13 Театр абсурда / антидрама.

Э то была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Принципиальное отличие пьесы Б. от предшествующих драм, порвавших с традициями психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставит своей целью инсценировать «ничто». Б. позволяет развиваться в пьесе слово за слово, при том что разговор начинается ни с того ни с сего, и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов - единственный вариант общения и сближения. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы подогревать зрительское ожидание каких-то изменений.

И ЕЩЕ ИСТОЧНИК

1. гл тема-одиночество

2. театр не ставит своей целью отразить реальность внешнего мира

. мышление героев сбивчиво, противоречиво как и хронотоп

4. тема одиночества порождает отчуждение личности

5. эксперимент с языком

то была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии.

.

.

Марионеточные персонажи: многозначительная пустота

И если их вид и одежда свидетельствуют об их физическом состоянии, это не значит, что они лишены психологии и прошлого. Кто может сказать, кем на самом деле являются Владимир и Эстрагон, как не двумя потерянными людьми, существующих лишь в ожидании некоего Годо, который никогда не приходит? Поццо, хозяин, тоже не избалован. Он является лишь взглядом других, и то он вынужден просить о нем: "Я хотел бы сесть, но не знаю, как приступить(...). Не могли бы Вы попросить меня снова сесть?" Существование этого персонажа настолько обусловлено другими людьми, что он хочет предвидеть воздействие, которое его будущий поступок произведет на них. Так же и Луки, его раб, ему более полезен в качества существа, придающего ему ценность, нежели в качестве слуги-носильщика чемоданов. Из этого можно даже вывести, что Луки не существует, когда он один с хозяином; его роль заключается в том, чтобы придавать тому ценность в присутствии постороннего.

Владимир и Эстрагон и являются этими третьими лицами, появившимися из ниоткуда. Все, чем они являются, содержится в смутной дружбе, которую они не осознают. Они ничем не определены, кроме проходящего времени и "оживляющей" их надеждой.

Несмотря на частые утверждения, Беккет по существу не является пессимистом. Он не очерняет человека, он показывает его без прикрас, таким, какой он есть, лишенным чувств, пытающимся жить, хотя и в ожидании...

«В ожидании Годо» - повлияло на облик театра ХХ в. в целом. Отказывается от какого-либо драматическ. конфликта, привычной сюжетности. Советовал первому режиссеру, ставивш. пьесу заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» - квинтэссенция мироощущения персонажей, формула, обозначившая разрыв с предшеств. театр. традиц.

Персонажи пьесы (Диди, Гого) похожи на 2х клоунов, от нечего делать развлекающих себя и зрителей. Они не действуют, но имитируют какое-то действ. Этот перфоманс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действ. развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Повторяются не только реплики, но и положения.

Принип. отличие пьесы Б. от предшествующих драм, порвавших с традиц. психологического театра, закл. в том, что ранее никто не ставит своей целью инсценировать «ничто». Б. позволяет развиваться пьесе слово за слово, притом что разговор начинается ни с того ни с сего, и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договриться ни о чем не получится, что игра слов - единств. вариант общения и сближения. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы подогревать зрительское ожидание каких-то изменений. В начале 2 акта дерево, единств. атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это не примета весны, поступательного движения времени. Скорее подчеркивает ложность ожиданий.

3 действия.

Эстрагор и Владимир - по др. именам Гого и Диди. Ждут Годо и в ожидании коротают время - это нам и показано.

Кульминация - появление Поццо и Лаки. В пьесе все неоднозначно, двусмысленно. 1 язык наталкивается на другой:

“lucky” - 1. счастливчик, 2. лакей, слуга.

“pozzo” - тоже разн. значения.

Важный эпизод - монолог Лаки - строговыстроенный монолог. Заикание имеет важное значение - добавляет нов. знач., часто оказ. аллюзиями.

Монолог состоит из 3х серьезных слоев - четко провис. филос. идеи, «подаются вместе».

Преп. Академии им. говорящие фамилии: testicals; fart (~ Пердунов).

Смысл высказывания Лаки не такой, как в переводе. Л и П покидают сушу и мал-к сооб-т, что Годо приедет только завтра.

2е действие - нач. там же, где заканч. 1е.

Опять им не уд. повес., чтобы легче было ждать. Появл. Л. и П. - немощный, старый. Его бьют, и Л. уводят хозяина на веревке. Опять появл. мальчик и гов-т, что Г. не придет.

В нач. п. Владимир пыт. снять свой ботинок - момент натурализма - уступка с большой издевкой. Нат-м не только зашкаливает. Они не бомжи, на них котелки. «Бомжеватость» обесп. тем, что одежда перепутана местами. То, что ботинки не уд. снять - тоже игра. Ботинки и котелок.

У Вл. простатит, это и обыгрывает Эстрагор («ждешь всегда до последнего момента»). ||-но с притчей Соломона. («надежда долго не сбывающаяся томит сердце...)

ДЕЛИ

АНТИРОМАН

«Новый роман» или "антироман" — название литературного направления во французской

прозе, сложившегося в конце 1940-х — начале 1960-х годов и противопоставившего свои

произведения социально-критическому, с разветвленным сюжетом и множеством

персонажей, роману бальзаковского типа, который было принято считать одной из

стержневых традиций французской литературы.

Само выражение «новый роман» впервые употребил критик Эмиль Анрио в рецензии на

только что появившиеся романы «Ревность» Алена Роб-Грийе и «Тропизмы» Cаррот. Кроме

перечисленных, к данному литературному направлению причисляют Мишеля Бютора,

Маргерит Дюрас, Робера Пенже, Жана Рикарду, Клода Симона. Определяющими для

самопонимания приверженцев «нового романа» выступили такие тексты-манифесты, как

эссе Натали Саррот «Эра подозрения» (1956) и сборник статей Алена Роб-Грийе 1956—1963

годов «За новый роман» (1963).

В сборнике эссе «Эра подозрений» Саррот утверждает, что модель романа 19 века исчерпала

себя. Интрига, персонажи, их перемещение в фиксированном времени и пространстве,

драматическая последовательность эпизодов перестали, по ее мнению, интересовать

романистов 20 века. В свою очередь Роб-Грийе заявляет о «смерти персонажа» и примате

дискурса над историей. Требует, чтобы автор забыл о себе, исчез, отдав все поле

изображаемому, перестал делать персонаж своей проекцией, продолжением своего

социокультурного окружения. Дегуманизация романа – это гарантия свободы писателя,

возможности «взглянуть на окружающий мир свободными глазами». Цель этого взгляда -

развенчать «миф о глубине» бытия и заменить его скольжением по поверхности вещей. «Мир

не значит ничего и не абсурден. Он крайне прост. Вещи есть просто вещи, а человек есть

просто человек. Лит-ра должна отказаться ощутить связь вещей через метафору и

удовлетвориться спокойным описанием гладкой и ясной поверхности вещей, отрешившись от

любой интерпретации.

Освобождая вещи из плена стереотипного их восприятия, «десоциализируя» их,

новороманисты и намеревались стать «новыми реалистами». «Реальность» в их понимании

была связана с идей не репрезентации, а письма, которое обособлялось от автора, творит свое

особое измерение. Отсюда отказ от представления о целостном персонаже. Его заменяют

«вещи», в которых он отражается.

«Новый роман» также переосмыслил отношения между читателем и текстом. Пассивное

доверие, основанное на идентификации читателя и персонажа, должно было уступить место

идентификации читателя с автором произведения. Читатель втягивался в процесс творчества

и становился соавтором. Он вынужден был занять активную позицию, следовать за автором в

его эксперименте.

«Развоплощение» персонажа усилиями новороманистов привело к тому, что взгляд

наблюдателя заменяет действие. Мотивы поступков персонажей часто не названы, читатель

может только догадываться о них. Здесь вступает в силу широко применяемый «новым

романом» прием паралипса, который заключается в том, чтобы дать меньше информации,

чем необходимо. Распространенный прием новороманистов – смещение временных и

повествовательных планов.

ЕЩЕ ИЗ ШПОР

В 1947 г. был опубликован новый роман Натали Соррот «Портрет неизвестного» с предисловием Сартра. Упоминается термин антироман.

Н. Саррот, А. Роб-Грийе, К.Симон, М.де Тор – старшее поколение новых романистов. Утверждалось отсутствие такой школы, сами авторы свою общность часто отрицали, хотя были групповые труды и фотографии. Общность объекта критики - негатив к классово-буржуазному роману (бальзаковского типа, где есть жизненные ситуации и персонажи), действие логично и соответствует здравому смыслу, человек- центр, роман основан на идее гуманизма.

Дезобъективизация героя – явление позитивное, прежний герой и прежняя история сомнительны. Человек 20 века слишком много узнал о мире и о самом себе, мир и человек сложны настолько что в систему персонажа и сюжета не укладываются. Нужно отказаться от персонажа, интриги и сюжета, так как ничего в этой жизни нет. При этом читатель может читатель может применить традиционные взгляды и к новой литературе. Упоминание имени вызывает у читателя желание образовать характер. Писатель должен постоянно сбивать читателя с толку, не дать ему воспользоваться традиционными клише. Только разрушив клише можно разрушить можно установить контакт между автором и реальностью, автором и читателем. Эти идеи характерны для и для Алена Роб-Грийе: «Несколько устаревших понятий» (персонаж, история). Рассказ о событиях – воплощение иллюзии буржуазного мир: человек и мир таковы какими кажутся , есть объективная логика вещей, что можно познать законы мироздания. В 20 веке история явно иррациональна, мир нелогичен, человек не равен себе.