1782 Годах «Рыбачку» и в 1784 году «Шутку, хитрость и месть», созданную

по образцу итальянской оперы-буфф и представляющую собой наиболее совершенное

из этих произведений.

Народная пьеса «Джерри и Бетели», действие которой происходит среди

швейцарских крестьян, шла с неизменным успехом на разных сценах; а вот

«Шутка, хитрость и месть» так и не была поставлена на сцене. Гёте вынужден

был признаться, что, несмотря на активное сотрудничество с разными композиторами

— в том числе и с Рейхардтом, — его усилия по созданию музыкального

театра оказались почти бесплодными: «Все наши старания... пошли насмарку,

когда явился Моцарт. Перед «Похищением из сераля» все померк-

ло...» 94.

Более успешно «с узкого веймарского горизонта» Гёте повлиял на «всех

немцев» 95 своей пьесой «Ифигения в Тавриде». Вариант пьесы в прозе был

написан и поставлен по случаю дня рождения дочери герцога. Из пяти действующих

лиц Гёте выбрал себе роль Ореста, Кнебель — Фоанта, брат герцога —

Пилада (в третьем спектакле его играл сам Карл Август), а актриса Корона

Шрётер, дружившая с Гёте и герцогом, выступила в главной роли.

В основе сюжета — античный миф об Ифигении из рода Атридов: Ифигения

должна быть принесена в жертву Артемиде в Авлиде своим отцом Ага-

310

Основные черты немецкого Просвещения

И. В. Гёте (И. Ф. А. Дарбес, 1785)

мемноном, чтобы богиня благоприятствовала

грекам в их плавании к Трое;

но Ифигения была перенесена Артемидой

в Тавриду и сделана жрицей в ее

храме, где она должна была приносить

в жертву потерпевших кораблекрушение.

Агамемнон по возвращении с Троянской

войны был убит своей женой и

ее любовником Эгиспом; сын Агамемнона

Орест отомстил матери за убийство

отца и преследуется за это богинями-

мстительницами — эриниями. Бог Аполлон

обещает ему спасение, если он

привезет бюст Артемиды из Тавриды в

Афины. Оресту, Пиладу и Ифигении

удается ввести в заблуждение таврического

царя и похитить бюст Артемиды;

с помощью богини Афины Паллады

они возвращаются на родину.

Драматическая обработка этого мифа

имеет давнюю традицию: к нему

обращались греческий трагик Еврипид,

французские драматурги XVII века, наконец, Шлегель (драма «Орест и

Пилад»). При этом мир античных богов все больше утрачивал свое значение,

освобождая место для действий человека, — эту тенденцию продолжил и Гёте:

его Ифигения личным примером, своей «чистой человечностью» способствует

устранению варварского обычая принесения в жертву чужеземцев в стране

таврического царя Фоанта, благодаря ей Орест и Пилад избавляются от ложных

представлений и вероломных стремлений, она же обеспечивает возвращение

всех на родину. В пьесе Гёте оживает дух его стихотворения «Божественное»:

Прав будь, человек,

Милостив и добр:

Тем лишь одним

Отличаем он

От всех существ,

Нам известных.

(Перевод An. Григорьева)

Вместе с тем античный миф приобрел в пьесе новое значение: он дал

возможность соединить «чистую человечность» Ифигении с «неслыханной оппозицией

на заднем плане».

Ведь Ифигения происходит от Тантала. Тантал, удостоенный богами

чести принимать участие в их пирах, из бунтарского чувства собственного

достоинства пренебрег, как и Прометей, границами между богами и людьми,

за что должен был понести страшное наказание. Так, Гёте продолжил в «Ифигении

» осмысление мифа о Прометее: Ифигения тоже наделена мужеством для

бюргерско-гуманного образа жизни, она преодолевает пассивность и религиозную

покорность судьбе; но в отличие от Прометея выступает не как бунтарь,

а как воспитатель по отношению к князю, который теперь прислушивается

к голосу гуманности. В воспитательном духе она воздействует и на Ореста.

311

Литература эпохи Просвещения

Над ним тяготеет проклятие саморазрушения, которое Атрей своим преступлением

навлек на потомков Тантала. В его «исцелении» с помощью Ифигении

Гёте отразил преодоление непродуктивного наследия периода «Бури и натиска»,

влияние которого он обнаруживал у всех, кто безропотно обрекал себя на

судьбу Вертера.

Тем самым Гёте не просто возвращается к теме «Зимнего путешествия

на Гарц»: освобождение от тяготеющего над Атридами проклятия с помощью

Ифигении символизирует бюргерское самовоспитание и нацеливает на практические

реформы, рассматриваемые как исторический переход человечества

от «варварства» к гуманному обществу.

Были ли в силах благородные сентенции пьесы — многие из них оформились

в то время, когда Гёте заведовал «нелепым делом» вербовки рекрутов, —

хоть в какой-то мере способствовать решению общественных проблем? Сам

поэт сомневался в этом. «Здесь драма совершенно не хочет двигаться с места,

— жаловался он Шарлотте фон Штейн, — царь Тавриды должен говорить,

будто бы ни один вязальщик чулок в Апольде не голодал» 96. Впоследствии

Гёте назвал произведение «чертовски гуманным» 97.

Нравственно-моральная абстрактность определяет и формальный характер

«Ифигении», а именно, как писал в 1802 году Шиллер, «то, что зовется собственно

действием, всегда происходит за сценой, моральные же переживания,

которые происходят в сердцах, и мысли даны здесь в действии и выведены на

сцену для зрительного восприятия» 98. Как чисто мировоззренческое произведение

без яркого действия и характера, «Ифигения» в прозаическом варианте

содержала нечто расплывчатое. Благодаря К. Ф. Морицу — его «Опыт немецкой

просодии» появился уже в 1786 году — пьеса была переписана Гёте во

время пребывания в Италии белыми стихами, то есть тем стихотворным размером,

который использовали Лессинг

в «Натане» и Шиллер в «Дон

Карлосе». Работа была утомительной.

«Все же странно, — писал Гёте в

1786 году Гердеру, — что с соразмерностью

слогов часто соединяется и

лучшее выражение» 99.

По сходным причинам также и за

написанными в 1780—1781 годах

прозаическими частями трагедии

«Торквато Тассо» последовал стихотворный

вариант, завершенный в

1789 и опубликованный в 1790 году.

Другие формальные сходства с

«Ифигенией» заключаются в ограниченном

количестве действующих лиц

и в единстве места действия. Материал

для этой пьесы Гёте нашел в истории

жизни итальянского поэта Торквато

Тассо (1544—1595), прежде всего в

конфликте его с двором феррарского

герцога. Изображение судьбы Тассо

стало для Гёте в Италии избавлением

«от тяжелых и болезненных веймарских

впечатлений» 100. Не удивительно,

Гёте (Орест) и К. Шрётер (Ифигения)

(Г. М. Краус, 1779)

312

Основные черты немецкого Просвещения

X. Д. Шубарт (Э. Морас, И. Оленмайнц, фрагмент)

Крепость Гогенасперг

что Карл Август возражал против этого произведения, которое для обоих —

по признанию самого Гёте — было «опасным предприятием» 101.

Действие «Тассо» происходит как резкая перемена судьбы: вначале принцесса

и ее подруга-графиня благоволят к Тассо, и герцог благосклонен к нему

и удостаивает похвалы, когда поэт преподносит ему длинное долгожданное

сочинение. Однако прибытие государственного секретаря Антонио с политическими

известиями заставляет его почувствовать, что он мало значит для двора.

С неосмотрительной поспешностью он предлагает политику свою дружбу.

Холодно и гордо отвергнутый им, Тассо вспыхивает и хватается за шпагу.

Из-за нарушения придворного этикета он должен быть удален из герцогского

общества. В отчаянии Тассо теряет контроль над собой и пытается обнять любимую

им втайне принцессу, теряя тем самым ее дружбу. В результате для Тассо

вместо влияния на общество, на которое он надеялся, остается лишь одно:

обрести себя, выразив свои страдания в поэзии:

И если человек в страданье нем,

Мне бог даст поведать, как я стражду.

(Перевод С. Соловьева)

«Тассо» — драма разочарования. Гёте расстается с надеждой привести

в единство художественную и политическую деятельность в существующем

обществе: не происходит соединения Тассо и Антонио в «одного человека»,

одновременно поэтически-идеального и способного к политически-практическим

действиям. Только страдающему Тассо дарует Антонио свою дружбу. Таким

образом, отвергается иллюзия, будто идеал «чистой человечности», выдвинутый

в «Ифигении», может стать общественно-преобразующей, действенной

силой. «Несправедливо сомневаться в способностях человека чувствовать и

осознавать, им можно верить, только на действия людей нельзя полагаться

» 102, — записал Гёте в дневнике после представления «Ифигении» в 1779

году. «Тассо» — художественное следствие этого осознания. Ведь Тассо заблуждается,

когда полагает, будто бы стал жертвой грандиозной интриги; придворное

общество поступает исключительно благосклонно, но его практические

действия определяются совсем иными законами, а вовсе не стремлением

к «чистой человечности». Наконец, пьеса отражает и разочарование Гёте в собственной

политической деятельности; политик Антонио только потому имеет

313

Литература эпохи Просвещения

авторитет и пользуется успехом, что у него отсутствует понимание идеала

деятельности, направленной на гуманные преобразования, — идеала, который

движет поэтом; Антонио же толково разбирается в существующем положении

дел.

«Не лучше бы я поступил, — писал Гёте в феврале 1787 года из Италии, —

...если бы эти вещи («Ифигения» и «Тассо») оставил незавершенными и обратился

к новым предметам, к которым проявляю более живой интерес?» 103

Проблемы, поднимаемые в произведениях, начатых в Веймаре, представлялись

ему «блажью завершенного этапа жизни». Иначе он отнесся к «Эгмонту» —

трагедии, над которой начал работать еще во Франкфурте и которую закончил

в Италии.

Материалом для «Эгмонта» (1788) послужили события самого раннего

этапа почти столетней освободительной борьбы нидерландцев против испанского

владычества: движение иконоборцев (1566), вступление в Нидерланды

испанского войска во главе с Альбой и введение инквизиции (1567), низложение

правительницы Маргариты Пармской и казнь графа Эгмонта (1568).

Гёте нарисовал широкую панораму общественной жизни, создал неповторимые

образы людей из всех социальных слоев, в центре которых стоит Эгмонт.

Он отличается непосредственностью, жизнерадостностью, смелостью, любовью

к природе, близостью к народу, но совершенно ложно оценивает политическую

ситуацию и терпит поражение от Альбы, наглого наместника испанского абсолютизма.

Казнь Эгмонта осветила его ореолом свободомыслящего героя.

Это напоминает первую историческую драму Гёте. Но в отличие от «Гёца»

для «Эгмонта» характерен концентрированный способ изображения. В пьесе

меньше действий и больше мировоззренчески значимых диалогов, форма которых

только отчасти тяготеет к ритмическому членению; и уже сам материал

позволяет увидеть перспективу преодоления абсолютизма. Главная проблема,

определяющая мировоззренческое направление пьесы, — соотношение свободы

и необходимости в историческом процессе человеческого развития, и герой

приближается к пониманию перспективы этого процесса.

Вплоть до заключительных сцен Эгмонт, как и широкие слои нидерландцев,

отстаивает старые сословные свободы как надежный порядок «природы». Альба

же, напротив, может разрушить эти свободы и утвердить власть абсолютизма.

Но он не может сломить сопротивление нидерландского народа, из которого

возникает нечто «третье» по отношению к старому сословному порядку и

абсолютизму. Это стихийное действие, исходящее не из понимания главных

закономерностей, но порождающее противоречия, из которых с естественной

необходимостью возникает развитие, Гёте назвал позднее «демоническим началом

». Оно «являет собой силу, если не противоречащую нравственному миропорядку,

то перекрещивающуюся с ним, — так что первый, то есть миропоря-

док, может сойти за основу, а вторая — за уток» 104.

Этот образ из области ткацкого ремесла был попыткой определить соотношение

свободы и необходимости, стихийности и осознанных действий в историческом

процессе. В «Эгмонте» Гёте выдвинул на первый план объективную,

независимую от индивидуальной воли сторону этого процесса: всякие «притязания

» (см. с. 309) обнаруживают свое бессилие, и те, кто воображает себя

властителями, только плывут на «волнах человечества», как констатирует

Маргарита Пармская. Эгмонту перед лицом смерти удается предугадать будущее;

тем самым он вырывается за пределы власти «демонического».

Среди персонажей из народа в драме выделяется фигура Клерхен, возлюбленной

Эгмонта. Гёте создал в лице ее, пожалуй, самый необычный и впечатля-

314

Основные черты немецкого Просвещения

ющий женский образ в немецкой литературе XVIII века: Клерхен до конца

привержена любви, она составляет содержание ее жизни; Клерхен не считается

при этом ни с какими условностями, сословными ограничениями и социальными

предрассудками, пытается даже поднять народ на восстание за освобождение

Эгмонта. Во сне Эгмонта в тюрьме, в котором он видит восставший народ,

Клерхен предстает как олицетворение свободы. Веймарские друзья были шокированы

этим персонажем; им казалось, как саркастически заметил Гёте, что

«недостает какого-то оттенка между девкой и богиней» 105.

В то время как образ эмансипированной девушки из мелкобюргерской

среды привлек всеобщее внимание, общая революционная тенденция пьесы,

вдохновившая Бетховена на создание музыки к «Эгмонту» (1809—1810),

осталась почти незамеченной.

Но и поэт не видел связи между Нидерландами накануне революции и тем

немецким «классом людей... который называют низшим». Гёте хотя и был

убежден, что этот «класс» как основа общества является «непременно для бога

самым высшим», но был знаком лишь с такими его «добродетелями», как

«ограниченность, невзыскательность, прямота чувств, верность, умение довольствоваться

самым малым, бесхитростность, терпение — терпение —

выдержка» 106. Ссылаясь на политическую незрелость народных масс,

он, как известно, резко отвергал после 1789 года всякие попытки их революционной

активизации. И в то же время в 1787 году Гёте отмечал параллели

между «Эгмонтом» и движением против Иосифа II в австрийских Нидерландах.

Герцогу, находившемуся при той прусской армии, которая в Нидерландских

Генеральных Штатах добивалась восстановления Вильгельма V против

республиканцев, поэт по окончании «Эгмонта» 17 ноября 1787 года писал:

«Я надеюсь, что он («Эгмонт». — Пер.) будет поучительным примером также

для Вас и Вам подобных; ведь я теперь не хотел бы писать больше ничего такого,

чего не захотели бы или не смогли прочесть деятельные, активные

люди» 107.

Не удивительно, что герцогу «не слишком приятно было» 108 получить в

качестве «поучительного примера» революционный сюжет о стихийных и сознательных

действиях.

Важнейшие политически-публицистические

журналы между 1778 и 1788 годами

1778 Дорожный мешок (Das Felleisen). Изд. Векрлин. Нёрдлинген.

1778—1797 Всякая всячина (Olla Potrida). Изд. Рейхардт. Берлин.

1779—1781 Хронологи (Chronologen). Изд. Векрлин. Франкфурт-на-Майне

— Лейпциг.

1782—1793 Государственные ведомости (Staatsanzeigen). Изд. Шлёцер.

Гёттинген.

1783—1796 Берлинский ежемесячник (Berlinische Monatsschrift). Изд. Ге-

дике / Бистер. Берлин.

1784—1787 Серое чудовище (Das graue Ungeheur). Изд. Векрлин. Нюрнберг.

1784—1792 Журнал о Германии и для Германии (Journal von und für Deutschland).

Изд. Гёккинг / Бибра. Эльрих.

1786—1827 Журнал изящества и мод (Journal des Luxus u. d. Moden). Изд.

Бертух. Веймар.

315

Литература эпохи Просвещения

1787—1791 Гёттингенский исторический журнал (Götingenisches historisches

Magazin). Изд. Гёккинг. Гёттинген.

1788—1791 Брауншвейгский журнал (Braunschweigisches Journal). Изд.

Кампе. Брауншвейг. (С 1793 года — Шлезвигский журнал.)

1788—1790 Гиперборейские письма (Hyperboreische Briefe). Изд. Векрлин.

Нюрнберг.

Жизненный путь Шиллера

до 1789 года

"In Tyrannos" («На тиранов») стояло на титульном листе «Разбойников» —

под этим лозунгом Фридрих Шиллер (1759—1805) вступил в жизнь.

Его ненависть к тиранам не была расплывчатой, как у поэтов «Союза рощи

»: выросший в атмосфере политической напряженности, борьбы между

вюртембергскими сословиями и герцогом (см. с. 228), Шиллер целился в систему

абсолютизма и в тех, кто ее представлял. Карл Евгений деспотически вмешался

и в жизнь Шиллера: четырнадцатилетний юноша должен был по воле

герцога стать воспитанником военной академии. Несколько лет спустя ученик

Карловой школы узнал о начале американской Войны за независимость

(1776—1783), увидел, как в действительности происходит борьба против деспотии.

Шиллер проявлял живой интерес к судьбе политически оппозиционной

публицистики, развивавшейся прежде всего в юго-западных областях Германии.

На него оказал влияние X. Д. Шубарт, ее лучший представитель наряду

с В. Л. Векрлином (1739—1792), автором общественно-критических путевых

дневников и издателем журналов «Хронологи» (1779—1781) и «Серое чудовище

» (1784—1787).

Шубарт указывал в своей «Немецкой хронике» (1774—1777) на американских

повстанцев, «не считающих своим назначением рабство» *; он призывал

проданных в Англию солдат присоединиться к борцам за свободу и неустанно

разоблачал и клеймил позором торговлю людьми, которой занимаются немецкие

князья, в том числе и вюртембергский «отец отечества». Карл Евгений

обманным путем завлек в 1777 году Шубарта на вюртембергскую территорию

и заключил его в тюрьму, где продержал десять лет за то, что он «дерзко посягал

» на венценосных особ. В 1781 году Шиллер под чужим именем посетил

Шубарта в крепости Хоенасперг.

«Немецкая хроника»: торговля солдатами