12. Абстрактный экспрессионизм «ньюйоркская школа». Психоаналитические техники.

Абстрактный экспрессионизм (abstract expressionism) — школа (движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивный метод покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование.

Начальная фаза движения - абстрактный сюрреализм (abstract surrealism) появилась в 1940-е, под влиянием идей Андре Бретона, ее основными приверженцами были американские художники Ганс Хоффман, Аршиль Горки, Адольф Готлиб и др. Особый размах движение получило в 1950-е гг., когда во главе его встали Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг.

Абстрактные экспрессионисты, как они сами себя назвали, ставили своей целью спонтанное выражение своего внутреннего мира, субъективных ассоциаций подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах. Название этого течения связано с преемственностью абстрактивизма от экспрессионизма, заключающейся в общем тезисе примата выражения над изображением. Различие состоит лишь в том, что абстрактивисты доводили этот принцип до предела, до полного отрицания изобразительности в живописи, а затем и в других видах искусства. Создателем абстрактного экспрессионизма считается художник В. Кандинский, его первая абстрактная акварель появилась в 1910 г. В этом и последующих произведениях Кандинского объект изображения исчезает и остается лишь выражение субъективных ассоциаций и эмоционального состояния. Абстрактный экспрессионизм возник одновременно и развивался параллельно с другим, геометрическим течением, создателем которого был К. Малевич (см. супрематизм).       Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache — пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин «ташизм» был впервые применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889 г. Американцы охотно использовали его, так как видели происхождение ташизма в «абстрактном импрессионизме» позднего К. Моне и пуантилистов (см. дивизионизм). Представителями ташизма в Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллок, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен. Существует еще одно название этого течения: «Живопись действия», в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования, компоновки, техники работы кистью, точной моделировки формы, замена их более непосредственными и простыми приемами разливания, разбрызгивания краски, выражающими «моторность» творческого акта художника

НЬЮ-ЙОРКСКАЯ ШКОЛА

Абстрактный экспрессионизм (другое название — нью-йоркская школа) сформировался на Американском континенте.

С началом Второй мировой войны в США эмигрировали многие звёзды европейского авангарда (Пит Мондриан, Макс Эрнст, Андре Бретон, Сальвадор Дали и др.), что не могло не отразиться на общей художественной обстановке.

АРШИЛ ГОРКИ

(1904—1948) познакомился в начале 40-х гг. с прибывшим в Нью-Йорк сюрреалистом Андре Бретоном, с живописью Хоана Миро. Увлёкшись автоматизмом и примитивной символикой Миро, Горки тоже стал населять свои полотна некими плавающими в отвлечённом живописном пространстве фигурками, которые Бретон называл «гибридами» («Печень и гребешок петуха», 1944 г.; «Агония», 1947 г.).Один из характерных признаков абстрактного экспрессионизма — крупный масштаб работ (некоторые холсты более пяти метров в длину).

Печень и гребешок петуха

Агония

МАРК РОТКО

Белорусский еврей, переехал в возрасте 10 лет с семьей в США.

(1903—1970) также создавал «монументальные» полотна, но, в отличие от «живописцев действия», закрашивал их большими цветными плоскостями. Иногда он оставлял между ними не покрытые краской участки, полагая, что это должно возбудить воображение зрителя.

Ротко сознательно стремился имитировать детские рисунки. Символично то, что с 1929 года более 20 лет он обучал детей в Еврейском центре Бруклина. Спустя четыре года состоялась первая персональная выставка, на которой были представлены ландшафты и городские виды, а также портреты. Через два года Ротко и еще несколько художников Нью-Йорка основали «Группу десяти», представляющую собой объединение экспрессионистов. Еще в 1950 году они считались радикалами, и консервативное жюри не приняло их картины на важную выставку современного искусства в Метрополитен-музее. В ответ они сделали групповое фото «Разгневанных» - все с суровыми лицами, ни тени улыбки. Особенно рассержен Марк Ротко.

Следующий этап в искусстве художника - конец 1930-х - середина 1940-х годов - связан с увлечением античными мифами и персонажами древнегреческих трагедий. В 1940-е годы Ротко перешел к беспредметным формам под влиянием европейского сюрреализма. Органические, полуабстрактные формы, рожденные его фантазиями и сновидениями, получили название биоморфных.

К началу 1950-х годов он еще более упростил структуру своих картин, создав серию «мультиформы» - картин, состоящих из нескольких цветовых плоскостей. Простая форма, простой цвет как отражение его эмоций и восприятия мира, как часть истории цвета и пространства. Сам художник формулировал свою задачу как «простое выражение сложной мысли». Работы, уже тогда прославившие его, – это прямоугольные полотна большого размера с парящими в пространстве цветовыми плоскостями живописи «цветового поля».

Оранжевое, красное, желтое

БАРНЕТТ НЬЮМАН

(1905—1970) обычно строились на контрасте вертикальной цветной полосы и обширного яркого поля. стирались границы между живописью и реальным пространством. Сам Ньюман считал свои работы не просто формальными упражнениями, вкладывал в них особый смысл и давал соответствующие названия.

Как показывает множество свидетельств, Ньюман долгое время искал «подходящий» сюжет. Однако популярная ныне интерпретация этой картины как живописного аналога разделения света и тьмы в начале «Книги Бытия» упускает из виду ее радикальную новизну. На протяжении по крайней мере трех лет Ньюман транслировал свое желание «начать с каракулей, писать так, будто живопись никогда раньше не существовала», в тематику Первоначала. Его первые «автоматические» рисунки 1944 – 1945 годов, с их образами зарождающейся жизни и мифологическими названиями (один из них называется «Gea», божество земли, явившееся из первоначального хаоса), и многие его картины 1946 – 1947 годов («The Beginning», «Genesis – The Break», «The Word I» «The Command», «Moment», «Genetic Moment»), названия которых напрямую отсылают к ветхозаветному описанию начала мира, подтверждают этот интерес – и в некотором отношении искусство Ньюмана всегда вращалось вокруг этой ключевой темы.

Но если сюжет «Onement I» не нов, как насчет воплощающей его формы? Ответ на этот вопрос оказывается неожиданно сложным. На формальном уровне можно было бы сказать, что эта скромная картина не столь уж оригинальна, поскольку в работе «Moment», написанной двумя годами ранее, мы уже находим вертикальную прямоугольную плоскость, симметрично разделенную вертикальным элементом. Однако в концептуальном и структурном отношении эти две работы разделяет пропасть. Можно даже утверждать, что картиной «Onement I» и последующими своими произведениями Ньюман подрывает философскую идею, согласно которой форма передает предшествующее ей содержание.

Onement I

Here I

Moment

Подсказку дает «фон», по-разному обработанный в этих двух картинах. Если в «Onement I» основное поле написано максимально ровно (первоначально, как указывает Хесс, оно задумывалось лишь как первый, «подготовительный» слой, основа для последующей живописи), в «Moment» мы сталкиваемся с дифференцированным полем, которое функционирует как смутный фон, оттесняемый в глубину «лентой». Здесь «лента» еще не является «молнией», она все еще действует в качестве «repoussoir», фигуры-на-фоне, отодвигающей остальные части картины в глубину пространства, совсем как отпечатанные через трафарет буквы в картинах Брака и Пикассо времен аналитического кубизма. Как впоследствии говорил Ньюман об этой и немногих других сохранившихся картинах данного периода, она создает «ощущение атмосферного фона», который может быть воспринят как «природная атмосфера». Или, если процитировать другое его выражение, он «манипулировал пространством», «манипулировал цветом», с тем чтобы разрушить пустоту, хаос, существовавший до начала всех вещей. В результате то, что получает в этой работе – это образ: нечто неконгруэнтное своему полю, но добавленное к нему и, таким образом, создающее впечатление, что этот элемент простирается за пределы поля. Этот образ не принадлежит своей основе (понятой как нейтральное вместилище) и вполне мог быть предварительно проработан в эскизе (так оно в действительности оно и было).

ФРЭНК СТЕЛЛА

(родился в 1936 г.) В 1965—1967 годах Стелла экспериментирует с формой картин (создаёт работы неправильной многоугольной формы). В 1967—1971 годах создаёт серию работ при помощи лекал. С середины 1970-х годов — «максималистская» живопись, которую Стелла назвал так за «скульптурные» качества много экспериментировал с формой полотен. превращая картины в многоугольники, покрывал их цветными полосами. Геометрическая декоративность. К 70-м гг. абстрактный экспрессионизм как направление прекратил своё существование. С середины 1980-х его рельефная живопись становится трёхмерной со скульптурными формами. Для создания этих работ художник использует коллажи и макеты, которые затем увеличиваются и создаются при помощи ассистентов, резчиков по металлу, цифровых технологий. В 1990-х годах Стелла начинает делать отдельно стоящие скульптуры для общественных мест и создавать архитектурные проекты.

Catal Hüyük

ПОЛ ДЖЕКСОН ПОЛЛОК

— американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины XX века.

В ранних работах Поллока видно влияние мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско, которыми он восхищался в то время. После знакомства с работами Пабло Пикассо и сюрреалистов его творчество становится более символическим. В течение 1930-х годов он широко путешествует по США, однако, в 1934 году обосновывается в Нью-Йорке.

В 1943 году его работу «Волчица» покупает Музей современного искусства, а также появляются первые публикации о нём.

Длительное время Поллок пытается с помощью психоанализа справиться с депрессией, что обусловливает его интерес к теории Карла Густава Юнга об архетипах, оказавшей сильное влияние на его работы 1938—1944 годов.

Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка. Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940-е, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен. Другие влияния на его технику разбрызгивания — это упомянутые выше Ривера и Ороско, а также сюрреалистический автоматизм. Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.

метод спонтанного автоматизма/ Он отказался от подрамников и, расстилая холст на полу, беспорядочно набрызгивал на него краску из тюбиков или банок. Такую технику назвали дриппинг, что в переводе с английского значит «капающий». Дриппинг стал одним из методов живописи действия (или живописи жеста). «Живопись действия» отвергала традиционно окрашенную поверхность картины. Краска появлялась на полотне или на бумаге как след свободного жеста, произвольного движения руки. Считалось, что любое бессознательное действие есть отражение характера и психологического состояния художника, и именно в этом заключается смысл изображения.

-Однако в полотнах Поллока, как бы ни были они густо «заляпаны», чувствуется забота о декоративном распределении красок, о сочетаемости пятен, а значит, контроль со стороны автора, сознательность построения композиции.

В ранних работа Поллока видно влияние мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско, которыми он восхищался в то время.

В 1947 Поллок изобретает новую технику, он начинает работать на холстах огромного размера.

-был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка.

После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы.

Синее

Алхимия

Номер 5

Осенний ритм

Лавандовый туман

Номер 8

ВИЛЛЕМ ДЕ КУНИНГ

Де Кунинг: получил академическое образование. Резкая, выразительная линия, динамика цветового пятна, крайние абстрактные эксперименты. Формирование «новой фигуративности».

абстракционист, оказал больш. влияние на поп-арт 1960-х. Его называли "диссидент абстракционизма". В 1950-е сделал коллаж "Штудии для женщин", использовав пустые пачки от сигарет и пр. полезные вещи (ведёт к поп-артистской идее использования коммерческих знаков). Повлиял на Раушенберга. "живописец" он или "скульптор", поскольку как и все творцы ХХ века часто использовал идею трёхмерного объекта или втюхивал в свою работу сам объект как часть коллажа.

оформился характерный для него мотив одинокой фигуры, превратившейся в своеобразный живописный тотем. Писал и чисто абстрактные лирические композиции, используя – в целях экономии краски – лишь черные и белые малярные лаки (Свет в августе, названный по одноименному роману У.Фолкнера, 1946); позднее вводил импульсивные всплески цвета (Раскоп, 1950). Его шедеврами были признаны «фигуративные абстракции» первой половины 1950-х годов, составившие серию «женщин» (Женщина I, 1950–1952.); из хаоса крупных, энергичных мазков-«ударов» здесь нарождаются яростные сгустки невротических мужских комплексов по поводу иного пола. Продолжал серию «женщин», но все большее значение уделял чисто пейзажным мотивам, преобразуя их почти до полной беспредметности.

-

Женщина №1

вызвала скандал. Нетрадиционное отношение к женскому образу. Даже экспрессионисты отталкивались от реальности, императивная пластичность классики более или менее сохранялась. Здесь отметены все традиционные понятия о структуре женского тела, об анатомии. Но манера трактовки объёмов обнаруживает значительную пластичность, гибкость, пространственность. Получается тело иного порядка.

Индивидуальная манера де Кунинга сложилась на рубеже 1930-х и 1940-х гг. под влиянием Пикассо и Миро. В 1943 г. он женился на известной художнице Элен Фрид. В 1950-е гг. де Кунинг идёт по пути примитивизации, разрабатывает так называемые «фигуративные абстракции». Одинокая женская фигура под действием неистовых, пастозных «мазков-ударов» на холстах де Кунинга превращается в некий живописный тотем, открытый для радикальных фрейдистских прочтений.

Визит, 1967

спонтанность, выразительность художественного жеста. Динамизм, точность, свобода этого жеста. Трудно узнаваемый женский образ.

Среди американских абстракционистов середины XX века Виллем де Кунинг выделяется своего рода консерватизмом. Его картины имеют неизменно строгое тектоническое построение композиции, цветовое решение полотен лишено диссонансов, столь характерных для представителей этого направления. Он сохранил приверженность традиционным материалам и технике живописи, избегая рискованных формальных экспериментов. Картины мастера сложно и по-своему виртуозно написаны. Тонко нюансированная живопись Виллема де Кунинга так много теряет при репродуцировании, при нарушении масштаба, что при воспроизведении его картин этот вопрос является наиболее болезненным. Это искусство непременно требует прямого контакта зрителя с произведением. К его работам нужно возвращаться, их важно видеть в ансамбле, где в нескольких произведениях варьируется один мотив, где существует своя внутренняя логика построения, динамика развития сюжета. Поздние годы мастера, когда ему было уже за семьдесят, были временем, возможно, наиболее интересным и плодотворным в его жизни. Полотна этого периода обретают полную свободу цвета, линии, формы. Картины написаны с поразительной страстью, их переполняет мощь позитивной энергии. Именно поздним работам Виллема де Кунинга, исполненным в 1890-е годы, суждено было стать самыми светлыми и жизнеутверждающими произведениями, своеобразным духовным завещанием великого художника.

Скульптура: фигуративная.

Большой торс

объёмная масса без жёсткой конфигурации, осмысленный жест художника.

Свет в августе

Раскоп

Композиция

без названия, 1987

Смещение, 1955

Женщина, 1952-53

13. ПОП-АРТ

Поп-арт (англ. pop-art, сокращение от popular art, этимологию также связывают с англ. рор — отрывистый удар, хлопок) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующие образы продуктов потребления.

течение в авангардном искусстве Западной Европы и США 1950-1960-х гг., в котором изобразительное творчество подменялось композициями из реальных объектов, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях. Тем самым раскрывались «новые аспекты реальной действительности». Течение поп-арта развилось из дадаизма, оно символизировало «выход» искусства в область массовой культуры, коммерческой рекламы, моды, конъюнктуры рынка и, несмотря на ироничность, стремление к эпатажу, унаследованные от дадаистов, являлось не художественной, в большинстве случаев, даже не эстетической деятельностью. Основной категорией поп-арта был не образ, а «обозначение» (лат. designatio), избавляющее автора от «рукотворного» процесса изображения чего-либо. Этот термин ввел М. Дюшан с целью «расширения понятия искусства за пределы собственно художественного рода деятельности». Наиболее известными представителями поп-арта, отражавшего прагматизм технической цивилизации, совершенно закономерно стали не французы, а американцы Э. Уорхол, Дж. Сигал, Р. Раушенберг, К. Ольденбург. Французская разновидность поп-арта называлась новый реализм. Близким поп-арту и «хэппинингу» стало течение «боди-арт» (от англ. body — тело), в котором демонстрировался сам художник, также в абсурдных ситуациях и с нелепыми атрибутами.

Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:

-изменяются масштаб и материал;

-обнажается приём или технический метод;

-выявляются информационные помехи и др.

Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990).

образность находилась вне пределов того, что мы раньше называли «изящными» искусствами, то есть пейзажа, портрета, религиозной или исторической живописи. «Поп»-художники интересуются людьми как предметами (отсюда упор на изображение кинозвезд), а также машинами — автомобилями и электроприборами. Они многим обязаны стилизованному изображению людей и предметов в современных журналах, на телевидении, в фотографиях, комиксах, кино, рекламе.

Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блек, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Хамилтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?»

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации.

Поп-арт породил следующие направления в искусстве: оп-арт, кинетическое искусство, ситуативное искусство

Международную известность американскому поп-арту принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Вессельман, Клас Олденбург, Энди Уорхол.

В XX в. поп-арт сначала захватил Америку, а со временем и Европу.

В мебели поп-арт используются обтекаемые формы и "кислотные" цвета. Кричащая расцветка, абстрактный рисунок, глянцевые поверхности и, конечно же, пластик, изобретенный в годы этого стиля, - неотъемлемые признаки данного направления в дизайне.

Второй смысл слова английского слова "pop" это междометие ("хлоп" или "бух") из комиксов где сейчас используется поп-арт. Интерьер, выполненный в этом стиле, неизменно привлекает к себе внимание неожиданными эпатажными приемами.

Движение «Нео Дада» - Поп Арт. Делится на американский и британский. Раушенберг и Джаспер Джонс - воспитанники абстрактных экспрессионистов. Но осознают потребность в возвращении к реальности. Соединяют эти два начала, отрицают напряжённый пафос и романтизм экспрессионизма.

ДЖАСПЕР ДЖОНС

( 1930), американский художник, скульптор и гравер, виднейший представитель поп-арта. серии предметов, отлитых в бронзе, которую Джонс создал в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Вероятно, наиболее значительными произведениями Джаспера Джонса можно назвать серию его ранних живописных работ, созданную во второй половине 1950-х годов. Американский флаг изображен не гордо реющим на ветру, а растянутым на плоскости; это нивелирует патриотический смысл картины и превращает флаг в эмблему, подобие книжной репродукции. Сюжет – например, картина Мишень – идентичен плоскости холста. Эти произведения существуют как самостоятельные и самодостаточные объекты. Трактовка картины как объекта естественно привела художника к сопоставлению настоящих предметов с нарисованными на холсте, а затем к созданию скульптуры. Скульптуры Джаспера Джонса представляют собой отлитые в бронзе обыденные предметы, например электрический фонарик, лампочку или зубную щетку. Одно из наиболее известных произведений Джаспера Джонса – две бронзовые Банки из-под пива.

Флаг, 1957

пограничное произведение. Главный вопрос: это флаг или картина, изображающая флаг? Парадоксальность вопроса. Нет романтического пафоса, духа избранности художника. Живописное решение достаточно проработанное.

Мишень с 4 головами

объекты, роднящие его с дадаистами.

Одеяло, 1959

дадаистский коллаж грандиозного масштаба. Подключает всю мировую визуальную реальность. Постепенно приходит к огромным пространственным масштабам.

Три флага

Мишень

Бронзовый эль

Фальшстарт

РОБЕРТ ЭРНСТ МИЛТОН РАУШЕНБЕРГ

-работал в основном в технике коллажа и редимейда, продолжая традиции, идущие из искусства кубизма и творчества Марселя Дюшана. Составление произведения искусства из не имеющих друг к другу отношения элементов, одним из которых является краска, глубоко укоренилось в современном искусстве. Комбинации Раушенберга отражают темп развития и энергию массовой урбанистической и технократической культуры, в которой на смену работе художника на бумаге или холсте пришли потоки информации, передаваемой посредством фотографии, компьютеров, газет и т.п.

Ранние работы Раушенберга были попыткой избавиться от стереотипов «живописного метода» и возвышенных целей традиционного искусства. Например, он стер рисунок Виллема де Кунинга и выставил его под названием Стертый де Кунинг. в работах постепенно возрастало количество реальных предметов – газетных фотографий, кусочков ткани, дерева, консервных банок, травы, чучел животных – до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или вся композиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженную реальность. Две ключевые работы Раушенберга – коллажи Кровать (1955) и Монограмма (1955–1959). Первая из них представляла собой настоящую кровать Раушенберга, забрызганную краской и поставленную вертикально, как картина; второй коллаж был украшен чучелом ангорской козы. В шестидесятые годы Раушенберг стал устраивать перфомансы.

Монограмма

Кровать

Бухта

Ручей

КЛАС ОЛЬДЕНБУРГ

американский художник. По происхождению швед. Один из ведущих представителей поп-арта. Прославился своими ассамбляжами и отдельными объектами, воспроизводящими обыденные предметы, различные продукты питания, блюда и т. п. (гамбургеры, пирожные) в виде скульптур (в т. ч. "мягких скульптур" из особых синтетических материалов). Позднее пришел к созданию своеобразных "антимонументов" (палочка губной помады, бейсбольная бита и т. д., увеличенные в гигантском масштабе и установленные в городской среде в виде "памятников обществу потребления").

Печать

Напольный гамбургер

Арочный мост из шурупов

РИЧАРД ГАМИЛЬТОН

Карьера Гамильтона была столь же разнообразной, как образы, которые он воссоздает с такой убедительностью. Он родился в Лондоне в 1922 году и стал посещать вечерние курсы изобразительных искусств, когда ему было всего двенадцать лет. В четырнадцатилетнем возрасте он ушел из школы, чтобы зарабатывать на жизнь, но продолжал заниматься живописью и позднее стал студентом в Королевской академии изобразительных искусств, а уже после войны начал занятия в школе Слейд, одном из лучших художественных учебных заведений Великобритании. Был преподавателем прикладного рисунка в двух ведущих художественных училищах и в университете Ньюкасла. С 1964 года Гамильтон выставлял свои работы в Лондоне, Милане, Касселе, Нью-Йорке и Берлине и был удостоен двух важных премий.

Давайте вместе исследовать звезды!

принадлежит к серии литографий и картин с использованием масляных красок и коллажей, в которой Гамильтон изобразил человека на фоне современной техники и спорта, уделяя главное внимание идеалу мужской красоты и мужской одежде. Глубоко взволнованный космическими полетами и речью президента Кеннеди, который призывал «всех людей объединиться для выполнения великих задач, стоящих перед человечеством», Гамильтон поместил в центр фотографию Кеннеди в скафандре космонавта. Эта серия, написанная в 1962 году, служит хорошим примером его особого дара — сливать казалось бы совсем неподходящие предметы в образы большой лирической красоты.

ДЭВИД ХОКНИ

(1937), английский художник, график, фотограф, сценограф. В своем творчестве он обращается к самым разным стилям, как традиционным, так и новейшим.

Многие свои произведения Хокни создавал в знак преклонения перед мастерами прошлого. Например, в композиции Художник и модель (1974) сам обнаженный Хокни сидит перед Пикассо в качестве модели, напряженно вглядываясь в мастера; в композиции Рассматривая картины на экране (1977) изображен музейный хранитель и художественный критик Хенри Гелдцалер, изучающий воспроизведение четырех картин на экране. В 1982 выставка «Дэвид Хокни – фотограф» в Центре Жоржа Помпиду в Париже и книга Дэвид Хокни: фотографии (David Hockney: photographs, 1982) принесли ему славу ведущего мастера современной фотографии. Большая ретроспективная выставка произведений художника демонстрировалась в 1998 в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке.

Дэвид Хокни: образность проникнута темой гомосексуальности.

Shower Beverly Hills, 1964;

Бассейн с двумя фигурами

Pearblossom Highway, 1986

фотографический коллаж, мозаика. Рождение произведения из других произведений – ставит вопрос целостности произведения искусства.

Второй чай

Большой всплеск

— без сомнения, одна из самых значимых работ в живописи 60-х. Когда абстрактный экспрессионизм уже задыхался от собственных художественных методов и «серьезной искренности», Хокни с беспрецедентными жизненной силой и новаторством передал на холсте иллюзию света, пространства и объема. «Я писал „Всплеск“ около двух недель. Прежде всего, мне нравится идея, как Леонардо изучал воду, эти спирали... А во-вторых, я хотел изобразить что-то, что длится всего две секунды. Мне потребовалось две недели, чтобы написать двухсекундный всплеск воды. Все знают, что всплеск не может застыть, — вот почему картина поражает больше фотографии»

Джеймс Розенквист

(1933), американский художник, один из лидеров поп-арта.

С 1960 начал применять технику рекламного изображения и в своих станковых вещах. Неодушевленные предметы техники и массового потребления вкупе с фрагментами человеческих лиц и тел составили здесь странный мир – яркий и монументальный, но в то же время пугающе агрессивный (Я люблю тебя моим фордом, 1961; Автофургон, 1967; Дом огня, 1981, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, 1988). Наибольший общественный резонанс получила картина Ф-111 (1964), которую критика окрестила «новой Герникой»; этот причудливый конгломерат орудий массового уничтожения, названный «в честь» серийной марки военного самолета, создавался в русле пацифистских движений против войны во Вьетнаме. В поздних произведениях – с преобладающими в них космическими и цветочными мотивами – возобладали более благодушные настроения, родственные «психоделической» эстетике коммерческой поп-культуры. выступал как художник-монументалист, превращая образы в декоративные панно (Четыре времени года,1964).

Мерлин

Дом огня

Люблю тебя мои фордом

Энди Уорхол

С 1962 года отказавшись от традиционных краски и кисти, для создания своих произведений стал применять технику шелкографии. появилась возможность повторять одни и те же образы множество раз, переносить на полотно газетные фотографии и рекламные знаки. Именно в этой технике были сделана серия с изображением банок Campbell

-С тех пор монотонное повторение становится характерной чертой творчества Уорхола - бесконечные ряды консервных банок и бутылок "кока-колы" сменяются портретами кинозвезд, рок-певцов и политических деятелей. В 1964 году, через два года после трагического самоубийства актрисы Мерилин Монро, Уорхол создает ее знаменитый теперь на весь мир образ, который часто воспринимается как реакция на громкую кампанию в прессе.

- Полной противоположностью может показаться серия изображений Жаклин Кеннеди. Вдова президента поймана камерой репортера в тот момент, когда охвачена личным горем, и за обликом первой леди вот-вот проступят черты реальной женщины. А Уорхол лишь перенес на холст процесс превращения личных переживаний в объект.

Словно опровергая миф о художнике как о творце-одиночке, Уорхол создает образ звезды, предполагающий отказ от частной жизни. Для того, чтобы подчеркнуть отсутствие индивидуального, Уорхол отказался от личного мнения... Мастерская Уорхола превратилась в Мекку современного искусства, где круглосуточно кипела жизнь.

Мао

Мик Джагер

Катастрофа с тунцом

Брилло

Мерилин

Че

Кэмпбелс

Жаклин Кеннеди

Постмодерн — термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.

Постмодернизм явился результатом отрицания. В свое время модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым художественным формам, часто не создавая взамен ничего жизнеспособного. Оторванность модернизма от жизни привела к возникновению так называемому постмодернизму, провозгласившем возврат к предмодернистским (или всё же постмодернистким?) т. е. к классическим, академическим формам и стилям на другом уровне.

В самом названии «постмодернизм» двусмысленно соединены противоположные временные значения — пост и модернизм. Постмодернизм нельзя считать художественным направлением, течением или стилем, это, скорее, определенный исторический период в развитии искусства, имеющий достаточно четкие хронологические рамки.

Архитекторы-постмодернисты создавали невероятную смесь из Неоклассицизма, Готики, Барокко, Ампира в качестве нового «гибридного стиля», рассчитанного на заигрывание с обывателем, создание в чисто прагматическом смысле наиболее комфортных условий заказчику. Но, вероятно, ощущая всю пошлость и спекулятивность подобного подхода к искусству, постмодернисты 1990-х гг. стали придавать своему творчеству значение «внеисторического» художественного мышления, живущего только настоящим, без прошлого и будущего, и использующего «вечные», вневременные идеи и формы. Но бывает ли художественное мышление внеисторичным? Словно почувствовав абсурдность и этого положения, апологеты «новейшего постмодернизма», исчисляющие его историю последними десятью-пятнадцатью годами, стали определять его суть как попытку «ассимиляции истории искусства его новейшими формами». Отсюда вновь появление, уже в который раз, «неоклассицизма», «необарокко», «неорококо» конца XX в. Но на деле, даже по сравнению с неостилями конца прошлого столетия, это течение — откровенный эрзац технической цивилизации в типично техницистских приемах и терминах «коллажа», «клипа», «карнавальности цитат», «энтропии смыслов»... Подобные приемы создают страшное ощущение пустоты, духовного вакуума, который не способна заполнить цивилизация, и у многих порождает эфемерное, но спасительное ощущение, что современность есть не что иное, как «постсовременность», а современное искусство — «постмодернизм». Последнее, на что ссылаются теоретики постмодернизма — отсутствие целостности современного мировоззрения, растущая бездуховность постиндустриального общества. Но мир непрестанно эволюционирует к высшей духовности. Что же отражает тогда эклектика постмодернизма?

14. ПОСЛЕВОЕННЫЙ РЕАЛИЗМ И ЕГО ОСОБЕННОСТИ.

Реализм второй половины XX века. Сумели найти адекватные средства для отображения тех проблем, которые волнуют человека того времени. Стремление наполнить реалистическую живопись остротой, которая пересекается с авангардным искусством. Иное видение пространство, иное видение образа. Трансформация отношения к построению среды. Развивют старую реалистическую традицию.

МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ (англ. Magic Realism) — художественное течение в искусстве США 1950-х гг. распространившееся главным образом в живописи как реакция на господство формалистического и абстрактного искусства. Другое название гиперреализм (от греч. hyper — сверх). В 1940-х гг. группа немецких и французских художников, спасаясь от бедствий войны, эмигрировала в США. Среди них были сюрреалисты М. Эрнст и А. Массон. В Америке они передали свой метод молодым живописцам, сумевшим создать свое оригинальное искусство, которое и было названо «магическим реализмом» по контрасту с наиболее распространенным тогда абстрактным экспрессионизмом и представляло собой наиболее консервативное течение. Гиперреалисты стремились к абсолютно точному, до мельчайших деталей, изображению, не уступающему фотографии, которое своей иллюзорностью действительно производило магическое впечатление на зрителя. Однако в лучших произведениях, к каковым относятся практически все картины ведущего художника этого течения Э. Уайета, эта иллюзорность сочеталась, самым парадоксальным образом, с тонким поэтическим ощущением реальности и не превращалась в натурализм. Магический, или гиперреализм, считается частью более широкого художественного течения неореализма. Интересно, что по одной из версий термин «магический реализм» придумал в 1914 г. создатель абстрактного экспрессионизма В. Кандинский, он назвал им живопись примитивиста «таможенника» Руссо. В США магический реализм получил наибольшее распространение не в крупных городах, где процветал абстрактивизм, а, главным образом, в провинции, на Среднем Западе и Юге. Но в 1970-х гг. в новой, модернизированной форме гиперреализма вошел в моду. Отличительной чертой «живописи» гиперреалистов является натурализм, сухость и жесткость трактовки мельчайших деталей, демонстративная случайность «кадрировки», дилетантизм с привкусом коммерции и внешней эффектности. Все это обнаруживает связь гиперреализма с поп-артом, которому это течение программно противопоставлялось. Другие названия: суперреализм, фотореализм, радикальный реализм.

ЭДВАРД ХОППЕР

Придал национальный колорит реалистической живописи. Много времени провёл во Франции, испытал влияние фовизма и иных течений. Сформировал систему, адекватную американской жизни.

-представитель магического реализма. В 1906–1910 совершил три поездки в Европу. Испытал большое влияние как местного, американского («школа мусорных ящиков», главой которой был Генри), так и французского импрессионизма. Принял участие в авангардной выставке «Армори шоу» в Нью-Йорке (1913), но в целом остался равнодушным к радикальному арт-авангарду.

Освоив техники офорта и литографии, до 1924 зарабатывал на жизнь в сфере рекламы и книжно-журнальной иллюстрации. В 1920-е годы сформировался его самобытный живописный стиль, нашедший оптимальное выражение в городских жанрах, интерьерах, а также в пейзажах Нью-Йорка и провинциальной Америки. Сдержанные, прохладные по тону, сравнительно небольшие по формату картины Хоппера проникнуты лирической меланхолией, поэзией пустых пространств либо (при наличии фигур) мотивами человеческого одиночества и отчуждения (Дом у железной дороги, 1925; Двусветный маяк, 1929; Раннее воскресное утро, 1930; Полунощники, 1942). Близкие по тематике регионализму, вещи Хоппера, однако, лишены свойственного последнему социального

гротеска, воплощая в себе «золотую середину» углубленно-созерцательного реализма.

С годами в его живописи усилилась эмоциональная роль света, предстающего порой главным «героем» образов (Солнечный свет на втором этаже, 1960).

- Утро. Солнце: внимание к организации плоскостей, внимание к свето-цветовым трансформациям колорита, острый драматизм, меланхолия. Одиночество, отчуждённость человека, характерное для американского общества. Традиции постановки видеокадра. Исключительное чутьё формальной стороны живописи. Демонстрирует, что реальная живопись даёт множество сюжетов для творчества.

Комната у моря.

Одиночество, человека нет, мы чувствуем стерильность, искусственность среды, которая вытесняет человека и становится героем картины.

Купе в автобусе

Полуночники.

Аптека

ЭНДРЮ УАЕТ

Как и Хоппер, поглощён темой человеческого одиночества. Но если первый урбанист, то Уайет изображает суровую жизнь американской провинции. Наследник старой традиции темперной и акварельной живописи, традиции Дюрера. Точность рисунка, внимание к фактуре. Свободные, размашистые акварели либо проработанные изображения в темпере. Аскетизм, суровость колорита.

Мир Кристины.

- В студии. Щемящий театральный драматизм, пригвождённость человека. Техническая дотошность. Техника сухой кисти (в ней работал Дюрер).

Ветер с моря

Пролетая над домом

ЭРИК ФИШЛЬ

В 1974 Эрик Фишль преподавал курс живописи в Колледже искусств и дизайна в Новой Шотландии. Там Фишл и встретил художнцу Эприл Горник, с которой вернулся в Нью-Йорк в 1978 году и на которой позже женился. Фишль долгое время работал и проживал в Нью-Йорке. Вместе с женой, мастером пейзажа, Эприл Горник, они делили на двоих дом и студию. Кроме того, Фишль работал старшим экспертом и критиком в Нью-Йоркском отделении американской Академии искусств. Некоторые из ранних работ Фишла раскрывают тематику юной сексуальности и вуаеризма, например, картина «Лунатик» (1979), которая изображает юного мальчика, занимающегося мастурбацией в детской ванной. Картины «Дрянной мальчишка» (1981) и «День рождения» (1983) изображают молодых мальчиков, смотрящих на взрослых женщин, расположенных в провокационных и откровенно сексуальных позах. Когда смотришь на картины Эрика Фишла, возникает ощущение, что в детстве он только и делал, что смотрел фильмы нуар и запоем читал классика психоанализа, господина Зигмунда Фрейда. И дело здесь даже не в тематике самих работ, большинство из которых, к слову, достаточно инцестуальны. Постоянные намеки и забавные аллюзии, вроде связки бананов на первом плане картины; мизансцены, почти детально списанные с фильмов Анджея Вайды и Брайана де Пальма, соединяют явную иронию с мрачной патетикой. На работы Фишла хочется долго смотреть, конструируя их и разгадывая смысл каждой детали. Вместе с тем, многие из работ вызывают почти физическое ощущение дурного сна, который нужно немедленно отринуть, но не удаётся.

В 2002 Фишль сотрудничает с музеем Хаус Эстерс в Крефельде в Германии. Организует размещение многих выставок. Фишль обустраивал часть музея как жилой дом, нанимал модели для проживания и имитации семейной жизни в течение нескольких дней в этом доме-музее. Художник сделал более 2 000 фотографий, некоторые из них в дальнейшем использовал в качестве сюжета для ряда картин. Одна из них, монументальная картина 2004 года «Крефельдский Проект, Спальня 6» (Преодоление предназначенного падения) была куплена Полом Алленом. В 2006 эти картины Фишла совместно с пастелями Дега (в различных сочетаниях и сравнениях) были выставлены в Double Take Exhibit, проводимой в рамках Experience Music Project. Это был уже не первый случай, когда работы Фишла сравнивали с картинами Дега. Двадцатью годами ранее, рассматривая выставку тридцати картин Фишла в Музее Уитни в Нью-Йорке, Джон Расселл написал в Нью-Йорк Таймс, "Дега в своих картинах живописует пикантную ситуацию с несравнимой тонкостью и проницательностью, оставляя зрителя в раздумьях. Это также свойственно и манере живописи Эрика Фишла, хотя общество, в котором он живет, наполнено насилием и неструктурированным зверством, сильно отличающимся от приятно калиброванной жестокости Дега."

Дрянной мальчишка

Лунатик

День рождения

Лондонская школа живописи ("School of London") - яркое явление в художественной культуре двадцатого века. Это условное название было дано группе из пяти британских художников, в которую входили Френсис Бэкон (Francis Bacon, 1909-1992), Люсьен Фрейд ( р.1922), Леон Коссов ( р.1926), Франк Ауэрбах (р. 1931), Майкл Эндрюс (р.1928). Впервые работы всех пятерых художников были собраны вместе в 1976 году на выставке "Человеческая глина". Работы были отобраны художником Рональдом Китаем - он же впервые и употребил название "Лондонская школа" по отношению к группе несравнимых по стилистике лондонских художников, единственной точкой соприкосновения которых была их стойкая привязанность к изображению человеческих форм - то, что Китай называл "основной художественной идеей, благодаря которой родилось большинство великих произведений искусства". Название прижилось - идея наконец-то объединить пятерых ярких представителей британской послевоенной фигуративности под одним названием привлекала критиков. Понятие "Лондонская школа" довольно условное - среди искусствоведов принято считать, что она существовала, но, возможно этих художников объединял всего лишь тот факт, что они были друзьями и писали фигуративные картины в то время, когда уже никто этим не занимался? Главной чертой, связывающей их, был тот факт, что основой их творчества было возрождение интереса к изображению человека и его месту в окружающей среде - начиная от их собственных мастерских, заканчивая грязными городскими улицами, а также вера в силу живописи как таковой и интерес к её практической стороне, в то время, котороё часто характеризуется абсолютным равнодушием к старомодной живописи маслом. Их творчество не испытало на себе ни малейшего влияния современных и успешных направлений в искусстве послевоенных лет. Они являются продолжателями традиций таких художников-реалистов как Уолтер Сиккерт, Мэтью Смит, Пол Нэш, Дэвид Бомберг.

ЛЮСЬЕН ФРЕЙД (АНГЛИЯ)

Работы Люсьена Фрейда относят к натурализму. С 1950 года начинает писать портреты и обнаженную натуру накладывая краску густыми слоями. Цвета как правило приглушенные. Пишет обычно людей из своего окружения — друзей, знакомых, родственников. В 1951 году состоится его выставка Interior at Paddington в Walker Art Gallery, Liverpool, позже он выигрывает приз на Festival of Britain, где зарабатывает репутацию одного из лучших современных мастеров в области фигуративной живописи. На картине Girl with a white dog (1951-52) изображена первая жена художника Кэтлин Эпштейн. Фрейд сказал, что «рисует людей не как они есть, а какими они могли бы быть». Его работа After Cezanne (1999—2000) необычной формы была куплена National Gallery of Australia за семь миллионов. В период с мая 2000 по декабрь 2001 года, Фрейд писал королеву Елизавету II (работа была раскритикована ведущими британскими изданиями).

Произведения Люсьена Фрейда выставлены в знаменитом семейном музее Wallace Collection (Лондон), — до него в этих залах ни один из современных художников ещё не выставлялся. Это факт вместе с предыдущими деталями выставочной биографии внука Зигмунда Фрейда прочно вписывает его в «современные классики».

Подобного прижизненного почёта удостаиваются далеко не многие художники. В 2002 году Лувр вместе с Объединением национальных музеев представил на одной из главных выставочных площадок Парижа, в Гранд Пале (Grand Palais), «выставку Констебла — выбора Люсьена Фрейда». Что означало: один великий английский художник имеет честь быть представленным французской публике другим великим английским живописцем. В том же 2002 году состоялась ретроспектива Люсьена Фрейда в Лондонской Tate Britain, получившая большой резонанс.

Люсьена Фрейда слава преследует не только в музейных залах: в мае 2008 года картина Фрейда «Социальный смотритель спит» была продана по рекордной цене в 33.6 миллиона долларов, а на февральском аукционе Christie’s в 2009 году его работа числилась первой в списке наиболее значимых работ — а уже потом работы Жана-Мишеля Баскьи, Дэмиена Хёрста и Энди Уорхола.

До последних дней своей жизни 88-летний художник работал над картиной "Портрет собаки", которая осталась незаконченной

Женщина с белой собакой

После Сезанна

Королева Елизавета II

ФРЭНСИС БЭКОН

(1909-1992), английский художник. Для его творчества характерны пугающие искажения пропорций человеческих фигур, олицетворяющих отчужденность и одиночество. По стилю произведения Бэкона близки к сюрреализму и абстракционизму, однако в них всегда присутствуют узнаваемые формы, часто взятые из фотографий.

Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 в Дублине, в семье англичан, и провел большую часть детства в переездах между Ирландией в Англией. В возрасте 16 лет он был вынужден покинуть родительский дом, в 1925-1927 жил в Берлине и Париже. Cледующие 17 лет занимался живописью и время от времени выставлял свои картины, но был недоволен ими и в 1942 почти все уничтожил.

С 1944 начался период последовательного развития творчества Бэкона; уже в первом произведении нового этапа — Три этюда фигур у подножия Распятия (Лондон, галерея Тэйт) - человеческие фигуры приобретают гротескные формы. Большинство следующих его работ — изображение одинокой фигуры в интерьере. В картинах 1940-х и 1950-х годов используется образность призрачного и фантастического, в композиционную структуру картины включаются непонятные, неопределенные части тел, отрубленные головы, фигуры, прикованные к стулу или кровати. Кажется, что эти фигуры пойманы в ловушку самой краской, которая стирает их очертания, проникает в их плоть, превращает их в абстракцию. В серии вариаций на тему Портрета папы Иннокентия X Веласкеса (1951) Бэкон анализирует возможности выражения в живописи душевного напряжения.

В картинах художника 1960-х и 1970-х годов вместо призраков, пойманных краской и кистью, предстают человеческие фигуры со скрюченными конечностями и искаженными чертами. Двусмысленность композиций еще более углубляется благодаря появлению нового круга образов: это фотоаппараты и фотографии, зеркала, тени, газеты и зрители. В качестве примера можно привести картину Этюды человеческого тела (1970).

Большие ретроспективные выставки Бэкона были организованы в галерее Тэйт в Лондоне (1962), в Гран-Пале в Париже (1971) и в музее Метрополитен в Нью-Йорке (1975). Умер Бэкон в Мадриде 28

апреля 1992.

Живопись Бэкона передаёт трагедию существования. Это — своего рода крик, который не имеет пределов и границ; живописная акция. Магма тел — сюжетное пространство: не животные, не люди — одинокие раскоряченные фигуры, которые мучаются на унитазе, на поверхности лежака или — на стуле; в ванной или — в каком-то потаённом, интимном месте. Кроме того, ударом кисти они превращаются в уродов, монстров: одноглазых, безруких, обрубочных, членистоногих. Активно собираемый самыми престижными музеями мира, Бэкон, тем не менее, не часто покупался буржуазной английской публикой с целью декорации частных резиденций. Бывший премьер-министр Маргарет Тетчер однажды назвала его «человеком, который рисует эти ужасающие картины».

Живопись Бэкона всегда на грани риска, крайне экспрессивная и импровизационная. Тем не менее, композиционная попытка организации пространства у Бэкона постоянна: перспектива, линия горизонта, параметры трёхмерного пространства (на примере подобия клетки или — аквариума).

Если ранние работы Бэкона преимущественно тёмных тонов, то в дальнейшем живописные полотна становятся более интенсивными по колориту и даже — декоративными (излюбленные художником жёлтые, брусничные, вишнёвые, оранжевые, чёрные — тёплые и открытые цвета яркой цветовой гаммы; реже — холодные, где предпочтение отдаётся — серым, тёмно-синим, серо-зелёным оттенкам).

Вся энергия и экспрессивность живописи Бэкона воплощена в скульптурной телесности, в изломах форм, в причудливой массе, тягучего лаваобразного типа. Образы живописи Бэкона связаны с деформацией и гиперболизацией, которая в его работах кажется совершенно уместной и необходимой.

Бэкон пользовался обширной, с первого взгляда — хаотичной документацией: фотографиями (из них, в том числе фотографии Майбриджа), репродукциями (вырванными из книг по искусству, анатомии, антропологии, зоологии, радиографии), фрагментами страниц из журналов, газет. Он считал фотографию третьим глазом, который схватывает невидимые и непредусмотренные моменты бытия: фотография схватывает утечку, она — объективна. Но художник преобразовывает фотоизображение в своих работах, выводит на другой эмоциональный уровень восприятия, обнажая свой внутренний мир — тем самым, достигая в полной мере, как считал Бэкон - «тайны живописи».

По Веласкесу

Живопись, 1946

Приседая нагим

Распятие

ФРАНК ГЕЛЬМУТ АУЭРБАХ

английский художник немецкого происхождения. Считается ярким представителем Лондонского авангарда.Ф. Ауэрбах родился в Берлине,

Публика и критики резко критиковали его манеру толстых мазков краски в портретах. Со временем художник добился признания на международной художественной сцене, которое последовало после первой выставки на европейском континенте в 1973 в Милане. Ауэрбах создал настоящий прорыв как признанный художник в 1986 году в возрасте 55 лет. За оформление британского павильона на 17-ой Венецианской Биеналле вместе с другим признанным мастером немецкого постмодернизма Зигмаром Польке он разделил премию «Золотой лев». Последний получил за оформление немецкого павильона.

Портрет Джулии. 1960 г

Портрет E.O.W. IV, 1961

Его работы преимущественно женские портреты, групповые портреты и пейзажи в окрестностях Лондона

Франк Ауэрбах — портретист без особых пристрастий к моделям. Чаще всего он рисует друзей, в большинстве его работ он пишет по многу раз свою жену, профессиональную модель Джулиет Ярдли Миллз (Juliet Yardley Mills) сокращая её как «J. Y. M.», и Эстеллу Уэст — «E. O. W.».

Его портрет «J.Y.M. Seated IV», 1979, выставлялся на международной выставке «Рисуя век: 101 портретный шедевр 1900—2000», состоявшейся в Лондонской Национальной Портретной галерее в 2000—2001 гг., на которой каждому году ХХ-го века соответствовал свой портрет. в разделе портретов 1970-х.

Голова Е.О.W. II, 1961

ЛЕОН КОССОФА

Современный английский художник-экспрессионист Леон Коссоф родился 21 марта 1926 года в Лондоне. Воспитывался в семье еврейских эмигрантов из России. В школу Дакни-Даун поступил в 1938 году. Во времена Великой отечественной войны становится участником боевых действий на европейском континенте – Германии, Бельгии, Нидерландах и Франции. После окончания войны учится в Центральном колледже искусств и дизайна Св. Мартина (1949-1953 гг.), после окончания которого вступает в лондонский университет Саут-Бэнк подпротекцией Дэвида Бомберга. Также учился в Королевском колледже искусств на протяжении трех лет.

Леон Коссоф занимается не только живописью, но и преподавательской деятельностью – в Школе искусств Св. Мартина, а также в Художественной школе Челси.

В Уайтчепелской картинной галерее в 1972 году была представлена широкой публике индивидуальная выставка художника. А в 1981 году в оксфордском Музее современного искусства состоялась панорама полотен, которые Леон Коссоф написал еще в 70-е годы.

Вместе с другими своими коллегами художественная критика относит его к Лондонской школе письма. Коссоф занимается не только абстрактным искусством, но и традиционной художественной формой.

Человек на инвалидном кресле

Портрет Филиппа

15. ЙОЗЕФ БОЙС И ЕГО РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ НОВЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ.

(1921–1986), немецкий художник, один из лидеров постмодернизма.

Родился в Крефельде (земля Северный Рейн-Вестфалия) 12 мая 1921 в семье торговца. Детство провел в Клеве близ голландской границы. Во время Второй мировой войны служил в авиации. Началом его «личной мифологии», где факт неотделим от символа, послужила зима 1943, когда его самолет был сбит над Крымом. Морозная «татарская степь», а также топленый жир и войлок, с помощью которых местные жители спасли его, сохранив телесное тепло, предопределили образный строй его будущих произведений. Вернувшись в строй, воевал также в Голландии; в 1945 был взят в плен англичанами. В 1947–1951 учился в Академии художеств в Дюссельдорфе, где главным его наставником был скульптор Э.Матаре.

В его творчестве конца 1940–1950-х годов доминируют «первобытные» по стилю, близкие наскальным росписям рисунки акварелью и свинцовым штифтом с изображением зайцев, лосей, овец и других животных. Занимался скульптурой в духе экспрессионизма В.Лембрука и Матаре, исполнял частные заказы на надгробия. Испытал глубокое воздействие антропософии Р.Штайнера. В первой половине 1960-х годов стал одним из основоположников «флюксуса», специфической разновидности искусства перформанса, наиболее распространенной именно в Германии. Яркий оратор и педагог, в своих художественных акциях всегда обращался к аудитории с императивной агитационной энергией, закрепив в этот период и свой знаковый имидж (фетровая шляпа, плащ, рыболовный жилет). Использовал для арт-объектов шокирующе непривычные материалы типа топленого сала, фетра, войлока и меда; архетипическим, сквозным мотивом пребывал «жировой угол», как в монументальных, так и в более камерных (Стул с жиром, 1964) вариациях. В этих произведениях остро проступили чувство тупикового отчуждения современного человека от природы и попытки войти в нее на магически-«шаманском» или даже чисто биологическом, дочеловеческом уровне. Среди известных перформансов Бойса – Как объяснять картины мертвому зайцу (1965; с тушкой зайца, к которому мастер «обращался», покрыв свою голову медом и золотой фольгой), Койот: я люблю Америку и Америка любит меня (1974; когда Бойс три дня делил комнату с живым койотом), Медогонка на рабочем месте (1977; с аппаратом, гнавшим мед по пластмассовым шлангам). Наиболее масштабной была его акция 7000 дубов во время международной арт-выставки «Документа» в Касселе (1982); огромная куча базальтовых блоков здесь постепенно разбиралась по мере того, как высаживались деревца.

Бойса, как и немецкий «флюксус» в целом, чутко реагировал на текущую политику, превращаясь в органическую часть последней. Стимулом послужил и тот факт, что художник, получивший в 1961 звание профессора Дюссельдорфской академии, был в 1972 уволен после того, как вместе с не принятыми абитуриентами в знак протеста «оккупировал» ее секретариат. В 1978 федеральный суд признал увольнение незаконным, однако Бойс уже не принял профессуры, стремясь быть максимально независимым от государства. На волне левой оппозиции он опубликовал манифест о «социальной скульптуре» (1978), выразив в нем анархо-утопический принцип «прямой демократии», призванной заменить существующие бюрократические механизмы суммой свободных творческих волеизъявлений отдельных граждан и коллективов. В 1983 выставил свою кандидатуру на выборах в бундестаг (по списку «зеленых»), но потерпел поражение.

Бойс умер в Дюссельдорфе 23 января 1986. После смерти мастера каждый музей современного искусства стремился установить один из его арт-объектов на самом видном месте в виде почетного мемориала. Самым крупным и в то же время самым характерным из этих мемориалов является Рабочий блок в Музее земли Гессен в Дармштадте – анфилада залов, воспроизводящих атмосферу бойсовской мастерской, полной символических заготовок – от рулонов прессованного войлока до окаменевших колбас.

Как объяснить картины мёртвому зайцу

Койот: я люблю Америку и Америка любит меня

Стул с жиром

7000 дубов 1982

В конце 20-го века, 1982 – 83

Вспышки молнии 1985

Сани 1969