русским воинам под Лейпцигом (1911г.), проект Военно-исторического музея в С-Петербурге (1907г.) и др.

В творчестве В.Покровского трудно обнаружить пристрастие к определенным архитектурно-историческим прототипам.

Какой бы тип храма не брался за образец (псково-новгородское зодчество XIV-XV веков, новгородские храмы XII века, московские храмы XIV-XVI веков), изначальная схема неизменно усложняется, интерпретируется по-новому, сохраняя со своим прообразом отдаленное ассоциативное сходство.

В творчестве В.Покровского исследователи отмечают наибольшее количество способов обогащения прототипов [8].

Среди сооружений, возведенных В.А.Покровским, Ростовский старообрядческий собор стал самым малым (по размерам) храмом с наиболее светским внешним обликом.

В год окончания строительства (1913) ростовского храма В.А.Покровский становится архитектором Высочайшего двора

Именно в 1913 году завершается сооружение его самого монументального Храма-памятника павшим русским воинам в Лейпциге.

Сравнивая эти два единовременных его творения, диаметрально противополжные по масштабу, формам, градостроительной ситуации, напрашивается вывод о широчайшем диапазоне таланта их мастера.

В предреволюционные годы В.А.Покровский продолжает работать в русле неорусского стиля, распространению которого способствовало празднование столетия Отечественной войны 1812 года и 300-летия дома Романовых.

В эти годы он возводит свои общественные здания: Государственный банк в Нижнем Новгороде (1914-1915 годы), Ссудную кассу в Настасьином переулке в Москве (1914-1916 годы) совместно с Б.М.Нилусом.

В этих общественных зданиях нашли воплощения искания в области новых пространственно-планировочных решений на основе применения новейших железобетонных конструкций.

Творчество В.А.Покровского прерывается в 1916 году, в разгар Первой мировой войны.

После установления Советской власти он не создал уже ничего значительного, хотя умер только в 1931 году.

Это было время советского храморазрушительства, ставшего следствием политико-идеологической борьбы внутрипартийных группировок

Федоровский Собор в Царском селе1910-1915Арх. В.А.Покровский

Федоровский Собор в Царском селе, Западный портал.

Вокзал императорской железнодорожной ветки в Царском селе. 1911-1912гг. Часовня Пороховщиковых, Новодевичий монастырь в Москве. 1900-е гг. Проект Военно-исторического музея в С'Петербурге, 1907г. INCLUDEPICTURE "D:\\Юлия\\учебное\\история архитектуры\\Академик В_А_Покровский.files\\r312.jpg" \* MERGEFORMATINET Проект Храма-памятника павшим русским воинам в Лейпциге 1911-1913 INCLUDEPICTURE "D:\\Юлия\\учебное\\история архитектуры\\Академик В_А_Покровский.files\\r370.gif" \* MERGEFORMATINET Здание ссудной кассы в Настасьином пер. в Москве 1914-1916

Щусев Алексей Викторович родился 8 октября (н.с.) 1873, Кишинев, советский архитектор, заслуженный архитектор СССР (1930), академик АН СССР (1943). Учился в петербургской АХ (1891—97) у Л. Н. Бенуа (с 1910 академик АХ). Директор Третьяковской галереи (1926—29), организатор и директор (1946—49) Музея архитектуры в Москве. Преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище (1913—18), Вхутемасе (1920—24), Московском архитектурном институте (1948—49) и др. В ранних произведениях творчески перерабатывал наследие древнерусского зодчества: реконструкция церкви Василия (12 в.) в Овруче, Марфо-Марьинская обитель (1908—12), комплекс Казанского вокзала (начат в 1914) — в Москве и др. Особенно многообразно творчество Щусева в советское время. Он принимал участие в разработке плана реконструкции Москвы (1918—25), был главным архитектором кустарно-промышленной выставки в Москве (1922—23). Величайшим творческим достижением зодчего является Мавзолей В. И. Ленина в Москве. Мавзолей был спроектирован в очень короткие сроки, и в 1924 завершилось строительство деревянного сооружения, замененного в 1930 аналогичным по своим композиционным особенностям гранитным монументальным сооружением. Органично вписавшийся в ансамбль Красной площади, он представляет собой мемориальное сооружение большой впечатляющей силы и является парадной трибуной. Творчество Щусева 1930-х — 40-х гг. характеризуется стремлением развивать прогрессивные традиции архитектуры прошлого. С использованием элементов классической архитектуры выстроены здание гостиницы «Москва» (1932—38, с соавторами), Москворецкий мост (1936—38), административное здание на площади Дзержинского (1946) — все в Москве, и др. Значительное место в деятельности Щусева занимают градостроительные работы: проекты восстановления городов, разрушенных в годы Великой Отечественной войны 1941—45, — Истры (1942—43), Новгорода (1943—45), Кишинева (1947)