20. Живопись и фотография. Фотореализм и гиперреализм.

Фотореалистичная живопись невозможна без фотографии. В фотореализме изменение и движение должно быть заморожено во времени, которое скрупулёзно должно было быть представлено художником. Фотореалисты собирали свои образы и информацию при помощи камеры и фотографий. Обычно снимки делались на слайд, а затем переносились на холст. Это делалось при помощи проецирования слайда или с использованием сетки

Результат был копией фотографии, но обычно гораздо больше оригинала.

ЧАРЛЗ ТОМАС КЛОУЗ

Начинает с портретных изображений. Исходит от эстетики фото слайда, увеличенного до колоссальных размеров. Затем отходит от цитирования фотографии к более сложной работе с образом – «медиа арт», деление изображения на пиксели. Каждый элемент – миниабстракция. Сложность техники, простота организации.

Марк

Лукас

РАЛЬФ ГОИНГС

(9 мая 1928 в Гранулировании, Калифорния) является Американец живописец тесно связанный с движением Фотореализма конца 1960-ых и в начале 1970-ых. Он известен прежде всего своими чрезвычайно подробными картинами стендов гамбургера, пикапов, и Калифорнийских банков, изображаемых в сознательно объективной манере.

Движения изучили искусство в Калифорнийском Колледже Прикладного искусства в Окленде.

"В 1963 я хотел начать красить снова, но я решил, что не собирался делать абстрактные картины. Пришло в голову меня, что я должен пойти столь же далеко в противоположность, как я мог.... Пришло в голову меня, что проектирование и рассмотрение фотографии вместо того, чтобы копировать это от руки были бы еще более отвратительными. Скопировать фотографию буквально считали плохой вещью сделать. Это шло вразрез со всем моим художественным школьным обучением..., некоторые люди были расстроены тем, что я делал и сказал, что 'это не искусство, это не может возможно быть искусство'. Это дало мне поддержку извращенным способом, потому что я был рад сделать что-то, что действительно расстраивало людей... У меня была адская партия забавы..."

Квартет

РИЧАРД ЭСТЕС

Называет себя художником-реалистом. Наряду с Одри Флеком и Чаком Клоузом он относится к числу ведущих фотореалистов первого поколения. Во время своей учёбы в чикагском Институте искусств интересовался в первую очередь традиционной академической живописью, и уже с 1967 года занят разработкой собственной тематики — в которой не имеет конкуренции — изображение современных урбанистических ландшафтов, большого города конца ХХ века.

В равномерность и точность фотореалистического изображения у Р. Эстеса временами прорываются черты абстрактной живописи. По выражению самого художника — «Действительность меняют по своему вкусу». Так как целью его искусства является не простое реалистическое повторение видимого, но некая «идеальная реальность» (ideal reality), которая отображает совершенные, рационально организованные структуры и объекты, имеющие в своей сути с нашей реальностью гораздо больше общего, чем просто вокруг нас увиденное. Разработал свою особую методику изображений, когда в результате комбинирования многих фотоснимков получается с точки зрения художественной перспективы не всегда корректная, но весьма зрелищная общая панорама (в том числе и таких классических сюжетов, как виды Венеции или Парижа). В результате возникает некая сюрреалистическая «Сверхреальность», отличающая полотна Р. Эстеса от абстракций его коллег.

Американ-экспресс

документальное, лишённое личного отношения, наблюдение за действительности. Оппозиция поп арту, концептуализму, снимавшим привязку к действительности и техническому исполнению. Действительность возведена в принцип.

ГЕРХАРД РИХТЕР

Перебравшись в Западную Германию, Герхард Рихтер начал работать с Зигмаром Польке и Конрадом Фишер-Лойгом, манипулируя в духе поп-арта с рекламными объявлениями и дорожными знаками. Результат своих творческих поисков художники издевательски назвали «капиталистический реализм». Выставка «капиталистического реализма» состоялась в мебельном магазине Бергеса в Дюссельдорфе и продолжалась две недели. Следующие пятнадцать лет Рихтер работал на стыке живописи и фотографии. Сначала он сделал серию полотен с обычных фотографий, от которых веяло западным поп-артом, но сам Рихтер интерпретировал это иначе. Напротив, он «хотел сделать что-то, что не имело ничего общего с искусством, композицией, цветом, творчеством и т. д.». Его высказывания о собственной работе полны всяческих опровержений. «Я не следую никакой особой цели, системе и направлению, — говорил он на том этапе, — у меня нет программы, стиля, курса следования».

Тогда же, в 1972-73 годах Рихтер написал серию картин в духе минимализма, озаглавленных «Серое», которые представляли собой плоские и монохромные поверхности. Примерно в 1978-79 годах Рихтер продолжал писать абстрактные полотна, порой цветные, порой только серые, используя печатную продукцию, любительскую и профессиональную фотографию. Абстрактные полотна в те годы Рихтер создавал при помощи больших шпателей и скребков, размазывая относительно простые цвета так, чтобы получились непредсказуемого цвета пятна и полосы. Результат выглядел издевкой над теорией распределения цвета и принципами художественной композиции.

В другой серии картин, Рихтер воспроизводит фотографию своеобразным образом. Серия конца 1980-х, пятнадцать серых полотен под названием «18 октября 1977 года», возникшая в связи с появившимися в прессе фотографиями, зафиксировавшими заключение и смерть в тюрьме членов радикального движения «Фракция Красной Армии». По словам Рихтера, он не увлекся политикой и не собирался увековечить экстремистов, его поразили «общественные устремления этих людей… устрашающая мощь идеи, за которую не жалко умереть». Точно копируя фотогафии вплоть до размытости изображения и отсутствия глубины, Рихтер преподносил результат как размышления о смерти — они были «жертвы …идеологизированного поведения как такового». Арт-критик Бенджамин Бухло рассматривал стратегии раннего Рихтера как ироническую попытку разобраться с политической историей в лучших традициях авангарда, переведя существенное содержание в нюансы живописной техники. Рихтер же настаивал на том, что далек от политики. Всю его долгую и успешную творческую жизнь Рихтера главным образом интересовала идея репрезентации в эпоху доминирования новостной фотографии, и то, как ввести фотографию в границы живописной традиции, все более подчиняющейся требованиям собственных ресурсов. Необходимо увидеть снова содержание в форме, а не форму как нечто, вмещающее содержание. «У содержания нет формы, — говорил Рихтер. — Оно само — форма».