1. Особенности жанра натюрморта в произведениях русских художников (к. Коровин, и. Машков, п. Кончаловский, н. Сапунов).

Ответ:

В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого  и нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения.

Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В. Д. Поленова - "За чайным столом" (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова). Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова - обе молодые талантливые художницы. Целью живописца было передать ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых  ягод в белой тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором  находится  все изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным решением полотна.

Именно в творчестве этого художника много работ, которые можно назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто живописно - с той жизненной средой, в которой существует этот человек.

Неуловимые переливы цветовых оттенков, особенно холодного голубого, сообщают его натюрмортам ощущение воздуха и простора. Линию сезаннистского натюрморта продолжили в России мастера «Бубнового валета» (И. И. Машков, П. П. Кончаловский и др.), соединив её с традициями русского народного творчества.

Расцвет натюрморта в советской живописи связан с именами И. И. Машкова и П. П. Кончаловского - художников, в молодости отдавших дань модернизму и формализму. Однако в первые же послереволюционные годы в творчестве Кончаловского и Машкова сразу же наметился вполне очевидный перелом: стремление к более реальному изображению натуры. Правда, на первых порах оно было сковано системой условных приемов; освобождение от этих приемов происходило трудно, сопровождалось внутренней борьбой, неудачами.

Если для Машкова и после революции натюрморт остался основным жанром, то творчество Кончаловского приобрело весьма разносторонний характер: кроме натюрморта, он работал в области портрета и пейзажа, жанровой и театрально-декорационной живописи. В центре его художественных интересов становится человек. Кончаловский стремится вернуть искусству гуманистическое содержание, которое в его дореволюционных произведениях было в значительной мере утрачено. Его работа над натюрмортом проходит под знаком наполнения произведений этого жанра живым человеческим содержанием. Художник стремится научиться изображать предметы, взятые не сами по себе, изолированно от жизни, а в связи с отношением к ним человека. К достижению этих целей в жанре натюрморта Кончаловский шел собственным путем. Изучая природу, он стремился к правдивой передаче ее, к непосредственности ее восприятия и, что особенно важно, к выражению своих чувств, мыслей, настроений. Здесь художнику пришлось преодолеть особого рода трудности. Натюрморту как самостоятельному виду живописи не свойственны развернутое повествование, элементы действия, рассказа (натюрморт относится к так называемым бессюжетным жанрам). Художник должен был найти иные средства, чтобы дать почувствовать особенности своего отношения к изображаемому, для этого нужно было передать своеобразие своего видения, восприятия натуры, своеобразие своего мироощущения.

Натюрморты Кончаловского разнообразны. Их разнообразие не только в подборе предметов, индивидуальном в каждом случае, но и в различии чувств, настроений, которые они вызывают у зрителя. Более ранние натюрморты отличаются крайней простотой замысла, малым количеством изображаемых предметов, реалистической выразительностью, красивой материальной живописью ("Листья табака. Оранжевая коробка", 1929; "Хрусталь и лимон", 1930). Художник запечатлевает объективные черты и качество натуры и вместе с тем наполняет свои произведения лирическим содержанием.

В дальнейшем содержание натюрморта становится более емким. В результате накопленного опыта работы над пейзажем и портретом и в особенности над тематической картиной Кончаловский приходит к синтезу натюрморта и пейзажа. Первые опыты такого рода появились как непосредственный результат работы над тематическими картинами. Такова, например, связь между картиной "Пушкин" (1932) и натюрмортом "Окно поэта" (1935).

Работа Кончаловского в области натюрморта, отмеченная новыми чертами, завершается созданием больших полотен. Среди произведений такого рода видное место занимает натюрморт "Мясо, дичь и овощи у окна", который был написан в 1937 году. В этом большом полотне, принадлежащем к лучшим произведениям советской живописи, с полной наглядностью выступают как основные особенности замечательного дарования Кончаловского, так и те новые черты, которые были внесены этим мастером в жанр натюрморта.

Большой трудностью было связать воедино натюрморт, помещенный в условиях комнатного освещения, с его фоном - сверкающим зимним пейзажем. Такое объединение различных частей в сложном живописном произведении было достигнуто не смягчением красок, а путем смелого художественного обобщения. Живописный язык достигает предельной лаконичности и силы выражения. Несколькими движениями кисти художник пишет кочан капусты, луковицу, помидор... В сочной лепке разнообразных форм он добивается необычайной красоты оттенков, полнокровного выражения жизни предметов, их взаимодействия с окружающей средой и светом. Это умение изображать сложные по своей материальной и колористической структуре сочетания предметов при помощи самых простых средств говорит о совершенстве и своеобразии мастерства Кончаловского.

Билет № 14

1. Художники К. Малевич, В. Кандинский как представители абстрактного искусства. Концепция искусства. Отказ от изображения реальных предметов, стремление к созданию с помощью отвлечённых элементов художественной формы.

Ответ:

Абстракциони́зм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) — направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописии скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Основоположники: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Мондриан.

В живописи России XX века главными представителями абстракционизма были: Василий Кандинский (работавший в Германии, где и создал первые абстрактные композиции), Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, основавшие в 1910—1912 гг. «лучизм», и, считавший себя основоположником нового типа творчества супрематизма, Казимир Малевич, создатель знаменитого «Чёрного квадрата».

Родственным абстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальные объекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ неких прямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Одними из самых ярких примеров кубизма были ранние работы Пабло Пикассо.

Путь Кандинского к абстракции лежал через символизм и экспрессионизм: он был одним из немногих русских художников начала ХХ века, кто пренебрег эффектным кубистическим приемом. Первые самостоятельные работы были созданы им в 1908 – 1909 годах в Мурнау (городке у подножия Баварских Альп). С 1909 года Кандинский делит свои работы на «импрессии» (выражение впечатлений от природы), «импровизации» (выражение впечатлений он «внутренней природы») и «композиции» (пик сознательных творческих амбиций). Композиция, для Кандинского, синоним творчества. Ее наивысшим воплощением стала абстракция, хотя художник пришел к ней не сразу. Абстракция для Кандинского не была однажды принятым решением о строительстве нового мира, как чуть позднее для Малевича и его последователей. Картины Кандинского вплоть до 1920-х годов сохраняют намеки на изображения даже в самых радикальных работах.

В.Кандинский и К.Малевич в начале века заложили базовые теоретические основы беспредметного творчества. В.Кандинский иррационален, ссылается на бессознательное и интуитивное, на демонический голос «внутреннего диктата», сохраняет связь с эстетикой психологического состояния символистов.. Для него абстракция – это не мировоззрение и новый порядок, как для К.Малевича, а мистика природы.Точка зрения К.Малевича была отличной, он творил искусство, но вместе с тем параллельно он создавал мистическую практику, отталкиваясь от собственного понимания высшего, наддуховного служения - своеобразной литургии. «В чем выражается дух- в звуках, в знаках, чистых, без объяснений, - действо. В действе служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, который рисуют знаки. Всякое движение знака идет по рисунку, который в пути своей траектории образует графику духовного состояния...служитель знаков явлен Богом, таким же таинственным и непонятным. Он становится природной частицей творческого Бога...» Слова К.Малевича необычайно точно перекликаются с понятием творчества в традиции исихазма, где человек творящий близок Богу, стремясь в своем творчестве к совершенству, и с идеологией строителей социалистического реализма, где с «понятием творчества ассоциировались такие определения как витализм, стихийность, органичность…творчество ассоциировалось с духовным порывом, преодолевающим косность материи». «Человек – организм энергии, крупица стремящаяся к образованию единого центра»(К.Малевич). Тогда как В.Кандинский погружался в глубины мира, К.Малевич стремился к выходу за пределы искусства к творчеству всеобщему - к служению, к полифонии, в которую были бы включены все. Для него искусство было своеобразной религией, но похожий мистический суррогат – массовую идеологию - создавали и большевики, и националисты. 

Билет №15

Живопись «постимпрессионизма» (Винсент Ван Гог «Подсолнухи», «Автопортрет», «Красные виноградники»).

Ответ:

Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme) — направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн,Тулуз-Лотрек, Гастон Ла Туш.

 Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и приходящего — каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружающего мира.

Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, повлиявшие на последующее развитие изобразительного искусства. Работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну.

«Подсолнухи» (фр. Tournesols) — название двух циклов картин голландского художника Винсента ван Гога. Первая серия выполнена в Париже в 1887 году. Она посвящена лежащим цветам. Вторая серия выполнена через год, в Арле. Она изображает букет подсолнухов в вазе. Две парижских картины приобрёл друг ван Гога Поль Гоген.

Что роднит Ван Гога с его великим предшественником, голландским художником Рембрандтом Ван Рейном? Правильно - оба они написали огромное количество автопортретов, более чем кто-либо из других великих художников. Подобно Рембрандту, Ван Гог пристально изучал самого себя, и это было для него дорогой к познанию Вселенной.

«Красные виноградники в Арле» (нидерл. De rode wijngaard) — картина голландского живописца Винсента Ван Гога. Долгое время необоснованно считалась единственной проданной при жизни художника живописной работой. ^[1]

Картина написана во время пребывания Ван Гога в городке Арль на юге Франции. Небольшой период жизни там (с февраля 1888 по май 1889) считается самым продуктивным в жизни художника. К нему приехал Гоген, и Винсент мечтал о создании поселения художников, возглавить которое должен был его друг. Ван Гог вдохновлялся окружающими пейзажами, видами городской и сельской местности. В ноябре 1888 года он писал своему брату Тео: «Ах, почему тебя не было с нами в воскресенье! Мы видели совершенно красный виноградник — красный, как красное вино. Издали он казался жёлтым, над ним — зеленое небо, вокруг — фиолетовая после дождя земля, кое-где на ней — жёлтые отблески заката». В этом же месяце были написаны «Красные виноградники в Арле», изображающие сбор винограда в окрестностях аббатства Монмажур. У ван Гога этот пейзаж приобретает характер притчи. Люди, собирающие урожай, становятся символом жизни, представленной художником как тяжёлый ежедневный труд^[2].

Впоследствии эта работа была выставлена на восьмой выставке «Группы двадцати» в Брюсселе, и куплена за четыреста франков^[3] бельгийской художницей Анной Бош.

Вместе со знаменитым «Ночным кафе» картина была приобретена русским коллекционером Сергеем Щукиным. После национализации его собрания экспонировалась в Музее современного западного искусства, ныне в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Пожалуй, ни один другой художник не находился под столь сильным воздействием архетипа желтого цвета, как Винсент Ван Гог. Желтый цвет живет в его картинах в свете солнца, в изобилии желтых подсолнухов, в желтизне колосьев, в желтом цвете всего ландшафта во время сбора урожая.

Желтый цвет жатвы приобретает для него символическое значение итога жизни и смерти. Он пишет сам об одной из своих больших картин, изображающей сбор урожая в 1889 г.: “Это образ смерти, как нам открывает ее великая книга природы”. Смерть для Ван Гога (психически больного человека, гениального художника) подобна золоту урожая, в ней нет черного цвета. Сам художник в расцвете своих творческих сил, создавая свой богатейший “урожай” картин, искал и нашел смерть.

В картинах Ван Гога есть и пугающие сверхсветлые, обжигающие оттенки желтого цвета. Наиболее наглядно это проявилось в его знаменитом автопортрете в яркой серно-желтой соломенной шляпе.

Трагедия художника была и в том, что страстное рисование под ярким южным солнцем спровоцировало и ускорило у Ван Гога развитие височной эпилепсии. Таким образом, солнце одновременно творчески вдохновляло и разрушало художника.

Начиная с пребывания в Арле, желтый цвет приобретает все большее значение в картинах художника. С одной стороны, он был задан ей самой природой юга Франции, с другой, он задавался эксцентричностью возбужденного художника.

Ван Гог широко использовал желтый цвет и для создания фона своих портретов. Например, в портрете госпожи Жину (“Арлезианка”, ноябрь 1888 г.) преобладают черно-синие тона в сочетании с острыми чертами лица. Светлый лимонно-желтый фон картины создает резкий контраст, что дает основание некоторым критикам называть эту картину “символом судьбы”.

В Арле Ван Гог снял небольшой дом, который он хотел и в реальной действительности покрасить в желтый цвет. “Под серно-желтым солнцем ... вся земля желтая...”, а дом “должен был быть снаружи покрашен желтым, побелен изнутри белым, везде солнечно... Снаружи желтый цвет, внутри белый, много солнца, наконец‑то, я увижу свои картины в действительно светлом помещении; пол из красного кирпича.” Впрочем, справедливости ради нужно заметить, что художник Анри Матисс тоже создал для себя желтую комнату, для которой он даже заказал желтую посуду.

Для украшения этого желтого дома Ван Гог создал композицию подсолнухов - несколько картин желто-оранжевых цветов на сине-голубом фоне, которые сам Ван Гог называл “симфонией синего и желтого цвета”. В четвертой картине из этой серии он изобразил букет из четырнадцати желтых цветов уже на желтом фоне.

В последний год своей жизни, в июне - сентябре 1889 года, Ван Гог пишет картину “Жнец”. “В этом жнеце мне представляется некая неясная фигура, - писал Ван Гог, - наподобие дьявола, борющаяся в раскаленной жаре за то, чтобы закончить свою работу. В нем я вижу образ смерти в том смысле, что - человечество - колос, который должен быть сжат... Но в этой смерти нет ничего печального, она происходит при полном свете, с солнцем, которое освещает все золотым светом.”

Ван Гог любил также изображать контраст фиолетового и желтого цвета в картинах ночи. Ван Гог писал: “Заход солнца. Восход луны. Во всяком случае летнее солнце. Фиолетовый город, желтая звезда, синий цвет неба, зеленый цвет. Колосья всех оттенков, древнее золото, медь, зеленое или красное золото, золотой желтый цвет, желтый цвет бронзы.” В картинах художника желтый цвет присутствует в свете вечерних огней, в свете желтой лампы, освещающей террасу.

Многие картины художника проникнуты напряжением и возбуждением, которые выражает желтый цвет. Это напряжение полярности земли и неба, напряжение его погружающегося в безумие духа.

Обобщая, можно сказать, что в картинах Ван Гога желтый цвет служит выражением жаркого лета, жатвы и урожая, подсолнухов, зрелых колосьев. В то же время это символ зенита и жатвы жизни, жнеца, который изображен все же в желто-золотом цвете. Желтый цвет выражает для Ван Гога энергию света, которая в то же время означает для него творческую энергию. И, наконец, желтый цвет связан с его безумием, болезнью, слабостью и близостью смерти.

Билет № 16