18. Русский национальный стиль в архитектуре и искусстве – истоки его формирования, яркие представители.

Во второй половине 19 века стиль московского классицизма (ампир) окончательно уступил свое место новым архитектурным веяниям. Архитектура Москвы этого времени была тесно связана с экономическими и социальными изменениями. Город стремительно рос, появились железнодорожные вокзалы, увеличивалось число промышленных предприятий, строились многочисленные складские помещения, здания банков, специальных учебных заведений, торговых пассажей. Москва росла ввысь, и в городе появилось большое число многоэтажных домов. Дворянские особняки вытесняются высокими многоквартирными домами. В то же время совершенствуется строительная техника и используются новые строительные материалы – конструкции из стали и чугуна, различного рода облицовочные материалы, большие стекла. Подражание различным архитектурным стилям и смешение их доходит до апогея и становится основным методом архитектурного творчества. Среди архитекторов устанавливается своеобразная «специализация» в применении тех или иных стилей. Многообразие «стилей» эклектики можно свести к двум разновидностям – академической и антиакадемической. К первой относятся все варианты классицистических стилей – неогрек, ренессанс, барокко, рококо, неоклассицизм. Во второй различаются романтическое (готика), национальное (русский стиль) и рационалистические направления. Особенную остроту приобретает проблема «национального» стиля. Два основных течения «русского стиля» – официальное и неофициальное. В зависимости от особенностей времени жизнь выдвигала на первый план то одно, то другое направление. В 1830–40-е гг. господствует официальный, «русско-византийский» стиль Тона; в 1860–70-е гг. – демократический «стиль» Ропета – Гартмана; в 1880–90-х гг. наряду с официально-академическим существуют почти сливающиеся с ним научно-археологическое и тяготеющее к «почвенничеству» направления «русского» стиля.

Одним из ранних произведений псевдорусского «стиля» стала деревянная «Погодинская изба», построенная архитектором Никитиным. Демократический «русский стиль» архитекторов Гартмана и Ропета, по мысли В.В.Стасова, как бы поворачивал архитектуру лицом к народу. Это было нечто вроде «хождения в народ», воцарения мужика в зодчестве, который к этому времени становится и главным героем в литературе. Они сосредоточили свое внимание на деревянной архитектуре, используя русский народный орнамент, который открыл Горностаев в узорах вышивок, различных предметах крестьянского обихода. Известной постройкой Ропета является «Теремок» в подмосковном Абрамцеве. В 1887 г. Ропетом были построены здания Русского отдела на Всемирной парижской выставке, вызвавшие сенсацию необычностью своих форм. Ропету принадлежат многочисленные проекты деревянных церквей, домов, дач и убранства комнат. В подобном же стиле решались архитектором и каменные здания – жилые дома.

Вырабатывается стереотип общественного здания в национальном стиле. Особым вниманием архитекторов в это время пользовались пышное и нарядное русское зодчество второй половины 17 века, в подражание которому был создан ряд крупных сооружений. Таковы, например, Верхние Торговые ряды архитектора Померанцева, здание Исторического музея Шервуда. В результате строительства этих зданий получил завершение ансамбль Красной площади. Применение форм древнерусской архитектуры было оправдано желанием строителей объединить их в стилистическом отношении с комплексом Кремля. В этой же манере было построено в 1890—92 гг. по проекту архитектора Чичагова здание Московской городской думы. В подобной, подражающей русской архитектуре 17 века манере строились и жилые дома. Такой постройкой является дом Игумнова на Якиманке архитектора Поздеева.

Признание стилеобразующей роли за функцией, то есть согласие в ос­новном, в первой половине XIX в. определявшее водораздел между отмираю­щим классицизмом и формирующейся эклектикой, ни в коей мере не оз­начало единодушия в лагере последней, в частности во взглядах на важ­нейший для архитектурной теории тех лет вопрос о роли классического наследия в деле создания современного стиля. Поскольку классическая тра­диция выступает олицетворением рутины и академизма, особенно заметны расхождения в ее оценке у сторонников «русского» стиля. Различие между«национальностью» Быковского, А.В.Петцтольда, А.М.Горностаева, своего рода архитектурной параллели славянофильству, и «националь­ностью» Тона — Свиязева определяется четко и недвусмысленно: «русско-византийский» стиль — направление официальное и охранительное (не до­пустить радикальных изменений, охранять от посягательства колеблемые славянофильской идеей народного искусства устои искусства, развиваю­щегося под эгидой монаршей власти) — более консервативен и в своей ху­дожественной программе.

Академизм Быковского непроизволен. Он ратует за сохранение выс­шей части подражания — учиться у предшественников уметь быть великими в свое время, как те были велики в свое, быть истинным творцом. Пафос Быковского вдохновлен убеждением в необходимости создания новой, со­ответствующей духу времени и народа архитектуры. Но, подобно своим современникам (такова имеющая характер закона особенность этого этапа развития), он не мыслит еще нового и национального вне форм прошлого. Олицетворением нового обычно выступает новая форма, то есть форма, за­имствованная из новых неиспользовавшихся ранее источников.

Направление «русского» стиля, стремясь освободиться от академизма и классицистической отвлеченности, сосредо­точило свои усилия на применении исконно народных форм и придании ха­рактерности формам национальным. В архитектуре, которой недоступно изображение социальных конфликтов, критики, протеста, упор был сделан на утверждении одного из основных положений эстетики реалистического и демократического искусства — на народности. Причем народности в самом прямом смысле слова. Узорочье, орнаменты, мотивы, украшавшие предметы крестьянского быта, дерево как материал народной архитектуры превра­щались в символ, фирменный знак нового направления «русского» стиля. При невозможности широко использовать дерево и крестьянские мотивы применяются формы древней каменной архитектуры, ибо допетровская эпоха русской культуры автоматически зачислялась в разряд народной и национальной, в этом качестве отказывалось только послепетровской. Однако выбирались памятники или мотивы таких периодов, где народность выступала особенно непосредственно, например посадская храмовая архи­тектура середины XVII в. В использовании не русской формы вообще, услов­но-идеализированной, как у Тона, а формы, трактованной с полным зна­нием ее временных особенностей и даже иногда индивидуальных черт определенного памятника, современники усматривали уважение к народ­ному гению и проявление народного духа.

Оформление неофициального направления «русского» стиля прихо­дится на конец 1840-х гг.

…….пропа­гандистом неофициального, демократического варианта «русского» стиля. Оценка современного отечественного и зарубежного зодчества, больше того, история архитектуры в целом даются им теперь сквозь призму «рус­ского» стиля.

Демократический вариант «русского» стиля — самое яркое явление в архи­тектуре 1860—1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Дело не в количестве построек, а в общественном резо­нансе, который он получил (не случайно проектами В. А. Гартмана вдохно­влены знаменитые «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского).

Творчество остальных представителей нового «русского» стиля -И.С.Богомолова, Ф.С.Харламова, И.П.Кудрявцева, А.Л.Гуна, М. А. Кузьмина, А. И. Вальберга, Н. П. Васина — развивается в направлении, задан­ном Горностаевым и Гартманом. Они много работали в камне, проектируя доходные дома, и в них присущая направлению в целом мелочность, дроб­ность, несоразмерность декора общим размерам зданий и перегруженность деталями выступают особенно резко.

Существует непосредственная связь между развитием определенных течений «русского» стиля и событиями политической истории. В неофи­циальном направлении «русского» стиля 1830—1850-х гг. национальность и народность не дифференцированы. Расслоение происходит на рубеже 1850-1860-х гг.

В 1860—1870-х гг. ведущая роль принадлежит демократическому на­правлению, в тени которого развиваются остальные. В 1880-е гг., после убий­ства Александра II, в связи с крахом тактики индивидуального террора народничество переживает кризис и постепенно сходит со сцены. То же про­исходит с демократическим вариантом «русского» стиля. Его история практи­чески кончается 1870-ми гг. Одновременно в 1870-е гг. формируются «архео­логическое» и «почвенническое» направления «русского» стиля, в 1880-1890-е гг. оживает, претерпев соответствующие времени изменения, офици­альный «русский» стиль. Все направления «русского» стиля 1880—1890-х гг. аристократичней в выборе мотивов. Их черпают преимущественно не из кре­стьянской архитектуры народного и прикладного искусства, а из культовой или дворцовой, каменной или деревянной. Демократический вариант «рус­ского» стиля единственный, где проводится разница между понятиями «национальное» и «народное» (несмотря на частое отождествление их В. В. Стасовым). Упор делается на народности (на народности мотива). В ос­тальных вариантах «русского» стиля акцентируется не столько народность, сколько национальность; оба понятия в XIX в. — синонимы, в национальном пытаются видеть выражение духа народа. Для «почвенников» народный дух воплощен в православии, для официальной народности—в самодержавии. «Археологи» определяют национальность и народность как самобытность. Различию в понимании народности соответствует и различное отношение представителей разных направлений к наследию.

В 1870-е гг. меняется и география распространения «русского» стиля. Родиной официального «русско-византийского» и демократического вариан­тов был Петербург. С начала 1870-х гг. центром «русского» стиля стано­вится Москва.

В 1870—1890-е гг. наряду со спокойным археологизмом Даля форми­руется воинствующе-агрессивное, сдобренное изрядной долей национа­лизма почвенничество В.О.Шервуда, архитектора, скульптора, философа, теоретика архитектуры¹⁴⁸.

. «Идея русского зодчества соединяет возвышенность и широту»¹⁵⁶.

Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы — ква­драт и восьмиугольник, наиболее распространенный размер — длина бревна, ведущий композиционный прием — присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плав­ной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитек­туре, также вносят разнообразие в облик сооружений.

Наконец, Шервуд выявляет еще одну закономерность, пронизывающую русское зодчество, начиная от общих форм построек и кончая их мель­чайшими деталями — общее для всех тяготение к схеме квадрата. «Схема квадрата проходила в древнерусских постройках до мельчайших подроб­ностей; квадратом расчленились карнизы, стены зданий и им не только поль­зовались как схемой, но и сам квадрат служил украшением в русском стиле и назывался ширинкой»¹⁵⁷. В отличие от конуса он не может быть носителем объединяющего начала, но «представляет безусловно правильную, совер­шенную простейшую и устойчивую форму пропорции; своею логичностью и правильностью она удовлетворяет разуму и чувству»¹⁵⁸.

Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. От­дельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей компо­зиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, — баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично распо­ложенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, раз­личные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три срав­нительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий — схема треугольника, с вершиной в высшей точке.

Своеобразно пользуются русские зодчие и масштабом. Кверху части здания уменьшаются, и здание кажется стройнее и выше. Выявление на фасаде внутреннего членения здания, его пространственной структуры дает мастеру возможность подчеркнуть масштабность, сравнивая общие массы сооружения с небольшими его элементами, например выдвинутыми вперед крыльцами.

И еще одна особенность русских построек — строительный материал — кирпич, оставленный открытым, «однообразным повторением дал каданс деталям здания и даже послужил формой украшения: его то выдвигали вперед, то углубляли, то ставили вертикально ребром, перебивая монотон­ные линии поясов и частей карниза, в котором помещали кирпичи, углами один над другим, в несколько рядов постепенными уступами вниз, делали зубцы и сухари, ставили рядами в виде ромбов. Приемы эти в древнем зод­честве так разнообразны, что один кирпич сам по себе мог служить роскош­ным украшением»¹⁵⁹.

К концу царствования Александра II, на рубеже 1870—1880-х гг., во время русско-турецкой войны и ожесточенной борьбы народовольцев с самодер­жавием в архитектуре вновь активизируется заглохшее было в предшест­вующие десятилетия официально-академическое направление, хотя в поре­форменной России даже в условиях печально знаменитой победоносцевской реакции ему не удалось занять позиции, сколько-нибудь сопоставимые с позициями предшественника — «русско-византийского» стиля. В качестве представителя официального направления можно рассматривать Н. В. Султа­нова — продолжателя И. И. Свиязева и А. Т. Жуковского. Ни один из совре­менников Султанова — Л. В. Даль,В.О.Шервуд,В.В.Суслов, A.M. Павлинов, Н.А.Шохин, Н.В.Никитин, К.М.Быковский и другие — уже не выдвигает ничего подобного его монархически-верноподданической теории, связы­вающей возникновение и существование «русского» стиля лишь с вы­сочайшим желанием и поддержкой монархов—позиция, для второй половины XIX в. кажущаяся по меньшей мере анахронизмом (вспомним характеристи­ку Стасовым тоновского периода в архитектуре как казенного и официаль­ного). Султанов же пишет: «Император Николай I, Цезарь с головы до ног... не допускал и мысли, чтобы <его> Россия не имела своего искусства. И вот среди безраздельно царившего тогда казарменного классицизма гря­нул Высочайший указ о том, чтобы при составлении проектов православных церквей преимущественно был сохраняем вкус древнего зодчества.

Таким образом, существование древнерусского стиля было не только торжественно и всенародно признано, но даже обязательное применение его форм в новейшем церковном строении было возведено в закон. Апос­толом нового направления явился проф. архитектуры К. А. Тон...

На этом основании он (Николай I. — Е. К.), бесспорно, может быть наз­ван основателем русского Возрождения.

Сооружения русского стиля 1880-1890

Большую часть построек крупных зодчих, москвичей Н.А.Шохина, А. С. Каминского, Д. Н. и М. Н. Чичаговых, А. П. Попова, петербуржцев А.И.Резанова, А.И.Томишко, А.Н.Померанцева, М.Т.Преображенского и других, можно с равной долей вероятности отнести и к «почвенническому», и к «археологическому»,^ даже к академическому направлению. Применяе­мые ими формы научно достоверны, сохранена характерность прототипа, обнаруживается большая или меньшая мера понимания духа русского зод­чества, но столь же недвусмысленно выявлены чуждые ему фронтальность и симметрично-осевое построение композиций, механистичность и «поверх­ностность» использования «художественных» форм.

В список «почвеннических» сооружений, кроме Исторического музея, можно включить особняки Игумнова (ул. Якиманка, арх. Н.И.Поздеев, 1892), Цветкова (Кропоткинская наб., худ. В. М. Васнецов), Щукина (М. Грузинская ул., арх. Б. В. Фрейденберг) в Москве. В них воспроизведена, в пере­ложении для камня, система композиции древнерусских теремов, допол­ненная деталями каменной храмовой архитектуры середины XVII в. с обиль­ным применением белого камня, изразцов, красочного, цветистого, много­словного, праздничного убранства. Символика форм здесь трояка, форма и композиция зданий в целом символизируют идею русского народа и рус­ской культуры, соединяющей в себе возвышенность и широту (духовность истинной веры с радением об общем благе), о которых писал Шервуд. Само­бытность русской культуры подчеркнута использованием форм, олицетво­рявших в прошлом веке русскую самобытность. И, наконец, теремной ха­рактер композиции, как и в допетровские времена, указывал на сословную принадлежность, социальное положение новых хозяев Москвы — богатого купечества, нового боярства, любившего демонстрировать свои симпатии ветхозаветной старине.

Церкви и особняки были типом зданий, позволявшим воспроизводить более или менее органично систему древнего зодчества. Труднее обстояло дело с «современными» типами сооружений.

В постройках большой протяженности, многоэтажных, составленных из множества магазинов огромных торговых зданий (Верхние и Средние тор­говые ряды, Заиконоспасские ряды, многочисленные торговые дома в Ки­тай-городе в Москве), из небольших комнат присутственных мест (Московская городская дума), квартир доходных домов, театрального зала, музейных помещений, классных комнат, не представлялось возможным применить свойственную хоромному строительству живописную попалатную группировку масс или композицию древнерусского храма. Воспроизведению поддавались лишь произвольно выхваченные из контекста второстепенные по своей роли в общей системе композиции декоративные детали — налич­ники окон, обрамления арочных галерей и кирпичная орнаментация — поре­брик, бегунец, ширинки и т. д. Наряду с обычными двускатными крышами отдельные части зданий перекрывались изредка на манер древних хором бочкообразной крышей или крышей-палаткой. В некоторых случаях удава­лось акцентировать вход арочным крыльцом с висячими гирьками. Но по­скольку в целом хоромная композиция оказалась совершенно недоступной для воссоздания в строительстве середины и второй половины XIX в., то даже объемные элементы древнерусской архитектуры *- палатки, крыльца, шатры (Московская городская дума, Верхние и Средние торговые ряды на Красной площади, Заиконоспасские ряды, театры Корша и Пара­диз и т. д.) в конечном счете служили выделению осевых композиций и раз­мещались по принципам центрально-осевой системы, освященным традицией классицизма.

К позднему развитию русского стиля относится и архитектура Спаса на крови. Собор был построен по проекту А.А.Парланда и архимандрита Игнатия (Малышева), настоятеля Троице-Сергиевой пустыни в Стрельне. Окончательный проект 1887 года принадлежал Парланду. Творчески переработав приемы русского церковного зодчества XVII века, используя технические достижения своего времени, архитектор создает собирательный образ русского православного храма. В основе его композиции - компактный четверик, северный и южный фасады которого завершены криволинейными фронтонами-кокошниками. Четверик увенчан пятиглавием, но место центральной главы занимает возносящийся на 81 м шатер. Такое композиционное решение напоминает характерные памятники "московского узорочья" - храмы Троицы в Останкине и Троицы в Никитниках, тем более что фасады Спаса на крови сплошным ковром покрывает сложный измельченный декор, аналогичный работам московских и ярославских мастеров XVII века. Сочетание шатра с окружающими его луковичными главами, усложненным рельефом и полихромией, безусловно, вызывает в памяти храм Василия Блаженного, хотя у него совершенно другая общая композиция (девять столпообразных храмов на общем подклете). В западной части собора находится колокольня, выдвигающаяся в русло канала. Такая постановка колокольни на продольной оси сближает композицию с трехчастными сооружениями XVII века, решенными "кораблем", только в отличие от них у Спаса нет промежуточного звена - трапезной, и колокольня не разделена с собственно церковью. Завершается колокольня Спаса не шатром, а куполом, что делает ее похожей на столп Ивана Великого в Московском Кремле. Ее ярус "звона", примыкающие шатровые крыльца и граненое основание, декорированное изображениями гербов российских городов, по своим формам ближе более поздним, чем Иван Великий, памятникам Москвы и Ярославля.

Придворная церковь в Новом Петергофе. 1895-1905. Лрх. Н. В. Султанов