29 Архитектурное образование в россии 19-нач20 веков.

Архитектурное образование. Гра­фика. Кроме Академии художеств, сохраняющей ведущую роль в подготовке профессиональных кадров, архитек­торов готовило Московское дворцовое архитектурное училище. В 1832 г. было открыто Строительное училище в Петер­бурге, преобразованное в 1882 г. в Ин­ститут гражданских инженеров,— очень сильная архитектурная школа, примеча­тельная вниманием к конструктивно-техническим проблемам. Архитектуру изучают в Институте инженеров корпу­са путей сообщения, в Горном, Техноло­гическом, московском Межевом инсти­тутах, в Александровском лицее и дру­гих учебных заведениях.

Еще в конце 1820-х гг. президент Академии художеств А. Н. Оленин пред­принял в сотрудничестве с К. А. Тоном, А. П. Брюлловым и другими мастерами нового типа реформу архитектурного образования. Суть ее сводилась к уси­лению теоретических основ изучения архитектурно-строительного дела. Шту­дируя образцы, воспитывающие руку и глаз, ученик должен был одновремен­но понимать архитектурную форму, ее истоки, владеть конструкцией и мате­риалом.

В 1840 г. отменили начальные классы Академии — сюда стали принимать юно­шей, окончивших гимназию. Во второй половине века в Академии окончатель­но утвердились технические дисципли­ны — математика, физика, химия, на­чертательная геометрия, специальные курсы — строительное законодатель­ство, сметное дело, строительная ме­ханика, отопление и вентиляция и т. п. Будущих зодчих учат постигать кон­структивную логику. «Строительное искусство» в Академии ведет великолеп­ный знаток конструкций К. А. Тон, рек­тор по архитектурной части. Практи­ческие навыки ученики получали во вре­мя летних работ на крупных стройках Москвы и Петербурга.

Выходят в свет превосходные учеб­ники по архитектуре И. И. Свиязева (1833 и 1849), А. К. Красовского (1851) — проводники рационалистиче­ского мышления.

Особое место в обучении занимала история архитектуры; ученик обязан был досконально овладеть формальным арсеналом архитектуры разных эпох; закреплялось это знание выполнением учебных проектов по программам, в которых указывался стиль здания: «монастырь в византийском стиле», «загородный дом в английском вкусе», «вилла в помпейском стиле» и т. д.

Профессиональное «ремесло» стоит на очень высоком уровне. Начальные этапы обучения графике и живописи были общими для художников и архи­текторов, и многие архитекторы этой эпохи известны были именно как худож­ники (великолепный портретист А. П. Брюллов, В. А. Гартман и др.). Расши­ряется набор технических средств — кроме традиционной отмывки в ходу гравирование, литография, акварельная техника; тщательно строятся сложней­шие перспективы. Эпоха требовала реа­листической трактовки проектного чер­тежа — точной передачи окружения, цвета, формы, материала, тщательной проработки пластического дробного декора. Графические листы проектов, интерьеров, натурных зарисовок этой эпохи отличаются тончайшей линейной графикой и богатой полихромией: ак­тивный (иногда в полную силу) цвет хорошо передает многоцветье русских или «мавританских» орнаментов, блеск золота, игру рефлексов и теней. В ге­неральных планах и на перспективах тщательно изображается ландшафт; на проекциях фасадов и интерьеров с 1830-х гг. появляется условная фигурка (стаффаж), позволяющая оценить их сомасштабность человеку.

Архитектор и художник. Тип мастера начала XX в. сформирован всей дея­тельностью предыдущих десятилетий. Образование, полученное архитектором в высшем учебном заведении, включает широкую научно-теоретическую подго­товку. Тщательное штудирование работ старых мастеров дает ему знание архи­тектурного языка разных эпох. Это опытный функционалист: архитектур­ная типология становится самостоя­тельной дисциплиной, и создает ее архи­тектор. Это глубокий знаток строитель­ной техники, рационалист по воспита­нию и, как правило, по убеждениям. Он уделяет большое внимание теоретиче­ской деятельности: осмысление проблем архитектуры, архитектурного творчест­ва, развитое владение понятийно-логиче­ским аппаратом уже неотделимы от профессионализма. Личная творческая концепция обязательна, и она может быть резко индивидуальной. Однако нет ни одной «истины», принимаемой на веру по принципу «древности» или авто­ритарности, и любая из выдвигаемых, защищаемых, ниспровергаемых концеп­ций становится жизнеспособной только при условии ее убедительности и дока­занности.

Проектная деятельность индивидуа­лизирована. Архитектор работает по индивидуальным заказам, и лишь систе­ма экспертиз, конкурсов, обществен­ных обсуждений направляет общее раз­витие архитектуры. Это была эпоха яр­ких творческих личностей с неповтори­мым авторским почерком; русская ар­хитектура еще не знала, пожалуй, та­кого множества одновременно сосуще­ствующих блестящих имен.

Впрочем, XX в. внес в профессио­нальное мышление опасный культ автор­ского начала. К индивидуализации твор­ческой личности вел долгий историче­ский путь, начавшийся еще на рубеже XVIII—XIX вв. распадом средневеко­вого сословного сознания. «Болезнью личности, болезнью индивидуализма» называли тягу к самовыражению во что бы то ни стало еще славянофилы. И. Э. Грабарь, один из ведущих теоре­тиков искусства начала XX в., противо­поставляет «неврастении авторства» подлинную индивидуальность: неповто­римое рождается лишь на пересечении таланта с опытом, почерпнутым в со­зданном ранее,— утверждает он.

Профессионализм русской архитек­турной школы начала XX в. неотделим от опыта прошлого,— в этом смысле он был детищем историзма предшествую­щей эпохи. В чем же тогда корень конф­ликта «отцов» и «детей»?

На смену пристальному анализу явлений жизни, характерному для искус­ства второй половины XIX в., пришло це­лостное, эмоциональное восприятие, и художественный образ, насыщенный и волнующий воображение, становится важнее и ценнее житейского правдо­подобия.

Тем не менее архитектурный процесс конца XIX — начала XX в. весьма органичен. Он про­ходит под знаком очень высокой общей архитектурной культуры, дающей за­казчику умение точно ориентироваться в выборе проекта.

Архитектурная графика. Архитекту­ру рисуют в начале XX в. иначе, чем в XIX в., когда реалистически настроен­ный художник (или архитектор) ставил задачу правдоподобия на первый план. Новый взгляд на действительность от­крывает общее, а художник стремится зафиксировать самое существенное в образе архитектурной среды. Если архи­тектурные пейзажи XIX в. сродни ра­ботам художников-жанристов, то в XX в. они сближаются с театрально-декорационной живописью, в которой образное впечатление важнее правды.

Особые профессиональные прие­мы — сильное оконтуривание формы (в ущерб светотеневой проработке), сплошная заливка тоном и цветом (вме­сто реалистической демонстрации фак­туры), «недосказанность» деталировки, тщательный выбор ракурса и, говоря современным языком, «кадра» сообщают архитектурным пейзажам М. Добужин-ского, А. Остроумовой-Лебедевой, И. Би-либина и других мастеров необычайную выразительность. Она свойственна и книжной графике этих лет.

В проектной графике условный при­ем также господствует над правдопо­добием. Так, при проектировании круп­ных комплексов их изображают с высо­ты «птичьего полета», что позволяет целиком охватить замысел; стилизуют манеру в духе эпохи избранного архитек­турного прототипа; выбирают резкие ра­курсы — иногда гротескные. В числе технических приемов подачи такие, как офорт, пастельная и гуашевая (или тем­перная) техника, привносящие в проект присущие им «настроения». Таковы были графические листы демонстрационного назначения. Чертежи, как правило, доб­ротно конкретны. Впрочем, дотошных рабочих чертежей не делали: в услови­ях работы с высококвалифицирован­ным подрядчиком этого не требовалось. Архитектор не доверял никому только прорисовку формы, поэтому рисовал шаблоны деталей в натуральную величи­ну, поступавшие прямо к исполнителю — лепщику или каменщику, и следил за ходом исполнения.

Требования к архитектуре. Архитектур­ная теория. Знания, которыми владеет архитектор-профессионал, можно раз­делить на две основные группы. К первой относятся хранящийся в образной па­мяти запас архитектурных структур и форм (т. е. тот материал, из которого мастер создает зримую модель архитек­турного сооружения — проект), а также комплекс правил формообразования (композиционных, технических, технологических и пр.). Вторую группу состав­ляют знания, выраженные в словесной (вербальной) форме; они, в свою оче­редь, делятся на субъективные пред­ставления о том, какой должна быть архитектура (к ним относятся авторские концепции творчества), и на объектив­ные научные данные об архитектурной среде, ее соотношении с человеком, за­конах развития архитектуры. Это предшественники теории_архитектуры, архитектурной типологии и других научных дисциплин.

Элементы архитектурной теории имелись в составе профессиональной культуры эпохи классицизма: Баженов, Львов, Кваренги изучали вопросы архи­тектурной гармонии преимущественно применительно к ордерному канону. В рассматриваемый период происходит вербализация архитектурной культуры: складываются зрелая архитектурная наука и развитая теория архитектуры, и хотя субъективное и объективное начала еще порой трудноотделимы, ряд установок, принятых в XIX в., несомнен­но базируется на точном знании сущно­сти архитектурного процесса.

Осознание жизнестроительной мис­сии архитектора было переломом в про­фессиональном мышлении, какого не знала история русского зодчества. Не случайно социальные утопии XIX в. разворачиваются на архитектурном фоне. Так, философ и поэт В. Ф. Одоев­ский видел Россию будущего в гармони­ческом единстве духовного расцвета с преобразованной руками человека природой. Он мечтал о городе-саде, от­данном ученым и поэтам, городе, покры­том хрустальным куполом, с хрусталь­ными светящимися зданиями, над кото­рыми парят «электростаты» и «гальва-ностаты».

В центре внимания теории XIX в.— человек с его житейскими и эстетиче­скими потребностями. «Архитектура делается человеком и для человека»— этот тезис (в трактовке французского теоретика начала XIX в. Ж. Н. Л. Дю-рана, труды которого вместе с другими работами французских и английских коллег широко использует ранняя русекая теория) во многом определил на­правленность архитектурной мысли, занятой проблемой «общественной поль­зы». «Потребности наши составляют цель, для которой здание строится»,— пишет А. К. Красовский, один из веду­щих теоретиков середины XIX в. Осоз­нав многообразие назначений (функ­ций), естественно было задуматься о многообразии типов предназначенных для этих функций зданий. Так начи­нается типологическое разветвление архитектуры, обеспеченное поиском новых пространственных решений и развитием науки.

Важнейшим критерием оценки архи­тектуры стало понятие «удобство» (по-английски — комфорт): человеку долж­но быть просторно, удобно, тепло, свет­ло. Отсутствие элементарного комфорта ставят в вину эпохе классицизма. «...Рус­скому житью-бытью,— писал И. И. Сви-язев,— стало плохо от завезенной без осмотрительности итальянской архитек­туры, которая на каждом шагу боролась с небом, климатом, почвой и образом жизни; она колоннами и арками своими лишила нас и последнего света, едва проникающего через толстые наши сте­ны и обледеневшие стекла... Нам хо­лодно, сыро, мрачно, тесно, душно, бес­покойно, бесприютно...— зато у нас сна­ружи и внутри, везде и во всем, класси­ческая, правильная, изящная, словом, итальянская архитектура!»

Новая архитектура должна была быть экономичной. Не следует путать с дешевизной: архитектор и заказчик идут на крупные расходы, если этого требует проектная задача, используют дорогие (высококачественные) мате­риалы, не скупятся на отделку, но день­ги считают постоянно. Смета на стро­ительство представляется при проведе­нии проектных конкурсов. Перед архи­тектором стоит задача: сократить «не­обязательные» затраты, и он выбирает рациональную планировку (сокраще­ние строительных объемов), исключа­ет «фальшивые» портики, башни и пр., выбирает самую целесообразную кон­струкцию.

Основополагающее правило, установ­ленное теорией XIX в., гласит: архитектурная форма должна соответство­вать конструкции. «Соблюдение этого правила придает строению качество, известное под названием архитектур­ной истины» (А. К. Красовский). Этот критерий станет одним из ведущих в системе общественной и профессио­нальной критики.

Так на стыке идей общественной пользы и здравого смысла складывалась рационалистическая теория архитек­туры. Не следует думать, что вне поля зрения ее остается архитектура как ис­кусство; напротив, этой проблеме уде­ляется огромное внимание, и снова в центре ее — человек.

Было осознано важнейшее свой­ство архитектуры: воздействовать на мысли, чувства, настроение человека, служить средством общения людей, пе­редавать определенную информацию, служить языком. Напомним знамени­тые слова Н. В. Гоголя: «Архитекту­ра — тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и пре­дания...» Сравнивая «архитектониче­ский язык» (И. Свиязев) с естествен­ным, современники подметили: оба язы­ка уходят корнями в глубокое прошлое и оба со временем изменяются.

Итак, зодчий вправе использовать исторический опыт зодчества, язык его форм: это открытие стало одним из «рациональных» оснований исто­ризма архитектуры рассматриваемого времени. Величие и слава Рима, ясность и простота Греции, возвышенность и вдохновенность готики, «роскошь» Во­стока и «тяжесть» Египта — такова палитра образов, долженствующих воз­буждать воображение зрителя, напо­минать ему об ушедшем народе и вызы­вать «благодарность за его существова­ние, бывшее ступенью нашего собствен­ного возвышения» (Гоголь). Наиболь­ший интерес, естественно, вызывает оте­чественное архитектурное наследие.