1 Психоф. Основы исп. Проц.

Игра на ин-те – иск-во практич, требующее технич. навыков, поэтому в муз. пед-ке бол. знач. придается технике исп-я, опир. на трад, опыт пед-ов, подкреп. науч данными.

Овлад. технич. навыками, накопл. технич. средств должно происх. одновр. с разв. слуха и муз. мышления. (К план-осн внутр)

(Важность технич. сов. подч мн. выд. муз.)

Пон. «техника» употр. в разных смыслах. Все, чему обуч. студент, можно рассм. в кач. техники (звукоизвл., смена меха и т.д.) Техн.. раб. – целенапр. процесс разв. и форм. мор, вол, психич. и физич. качеств муз-испол, напр. на достиж. выс творч., рез, на подготовку к концертным выступлениям.

Фунд. исп. техники залож. в сознании, в скор. движ нервных имп. в коре гол. мозга. В исп. процессе важ. роль игр. подсознание, благ. кот. исп. ап. способен действовать автомат (вначале под контролем сознания, но в рез. мног. повтор. могут осущ. и без )

Больш. кр. исп. и пед-ов подч, что во время работы над пр-ем необходимо получить как можно больше информ, связ. с пр-ем, а на эстраде забыть о ней, она воздействует на исполнение, сущ. в «свернутом» виде.

Исп. техника разв. благодаря спос-ти исп. ап-та к автом. действ. Очень важно первое медл. проигр. нот. текста. Любая неточность при первых проигр. может дать о себе знать.

Наст. технич. мастерства можно добиться, когда музыкант умеет координировать все элементы техники в единый исп. процесс.

Соверш. движений исп. ап. музыканта связ. с процессами регуляции самых высоких уровней функционир. центр. нерв. системы. Теор форм худож. техники видоизм вместе с разв физиологии высшей нервной деят-ти.

В 30-50-х г. Павлов об условных. рефлекс. В муз. пед. это напр. предст. Г.Коган.

В 60-70-е г. Шульпяков обратился к наследию Бернштейна – кот. для осмысл. мех. орг. движения выдвинул принцип рефлекторного кольца. Ученый обнаружил нервный механизм управл. движениями – сенсорные коррекции, вносимые в движ.

Сенс. системы предост. исп-лю информ. о внешней среде (модель внешнего мира).

В 80-90-е г. - понятие об обратной связи, кот. корректирует движений. Обратную связь обеспечивают слух. и зрит. сенсорные системы, а также информация поступающая от рецепторов мышц и сухожилий. За счет суммы всех обратных связей происходит непрерывное сличение желаем. слухового «модельного» образа и сочетавшихся с ним ранее зрительных и сенсомоторных (мышечных) ощущений с реальным движением и его результатом.

Структурной осн. механизма обр. связи выступают программирующие структуры гол мозга и нервные пути, обеспеч. качество прохождения двиг. импульса от гол. мозга к мышцам и обратно.

Однако длительность виртуозных движ. Знач. меньше, чем длит. проведения импульса по путям обратной связи. В связи с этим Н.А.Бернштейн ещё в 50-е г. выдвинул идею о наличии упреждающих коррекций – первичных, бази. на поправках, вносимых по ходу движ. - механизм центральных команд. Центральная команда - моторная программа, в кот. заложены пространств. и временные параметры движения. Это позволяет дост. в движе точности и эконом.

Исп. технику следует рассм. в развитии, процессе ее совершенст. Самый ранний этап наиболее трудный: образ. связи между сенсорными, двиг. и ассоциат структ мозга, что требует внимания все движения вып. под контролем сознания - высоко напряженная форма человеч. деят-ти, кот. приводит к утомлению. Регулярные упражнения для соверш. двигат. навыков выводят их из сферы сознательн. контроля.

Физиологич. механизмом, объясняющим тренирующий эффект технич. работы, явл. процесс адаптации. Для исп. процесса наибольшее значение имеет кумулятивная адаптация, особенностью кот. явл. наличие эффекта последействия, что обеспечивает тренирующий эффект.

Адаптация должна подкрепляться новыми раздражителями, иначе приобретенные свойства в знач. степени теряются (исполни «выходит из формы»). (повышать нагрузки, вводить в работу элемент нового),

Процесс адаптации проходит в три стадии:

- на первой происходит освоение новых условий, приспособление технического аппарата к конкретным нагрузкам, вырабатываются соответствующие реакции на исполняемый материал;

- на второй стадии адаптация обеспечивает наиболее эффективное использование выработанных реакций на испол материал;

- на третьей стадии, если не изменяется характер или продолжительность нагрузки, наступает реадаптация. (снижает)

Многократные повторения, используемые музыкантами для «шлифовки» своего исполнения в удобном темпе, приводят к образованию «скоростного барьера».

В нервной регуляции формирующихся движений музыканта ведущую роль играет сознание, а слух осуществляет сенсорную коррекцию исполнительского процесса.

Петрушин выделяет вопрос об идеомоторной подготовке музыканта. «В структуре игровых движений два элемента: программирующий, связанный с формиро нужных представлений в головном мозге, и исполнительский, связа с выполнением движения. Между ними неразрывная связь. Мысль, идея, рожденная в мозгу, вызывает моторную реакцию, отчего подобные явления получили название идеом. актов».

Условия, необходимые для успешного использования идеомоторных актов:

1)предварение мышечных движений формир этих движений в мысленном плане;

2)пропускание мысленно сформированных движений через двиг аппарат с вызыванием соответствующих ощущений (без инстр);

3)проговаривание опорных слов или словосочетаний «в громкой речи» (Этот аккорд играть цепко!), не применяя формулировок с частицей «не»;

4)осуществление идеомоторной подготовки в состоянии внутреннего комфорта.

5)при исполнении на инструменте сосредоточение на конкретных действиях, ведущих к искомому результату, употребляя самоприказы и самонаст (Добавить звук!)

В.И.Петрушин утверждает, что исполнение муз. пр-я на основе точных идеомоторных представлений представляет собой более рациональный подход по сравнению с «методом проб и ошибок».