1621 Гг.) он разоблачает жестокость скрытой под религиозной оболочкой

борьбы за власть и описывает бедствия, постигшие его современников. Виновникам

войны он бросает упрек:

Тираны, вы страну оставите ль в покое?

Чем могут вам помочь убийства и разбои?

Меч, колесо, огонь, петля? Что вам с того:

В насильи ли Христовой веры торжество?

В стихотворении «Похвала богу войны» (1628) он также выразил страстное

желание мира. В этой «сатире против ничтожности войны» 16 поэт «якобы восхваляет

бога войны Марса и его преступное дело и одновременно высмеивает

людей, которые преклоняются перед ним и тут же становятся его жертвами» 17.

В гневных протестах Опица слышится мотив бренности жизни, который

часто разрабатывался в литературе XVII века, прежде всего А. Грифиусом;

его заглушает, однако, глубокая вера в бога.

Наряду с этими произведениями Опиц написал ряд веселых стихотворений,

172

Развитие жанров в первой половине XVII столетия

воспевающих природу, дружбу и любовь. Среди них поучительное стихотворение

«Златна, или О душевном спокойствии» (написано в 1623 г.), в котором

поэт, пребывавший в 1622—1623 годах в Альбе-Юлии в качестве профессора

гимназии, описывает красоты румынских ландшафтов. Большинство его стихотворений

— оды, сонеты, эпиграммы — собраны в антологии «Восемь книг

немецкой поэзии» (1625).

Опиц пытался также выступить законодателем и в области драмы. Его зинг-

шпиль «Дафна» (1627) положил начало немецкой опере (см. с. 175). Библейская

трагедия «Юдифь» (1635) воспроизводит оперное либретто итальянца

Андреса Сальвадори.

За заслуги в развитии и обновлении немецкого языка и литературы М. Опиц

был принят в первое и самое влиятельное языковое общество — «Плодоносящее

общество». Оно было основано в 1617 году в Веймаре, сюда входили

представители аристократии и образованного бюргерства.

Членом этого общества был и видный исследователь языка Юстин Георг

Шоттель (1612—1676). В своем основном труде «Детальное исследование

главного немецкого языка» (1641) он, систематизируя уже накопленный

опыт, предпринял историко-этимологические исследования немецкого языка

и литературы; он обосновал необходимость создания словаря немецкого языка.

Шоттель разработал научный принцип изучения норм и законов языка, которые,

согласно его утверждению, следует выводить прежде всего из их исторического

развития. Этим принципом руководствовались в XIX веке языковеды

В. фон Гумбольдт и братья Гримм.

Наряду с «Плодоносящим обществом» существовали и другие языковые

общества, например «Почтенное общество ели» в Страсбурге и «Немецкомысля-

щее товарищество» в Гамбурге. Ратуя за очищение немецкого языка от засилья

иностранных слов и выражений, реформаторы нередко выдвигали нелепые

требования: например, слово «Fenster» (происходящее от лат. fenestra) считали

необходимым заменить словом «Tagleuchter»; подобного рода крайности, однако,

не снижали значения деятельности обществ, которые в целом способствовали

дальнейшему развитию немецкого языка. Коверкание языка нередко высмеивалось

и в произведениях художественной литературы, например у

Г. М. Мошероша (прозаическая сатира «Видения Филандера фон Зиттеваль-

да»), у А. Грифиуса («Хоррибиликрибрифакс»), у Ф. фон Логау («Немецкие

эпиграммы») и у Г. Я. К. Гриммельсгаузена («Немецкий Михель», 1663).

Театр и драматургия

В предисловии к своей трагедии «Юдифь» М. Опиц подчеркивал значение

драмы в современной литературе. В ней «подходящими словами выражаются

человеческие заблуждения, превратности жизни, непостоянство счастья, содеянное

и не содеянное людьми, а также прекрасные поучения и случаи, в

продуманных действиях и в соответствии с характерами персонажей... так,

что мы с пользой для себя наблюдаем происходящее, лучше понимаем, к

чему стремиться и чего избегать в будущем, и таким образом, обдумывая

увиденные примеры, можем лучше приспособиться и сориентироваться в

счастье и несчастье».

Этому ярко выраженному дидактическому требованию драматические произведения

и театральная практика удовлетворяли в первой половине столетия

лишь в исключительных случаях.

173

Литература XVII века

Из получивших распространение в эпоху Реформации жанров дальнейшее

развитие получили прежде всего школьная и особенно иезуитская орденская

драма (см. с. 178), в то время как фастнахтшпиль и мейстерзингерская драма

совершенно утратили свое значение. Также заглохла и бюргерская библейская

драма. Зато в моду вошли английские комедианты, а также голландские

труппы актеров. Итальянские комедианты выступали преимущественно

при дворах правителей Южной Германии и в Австрии. Неолатинская

драма по-прежнему играла заметную роль не только в лагере контрреформации.

Одна за другой возникали немецкие бродячие труппы, ставившие свои

пьесы при дворах и в наиболее крупных городах. Репертуар, а также сценические

приемы и технические приспособления они частично перенимали у

иностранных бродячих трупп, в первую очередь у английских комедиантов.

Неизменными аттракционами этих представлений были номера с комическими

персонажами (скоморох, шут, паяц), выступавшими в промежутках между

действиями.

Чаще всего разыгрывались так называемые Главные и Государственные

действа. В них изображались события из жизни дворян, знакомившие публику

с механизмом феодального аппарата власти. Большой популярностью пользовались

пьесы комедийного плана. Тексты их часто заимствовались из народных

баллад, уличных песен на злобу дня. Все чаще привлекались к постановкам

произведения зарубежных драматургов XVI и XVII веков — Шекспира,

Джонсона, Марло, Кальдерона, Лопе де Веги, Мольера — правда, в весьма

посредственной интерпретации. В репертуар входили также пьесы немецких

драматургов, например А. Грифиуса или К. фон Лоэнштейна. Для стихотворных

текстов делались, как правило, прозаические переложения, это давало

актерам большую свободу импровизации. В целях усиления театрального

воздействия в представление обычно вводились внешние эффекты.

К числу наиболее известных театральных трупп принадлежали труппы

Даниэля Троя (1634—1708) и Карла Андреаса Паульзена (род. ок. 1620 года).

Актер Иоганнес Вельтен (1640—1692) был самым крупным принципалом.

В XVII веке немецкая публика познакомилась с оперой и зингшпилем.

Оба жанра давали богатые возможности для соединения развлекательности и

помпезности.

«Золотой век» европейской драмы

Итальянская Commedia dell'arte — народная, импровизированная комедия

с типовым сценарием, становление которой происходило в условиях цензуры

инквизиции; расцвет ее приходится на XVII век, особенно в Ферраре, Риме,

Венеции, Флоренции, Павии; игралась в салонах, при дворах; во второй половине

XVI века появляются постоянные театры (первое каменное сооружение в

1580 году). Итальянские бродячие труппы были известны далеко за пределами

своей страны — во Франции, Испании, Германии, Англии; их мимическое

искусство, сценическое оформление (Serlio-Bühne) оказали влияние на развитие

тогдашнего театра в Европе.

Испанский театр — пьесы сочинялись на народном языке; театр испытал

влияние средневековых интерпретаций Commedia dell'arte. В первой половине

XVI века появляются первые профессиональные актеры; пьесы игрались в

послеобеденное время по субботам и воскресеньям во дворцах и в гостиницах,

174

Развитие жанров в первой половине XVII столетия

с середины столетия появляются постоянные театры. В середине XVII века

были введены строгие цензурные ограничения. В период расцвета, приблизительно

за сто лет, возникло, как показывают подсчеты, 20 000 пьес.

Лопе де Вега, 1562—1635

Г. де Кастро, 1569—1631

Тирсо де Молина, 1571 — 1648

Аларкон-и-Мендеса X. Руш де, 1581—1639

П. Кальдерон де ла Барка, 1600—1681

А. Морето-и-Кабанья, 1618—1669

Нидерландский театр испытал влияние риторического театра и латинской

драмы XVI века. С 1600 года на сценах появляются профессиональные актеры;

с 1617 года — первый постоянный «академический» театр (с 1638 г. «Schouwburg

»).

П. К. Хофт, 1581—1674

Г. А. Бредеро, 1585—1618

Й. ван ден Вондел, 1587—1679

Французский классицизм воспринял принципы стиля античной классики;

с середины XVI века появляются профессиональные актеры и постоянные

помещения для театров. Пьесы игрались по воскресеньям, с 1597 года также

и в будни.

П. Корнель, 1606—1694

Ж. Расин, 1639—1699

Классическая французская народная комедия опиралась на традицию

фарса; испытала воздействие итальянской commedia dell'arte.

Мольер, 1622—1673

Представление оперы «Дафна» на немецком языке состоялось в 1627 году.

Музыку к ней сочинил Генрих Шюц, либретто написал Опиц. В числе авторов

либретто других опер и зингшпилей были С. Дах, З. Биркен, К. Штилер,

герцог Брауншвейгский. Центром немецкого оперного искусства в XVII веке

был Гамбург, некоторое время там работали композиторы Г. Ф. Гендель и

Г. Ф. Телеман.

С середины столетия все чаще предпринимались попытки создания немецкой

драмы (см. с. 176—177). В меньшей степени она опиралась на национальную

традицию, больше ориентировалась на зарубежные и античные образцы.

Теоретики драмы (Опиц, Гарсдерфер и другие), следовавшие Софоклу и

Сенеке, интересовались трагедией. В предисловии к своему первому переводу

трагедии «Троянки» Сенеки М. Опиц, опираясь на Аристотеля и голландца

Гейнзиуса, изложил цели и задачи трагедии:

«В то время как мы часто видим и наблюдаем падение великих людей,

целых городов и стран, мы испытываем... жалость к ним... но, кроме того,

благодаря постоянному наблюдению столь многих бед и невзгод, выпавших

на долю других, мы учимся меньше бояться и лучше переносить наши собственные

несчастья, которые могут еще нам встретиться».

Согласно Опицу, трагедия должна была помогать человеку перенести свою

судьбу. Поэтому он придавал значение формированию постоянства, выдержки.

Подобный взгляд на трагедию разделял и Г. Ф. Гарсдерфер; правда, в отличие

от Опица, он большее значение придавал катарсису, очищению через сострадание,

которое должна была, по его мнению, вызывать трагедия. В своем сочинении

«Поэтическая воронка» (1647—1653) он пишет: «Трагедия — серьез-

175

Литература XVII века

ное и величественное представление трагического события, в котором речь

идет о важных вещах; не только на словах, но и действительным показом

несчастных случаев, посредством которых у зрителя вызывается удивление и

сострадание».

В «Воронке» содержится примечательная информация о форме и построении

современной трагедии. Она должна, по мнению Гарсдерфера, состоять из

следующих частей: «Пролог, выходы, пять действий, сцены (в пастушеских

драмах обычно бывает лишь три сцены) и эпилог. Ко всему этому следует причислить

хор или музыку, служащие для того, чтобы перед каждым действием

(актом) была пропета песня. Эта песня призвана передать поучение, которое

можно вывести из представленной истории, и пропета она должна быть отчетливо,

с подобающими рифмами, на один или несколько голосов».

Поскольку в трагедиях изображаются судьбы героев из высших сословий,

то для этого жанра избирался высокий стиль. Аристотелевскому учению

о трех единствах (места, времени и действия) не следовали схематически,

принцип этот часто нарушался в пользу сценических эффектов.

Обязательным стихотворным размером считался александрийский стих.

Особое значение придавалось эмблемам, которые неизменно вводились в

действие (использовалась, к примеру, эмблема «саламандра в огне» — символ

влюбленного, охваченного страстью). Преподносимые в форме сентенций, они

приобретали силу аргументированного доказательства. Эмблемы были связующим

звеном между развертывавшимися на сцене событиями и обобщающими

«примерами», которые должны были символически разъяснять истоки и следствия

определенных поступков.

Усовершенствования в построении пьес в рамках соблюдения принципа

сословности — частичная индивидуализация основных персонажей и использование

художественных средств языка — относятся к важнейшим достижениям

в искусстве трагедии XVII века. Подтверждением этому в первый период

являются прежде всего произведения А. Грифиуса.

Драмы Андреаса Грифиуса

Андреас Грифиус считается основателем немецкой драмы. Он испытал

влияние иезуитской драмы, идей Опица (сословные ограничения, единство

места, времени и действия), сильное впечатление произвела на него современная

французская (Пьер Корнель) и нидерландская (Йост ван ден Вондел)

драматургия.

Трагедии Грифиуса представляют собой так называемые Главные и Государственные

действа (см. с. 173—174). Они являются образцом разработки актуальных

политических и нравственных вопросов. В трагедиях изображаются

события, происходившие в близкие или отдаленные эпохи. Грифиус вводит хор

для того, чтобы поучать зрителя по ходу драматического действия. Следуя учению

Опица, он разделял свои трагедии на пять действий; они написаны рифмованным

александрийским стихом и «высоким стилем»; комедии же Грифиус

писал в прозе. Пьесы Грифиуса исполнялись школьными театрами, бродячими

труппами, придворными театрами.

Его первая трагедия, «Лев Армянин» (1646), материал для которой он

заимствовал у византийских историков Цедренуса и Ленаваса, но, возможно,

также из одноименной пьесы иезуита И. Зимона, показывает борьбу за власть

в абсолютистском государстве. Грифиус разделял позиции христианского

стоицизма. В его пьесе осуждается заговорщик, который из эгоистических

176

Развитие жанров в первой половине XVII столетия

побуждений стремится к власти. Темой

его второй трагедии, «Карл Стюарт»

(1649 год, вторая редакция 1663 год),

является также убийство короля. Поэт

встает на сторону казненного короля

Карла I и осуждает Кромвеля, который,

согласно концепции Грифиуса, действует

как властолюбивый тиран.

В трагедии «Екатерина Грузинская»

(1647) он также обращается к событиям

недавнего прошлого. В Екатерине,

грузинской царице, попавшей

в плен к персидскому шаху, он прославляет

стойкость (Constantia) человека,

оказавшегося в труднейшей жизненной

ситуации, в оценке ее поведения

сказались элементы христианского

стоицизма.

Завершенная в 1659 году трагедия

«Мужественный законник, или Умирающий

Папиниан» изображает моральное

превосходство римского (исторически

реальное лицо) юриста Папи-

ниана, отказавшегося признать естественной

смерть императора, происшедшую

в результате насилия. Папиниан

мужественно принимает смерть. Его пример должен был, по замыслу автора,

укреплять нравственность общества.

Призыв к добродетельному образу жизни содержится и в пьесе «Карденио

и Целинда» (написана ок. 1649 года). В ней изображается губительная сила

человеческих страстей, приводящих к трагическому конфликту. Действие

пьесы, основывающееся на событиях, дошедших в форме устного предания,

развертывается среди студентов Болоньи. Эта пьеса подготовила появление

более поздних народных комедий, в которых Грифиус обращался к изображению

людей из буржуазной и крестьянской среды.

Комедии А. Грифиуса исполнялись преимущественно бродячими труппами.

Если шванк и фарс, к примеру, просто высмеивают жадность, лень или

самомнение, то Грифиус пытался нащупать социальные причины, порождавшие

безнравственные поступки. Но все же шуточные и смешные пьесы должны

были не только поучать — бурно развивающиеся события, комизм ситуаций

и остроумные диалоги, которыми изобиловали пьесы, не в меньшей степени

развлекали публику и доставляли удовольствие.

Герои комедий Грифиуса не просто «рупоры», они поступают, как правило,

исходя из личных побуждений. Это на долгое время обеспечило им живучесть,

как, например, персонажам фарсовой пьесы «Петер Сквенц» (1658). В этой

комедии изображается история школьного учителя, который вместе с ремесленниками

ставит на сцене сочиненную им пьесу. Ее показывают королю. Глупость

и неуклюжесть ремесленников, выступающих в качестве актеров, служат

причиной срывов и комических ситуаций, происходящих по ходу игры. В

комедии содержатся многочисленные иронические и сатирические намеки на

давно изживший себя, поддерживаемый отдельными цехами и влачащий жал-

Немецкая бродячая труппа

177

12—1028

Литература XVII века

кое существование мейстерзанг. Одновременно ряд язвительных насмешек

направлен против богатых бюргеров.

Бахвальство ученостью и надутую чванливость высмеивает пьеса «Хорри-

биликрибрифакс» (написана ок. 1650, напечатана в 1663 году) — переделка

«Хвастливого воина» («Miles gloriosus») Плавта, комедии о бахвалящихся

солдатах.

Хоррибиликрибрифакс и его приятель Дарадиридатумтаридес — бывшие

ландскнехты Тридцатилетней войны, ставшие бродягами. К этим хвастунам

автор присоединяет опустившегося ученого Семпрония и Кириллу, непутевую

бабенку. Как христианский поэт, Грифиус рядом с хвастунами выводит на сцену

глупых и умных дев, последние получают вознаграждение, уже земное, а не

на небесах. Изображение «мира наизнанку» варьируется в любовных связях

героев. Примечательно сочетание старого сюжета и знакомого сплетения

интриг с ярким реализмом.

Комедия «Возлюбленная Роза» (1660), написанная под впечатлением

«Левендальцев» Вондела, — самое значительное из драматических произведений

Грифиуса. В ней разрабатывается вошедший в мировую литературу с

шекспировской трагедией «Ромео и Джульетта» мотив вражды соседей, которая

становится препятствием на пути любящих друг друга детей. В конце концов

поэт примиряет враждующих и дает возможность влюбленным заключить

желанный союз. Действие комедии состоит из двух развивающихся параллельно

сюжетных линий, где «высокая» любовь аристократов противопоставляется

«низкой» любви крестьян; последние представлены неуклюжими, но добродушными

людьми.

Орденская драма

Большую роль в распространении католицизма, поддерживаемого контрреформацией,

играла так называемая орденская драма (драма иезуитов и бенедиктинцев).

Она начала развиваться уже во второй половине XVI столетия

и опиралась преимущественно на трагедии Сенеки и теоретические сочинения

Скалигера.

В 1594 году вышла в свет поэтика орденской драмы, написанная иезуитом

Якобом Понтаном (1542—1626), под названием «Poeticarum institutionum

libri III». В мировоззренческом плане она ориентировалась на идеи христианского

стоицизма, терпение и выдержку человека, находящего в трудных жизненных

испытаниях утешение в вере и молитвах. Орденская драма писалась на

латинском языке; постановки этих пьес отличались помпезностью, внушительный

характер им придавали используемые в изобилии технические приспособления

для сцены (подвижная сцена, сменяющиеся декорации, летательные

устройства, световые эффекты, фейерверки) и художественная декламация.

Это должно было усиливать ее воздействие и убеждать зрителя в значительности

и достоверности сообщаемых правил поведения (готовность к покаянию,

способность устоять перед земными соблазнами вопреки «дьявольскому наваждению

»). Эти пьесы нередко содержали прологи и интермедии на немецком

языке, которые должны были облегчить зрителю понимание содержания.

В течение столетия орденская драма постепенно сошла с рыночных площадей

и других игровых площадок и утвердилась при дворах, где она могла осуществлять

свою агитационную функцию в среде «феодальной элиты» 18.

Самыми значительными авторами иезуитской драмы были Якоб Бидерман

178

Развитие жанров в первой половине XVII столетия

(1578—1639) — ученик Я. Понтана, и Якоб Бальде (1604—1668). В движении

контрреформации они представляли умеренные позиции и не боялись выступать

с критикой религиозного фанатизма и нетерпимости в собственном лагере.

Наибольшим успехом пользовалась пьеса Бидермана «Ценодоксус» (первое

представление состоялось в Мюнхене в 1602 году; в переводе на современный

немецкий язык, выполненном Л. Мейхелем, получила подзаголовок «Доктор

из Парижа»). В пьесе представлена история солидного ученого, на первый

взгляд доброго и благочестивого, которого, однако, судья на том свете признает

виновным в смертном грехе «superbia» (гордыни) и предает вечному проклятию.

Благодаря чуду об этом приговоре становится известно и на этом свете, что

побуждает бывших его учеников отречься от мира и жить в молитвах и

покаянии. Ведь (так говорится в хоре мертвых в конце VI действия): Vita enim

hominum, nil est nisi somnium (Жизнь человека — не более чем сон).

Сходные миссионерские цели в духе христианского стоицизма, равно как

и орденского обета (восхваление бедности, целомудрия, послушания),

преследуют и драмы Бидермана «Велизарий» (1607) и «Филемон Мартир» и

«Иоаннес Калибита» (обе в 1618 г.). Перу Я. Бальде принадлежит драма «Иев-

фай» (1637). Сюжет ее основан на ветхозаветном предании о судьбе военачальника

Иевфая, который согласно данному перед сражением обету вынужден

принести в жертву свою дочь. (Лион Фейхтвангер обращается к этому сюжету

в своем последнем романе «Иевфай и его дочь».) Пьеса Бальде также призывает

к безраздельной вере в бога, которую он считает единственно надежной опорой

во всех житейских бурях. Самым видным представителем бенедиктинской

Драмы является Зимон Ретенбахер (1634—1700). Его пьесы («Деметриус»,