10 Новые типы общественных зданий- музеи и выставочные павильоны

Надо сказать, что музейные здания, впервые получившие широкое распространение в России, в большей степени, чем все остальные соору­жения, сохраняли внешние черты классики, хотя и понимаемой теперь совершенно по-иному. Сухие классические формы музейных зданий, столь далекие от обобщенных образов русского классицизма, как бы символизировали «золотой век зодчества» — античность. Дух «историзма» пронизывал эти здания, воплощенные в формах греческих храмов. Познавательные цели, которые ставились перед музеями, буквально от­ражались в их архитектуре, где точность передачи деталей и верность первоисточникам должны были придавать зданию совершенно особый характер достоверного слепка. Эти качества, присущие всему европей­скому музейному строительству, в особенности в Германии, и впервые проявившиеся еще в архитектуре Нового Эрмитажа, так или иначе ска­зались в облике ряда городских музеев второй половины XIX столетия в крупных русских городах.

Но, кроме этой, общеевропейской «классицистической» линии разви­тия, в 1870-х годах в русской архитектуре возникла еще одна тенден­ция, отражающая возрастающее внимание к национальной культуре и русской истории. По существу, она была внутренне связана с первой, отличаясь лишь характером первоисточников, которые заимствовались в древнерусском зодчестве.

Увлечение «русским стилем», столь характерное для периода Первой Всероссийской выставки 1872 г. с ее деревянными павильонами, покры­тыми резьбой, и гартмановским Народным театром на Варваринской площади, было как бы увековечено в архитектуре Музея прикладных знаний " на Лубянке, в стенах которого были собраны наиболее выда­ющиеся экспонаты прошедшей выставки. Здание Политехнического му­зея, открытое в 1877 г. (архитекторы И. А. Монигетти, Н. А. Шохин) ⁶⁸, было одним из первых крупных зданий в «русском стиле», где была сде­лана попытка перенести в каменное зодчество декоративные мотивы, на­веянные архитектурой произведений Гартмана и Ропета (об их творче­стве см. гл. V).

В объемно-пространственном решении здания очень явственно ска­зались те особенности, которые отличали архитектуру этого времени. Несмотря на то что здание строилось на большом свободном участке, отведенном городом музею, его композиция смотрится так, словно этот участок зажат с двух сторон стенами уже существующих зданий. Оно заполняет узкую полосу во всю глубину квартала и строится не как единый объем, равноценный со всех сторон, а как «отрезок» здания, ограниченный с двух сторон кирпичными плоскостями брандмауеров. Лицевые корпуса с парадными фасадами связываются между собой си­стемой дворовых корпусов, носящих вполне утилитарный характер. Ком­позиция парадных фасадов, несмотря на такие декоративные детали, как бочкообразные столбы порталов, резные наличники, висячие гирьки окон, сохраняет еще вполне академический, классицистический харак­тер, чему способствует абсолютно симметричный характер их построе­ния. Политехнический музей был первым из целой серии музеев в «русском стиле», которые были построены в ряде городов. Крупнейшим из них был московский Исторический музей, ставший своего рода этало­ном музейного здания.

Сооружение Исторического музея в Москве (1875—1883 гг.), проект которого разрабатывался при участии крупнейших ученых своего време­ни, и в частности И. Е. Забелина ^ы, было событием как в архитектур­ной, так и в общекультурной жизни России, поскольку он был задуман не только как хранилище художественных исторических ценностей, но и как своего рода очаг народного просвещения, как символ возрожде­ния национальных традиций. Эти идеи во многом предопределили тот подход к архитектуре Исторического музея, который был свойствен ав­тору его фасадов В. О. Шервуду. Он стремился отойти от классици­стических симметричных схем к более живописному «хоромному» по­строению композиции, когда каждый объем, составляющий здание, по­лучал свое, особенное архитектурное выражение. Более того, вводя в композицию множество разновысоких объемов башен, увенчанных шат­рами, В. О. Шервуд попытался соотнести это декоративное внешнее ре­шение с построением плана ⁷⁰, где внутренние членения так или иначе связаны с расположением башен. Такая попытка органического реше­ния здания, обычно несвойственная зодчим-эклектикам, не ставившим перед собой задач соответствия объемно-пространственного построения и декоративного решения фасадов, привела к явной неудаче. Это соору­жение еще очень несовершенно в функциональном отношении, так как рисунок его плана строится скорее не по принципам целесообразно­сти, а исходя из соответствия тем декоративным членениям, которые отличают решение фасадов. В результате план музея кажется словно «набранным» из помещений разной формы и размеров, в соединении ко­торых нет логической закономерности. Так стремление к органическому решению «русского стиля» привело к последствиям совершенно неожи­данным для архитектуры этого времени, где обычно функциональная сторона была ведущей, подчиняя себе остальные качества зданий и во всяком случае оставаясь независимой от решения фасадов.

При оценке архитектурных качеств здания Исторического музея, за­нявшего ответственное место в самом сердце Москвы", необходимо помнить, однако, о том сложном окружении, которое во многом опреде­ляло его первоначальное восприятие. И теснота торговой Никольской улицы с часовней на углу, почти вплотную примыкавшей к церкви и музею, и затесненность прилегающего участка Красной площади, и низ­кая застройка — все это создавало совершенно особую среду, на фоне которой измельченные по формам, воспринимаемые в ракурсе башни Исторического музея не казались столь отличными от подлинных древ­них шатров и колоколен.

Но если в отдельных боковых ракурсах здание музея, расположен­ное к тому же на сильно покатом участке, еще производит то живо­писное впечатление, которого добивался автор, то при фронтальном восприятии каждый фасад обнаруживает ту холодную симметрию, ко­торую ему так и не удалось преодолеть. При этом декоративные формы по традиции, сложившейся в музейном строительстве, почти буквально копия изящных ис­кусств и прикладных наук возбужден общий вопрос о пользе и необхо­димости учреждения такого рода музеев во всех больших университет­ских городах».

Фактически этим было положено начало тому распространению ху­дожественно-краеведческих городских музеев, многие из которых функ­ционируют и в наше время74. Такие музеи, кроме Харькова, были устроены в Киеве, Саратове и ряде других крупных городов ", причем архитектура многих из них в миниатюре повторила ту устойчивую клас­сицистическую традицию в русском музейном строительстве, которая уже имела определенную схему «античного храма». Одним из первых таких музеев был Радищевский художественный музей в Саратове (1883—1885 гг., арх. И. В. Штром), расположенный в центре города, на театральной площади. Это двухэтажное здание по объемно-пространст­венной схеме было очень типично для музейного здания того времени. В основе композиции лежала парадная лестница с двумя галереями по сторонам, освещавшаяся верхним светом. По сторонам ее в первом и во втором этажах помещались музейные залы с большими высокими окна­ми. Интересно, что часть музейных помещений предназначалась для размещения техническо-художественной школы, которая должна была быть филиалом «Петербургского училища технического рисования ба­рона Штиглица»

Почти одновременно с этим художественным музеем в Москве нача­лось строительство. Музея изящных искусств , осуществление которо­го было закономерным итогом формирования музейных зданий на всем протяжении второй половины XIX столетия, итогом тех исканий и дости­жений, но и тех заблуждений, которые отличали зодчество всей эпохи. Пожалуй, именно на примере этого уникального здания, созданного це­ликом на уровне технических и художественных достижений своего вре­мени, можно особенно наглядно проследить те противоречия, которые были присущи эклектике в целом. Верхнее освещение, уже ставшее нор­мой для музейных зданий, позволило осуществить наиболее рациональ­ную композицию. В схеме плана обобщены приемы, основанные на тща­тельном изучении мирового музейного строительства, и в частности, музея «Альберитинум» в Дрездене79. Но при этом не удалось избежать известной двойственности в облике музея. Сугубо инженерные «световые фонари» выглядят совершенно чужеродными, завершая композицию зда­ния, облицованного мрамором, с протяженной чисто декоративной колон­надой главного фасада и хрупкими скульптурными деталями. Противо­речиво и само решение фасадов, сочетающих современные элементы с элементами, заимствованными из античных первоисточников, но по­мещенных в совершенно иные, чем в подлинниках, «условия существова­ния». Так, камерный, изящный ордер Эрехтейона_об£азует„монхменталь-ные колоннады вдоль главного фасада, увенчанные тяжелым аттиком,а скульптурный фриз Парфенона в глубине галерей сочетается с сугубо академическим фризом (скульптор Г. Р. Залеман) главного фасада.

В той же мере нецельно и решение интерьеров, причем это стилисти­ческое разнообразие является одним из ведущих творческих принципов. Здесь ставилась задача создания совершенно определенной исторической среды для экспозиции произведений искусства разных эпох, что привело к появлению и греческого дворика, и ренессансного двора, и египетско­го зала, предназначенного для демонстрации египетских коллекций. Ин­терьеры, таким образом, сами превращались в своего рода экспонаты, где были тщательно воссозданы отдельные формы подлинников. Автор этого музея, архитектор Р. И. Клейн, работавший в тесном содружест­ве с его основателем — профессором И. В. Цветаевым, подвел здесь впе­чатляющий итог целой архитектурной эпохе, создав одно из наиболее совершенных музейных сооружений XIX в. Хотя здание было окончено уже в 1912 г., в новом столетии, это никак не отразилось в его архи­тектуре, и оно может быть по праву причислено к характернейшим об­разцам эклектики, сочетающим подчеркнутую монументальность с яв­ной механистичностью в использовании отдельных деталей.