20 Пьеса-греза Уильямса "Трамвай "Желание"

Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра.

В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.

Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет.

Героиня пьесы – изломанная, тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям, импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни. Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетной возней и убогим прозябанием. Бланш не принадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинает пить, пускается в бесчисленные любовные похождения. Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальные представления о мире.

Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности. И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения.

Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью.

Пьеса «Трамвай «Желание» стала первой «серьезной» американской драмой, получившей мировое признание. И сегодня она связана с событиями времени, как и была связана раньше.

21 Проблематика творчества Фаулза

Фаулз дебютировал коротким романом «Коллекционер» (1963), в котором постоянно проявляются элементы фильма ужасов. За обыденными, на первый взгляд, событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей.

Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда - живая, ее мир - мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» - «души» - одухотворенной красоты. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии. Продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал его технологию из книги «Тайны гестапо».

В 1966 г. появляется роман «Волхв» - книга, которую британские критики поначалу нашли крайне трудной для понимания и не смогли ее в то время оценить.

«Волхв» - роман о воспитании чувств, остросюжетное, насыщенное элементами детектива и фантастики повествование о поиске героя в процессе самопознания. Одновременно этот роман, как и другие, более поздние произведения Фаулза, поднимает вопрос о власти текста над человеком.

В 1969 г. появляется другое значительное произведение Фаулза - роман «Женщина французского лейтенанта». В нем одновременно реконструируется и разрушается викторианский роман, а заодно и его ключевые понятия: необратимость времени, вера в исторический прогресс, логика художественного повествования.

«Женщина французского лейтенанта» становится, по собственному выражению Фаулза, «упреком викторианской эпохе». Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала: «викторианский», «беллетристический», «экзистенциальный». В романе это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами.

В романе «Женщина французского лейтенанта» происходит совмещение постмодернистского текста с традиционной стилистикой, которая была в ходу в английской литературе за сто лет до этого. Как это и характерно для современной постмодернистской эстетики, темой литературы становится сама литература, темой литературного текста - сам литературный текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов. Книга Фаулза - интеллектуальный «роман в романе». Но несмотря на такую амбициозную сверхзадачу, роман читается легко, с увлечением, повествование достаточно размеренное, что позволяет поразмышлять над заложенными в тексте идеями.

В литературоведческих работах, посвященных творчеству Дж. Фаулза, неоднократно обращалось внимание на усложненность композиции романа "Коллекционер", ее экспериментальность (см. работы В. Фрейбергса, Т. Залите, Н.Ю. Жлуктенко, Т. Красавченко и др.). На настоящий момент стало возможным выделить ряд черт такой усложненности (запутанности):

1. Композиционная дробность и неоднородность ее форм;

2. Неожиданная частичная повторяемость информации;

3. Чередующаяся информационная закрепленность частей то за одним, то за другим героем; нелинейность информационного изложения;

4. Информационное сужение от части 1 к части 3;

5. Неожиданная сюжетная емкость 4 части при ее наименьшем объеме;

6. Особая временная отнесенность композиционных частей романа.

Обратимся к каждому из пунктов более подробно (попутно предлагается использовать схемы А. и Б).

1. Композиционная дробность и неоднородность форм

Текст романа разделен на четыре неравноценные по объему части. Первая часть представляет совой предысторию похищения Миранды Клеггом, а так же первый вариант происшедших вслед за похищением событий. Вторая часть- дневник Миранды, который она вела во время пребывания в плену. В нем излагается второй вариант ситуации похищения и плена, окончившегося трагедией. Третья часть - вновь рассказ Клегга с момента развития болезни Миранды. Последняя же часть формально может выполнять функцию эпилога, так как начинается после слова "конец", но, фактически, это очередной рассказ Клегга о том, что произошло после смерти Миранды.

Четвертая часть самая маленькая по формальному объему. Она занимает всего три печатных странички издания. Парадокс заключается в том, что неожиданно делается иной, нежели ожидает читатель, поворот событий (новый сюжетный виток, вместо получения привычного удовлетворения от достижения финала).Четвертая часть романа становится способной вобрать в себя сразу все три части: она заканчивается имитацией начала произведения. Клегг вновь выслеживает жертву и готовится к нападению на нее. Жертва внешне похожа на Миранду: "На минуту мне показалось, я вижу привидение, я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче, я хочу сказать, у нее и размер, и рост, и походка - все было как у Миранды".

Такое "наложение" создает иллюзию повторения заранее запрограммированных событий и их финала.

Таким образом, четвертая часть не только возвращает нас к началу романа, но и заставляет пережить потенциальную возможность нового похищения. К тому же, к известному добавится что-то новое, ведь Клегг теперь набрался опыта и готовится действовать более "профессионально": "Только на этот раз тут уж не будет любви, это будет из интереса к делу, чтобы их сравнить, и для того, другого, чем я хотел бы заняться, скажем более детально, и я сам буду ее учить, как это надо делать…Ну, конечно, этой я сразу растолкую, кто здесь хозяин и чего от нее ждут".

В смысл и построение сюжета вплетается, таким образом, еще и творческая активность читателя.

Подводя итог сказанному, мы отразим данное обстоятельство в уже достаточно определенном облике лабиринта.

6. Особая временная отнесенность композиционных частей романа.

В этом пункте хотелось бы отметить такую черту, как разнонаправленная временная отнесенность частей романа. Это, прежде всего, касается 1 и 4 частей. Отнесенность 1 части романа принадлежит прошлому (строится как воспоминание), но последняя часть, парадоксальным образом, является противоположной по данному признаку (планируется новое похищение, и сложно определить, состоялось ли оно уже к моменту временной закрепленности 1 части). 1 и 4 части приобретают необычайную временную спаянность, которая придает динамику именно такому структурному расположению. Такая временная спаянность возникает в ощущении читателя, когда его общение с текстом должно подойти к формальному, логическому концу, но, неожиданно, "выход" из произведения становится "входом" в него, конец - началом. Это эффект пространственного сжатия композиции остается незамеченным читателем после "вхождения" в текст, вплоть до попытки "выхода" из него. Иначе, подобная особенность композиционного построения романа является своеобразной ловушкой для читателя. Зафиксировав данную черту, можно определить два облика композиционного лабиринта романа "Коллекционер": при вхождении читателем в художественный мир текста- лабиринта, его (читательском) прохождении через него и при попытке выхода из романа (соответственно схемы А и В).

Итак, построив методом анализа композиционный лабиринт произведения, остается обратить внимание на приемы и способы создания такого лабиринта автором. Мы их, собственно, уже описали; остается лишь обобщить проанализированный материал и выразить его более сжато и определенно. Представляется возможным, назвать метод построения композиционного лабиринта романа "Коллекционер" методом кольцевого взаиморасположения частей, а основными его приемами следующие:

1. Спиральная организация;

2. Спиральная деформация.

В заключение разговора о приемах и методах создания композиционного лабиринта, хотелось бы отметить их потенциальную неисчерпаемость, в основе которой лежит авторская индивидуальность.

 

22

Прошло 18 лет со дня выхода в Милане романа "Имя розы" (1980), первого художественного произведения профессора Умберто Эко (род. в 1932). За эти годы читающая публика привыкла к тому, что известный семиолог, историк культуры, преподаватель Болонского и нескольких мировых университетов - символ не только строгой академической науки, но и вольного художественного поиска. Время от времени на мировых издательских рынках начинается шторм, рекламные оповещения, бюллетени, интервью, пресс-релизы сменяют друг друга с угрожающим нарастанием темпа, агентства по литературным правам и признанные автором переводчики в разных странах первыми получают в руки толстые пачки листов с надписью "топ секрет", и в кульминационный час (обычно он случается в дни очередной Франкфуртской книжной ярмарки) вниманию мировой общественности предстает очередное порождение творческой энергии профессора Эко, очередной его роман или сборник эссе.

В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.»).

Умберто Эко (р. 1932) – один из крупнейших писателей современной Италии. Знаменитый ученый-медиевист, семиотик, специалист по массовой культуре, профессор Эко в 1980 году опубликовал свой первй роман – «Имя розы», принесший ему всемирную литературную известность.

«Имя роз» - это, прежде всего, выражение, которое использовалось в Средневековье для указания на власть и силу языка, речи. Хотя Розы нет и она никогда не существовала, она сохраняется в языке...

Роман Умберто Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» - и кончается латинской цитатой, меланхолически сообщающей, что роза увяла, а слово «роза», имя «роза» пребыло. Подлинным героем романа является Слово. По-разному ему служат Вильям и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. «Имя розы» - роман о слове и человеке - это семиотический роман.

Действие романа разворачивается в средневековом монастыре, где его героям предстоит решить множество философских вопросов и, путем логических умозаключений, раскрыть произошедшее убийство.

1327 год. В Европе - эпоха великого смятения, экономического кризиса, эпидемий чумы, неуверенности и конфликтов. В обществе молодого послушника Адсона (Кристиан Слейтер) францисканский монах Вильям Баскервильский (Шон Коннери) расследует серию трагических смертей монахов в бенедиктинском монастыре на севере Италии. За всеми этими смертями кроется страшная тайна, и вскоре Вильям убеждается, что ключ к раскрытию загадки лежит в обнаружении сурово охраняемого древнего манускрипта, который хранится в тайной библиотеке монастыря

23

Широкая известность, почти молниеносно распространившаяся за пределами Германии, пришла к Грассу с его первым романом «Жестя­ной барабан» (1959) и укрепилась после появления повести «Кошки-мышки» (1961) и романа «Собачья жизнь» (1963), составившими вместе своеобразный эпический триптих об истории Германии XX ве­ка, истории грассовского поколения немцев.

Тематически первый роман Грасса как будто естественным обра­зом подхватывает и продолжает предшествующую традицию западно­германской литературы. Здесь снова воскрешается история Германии XX века — от первой мировой войны через годы Веймарской респуб­лики, фашизма и второй мировой войны к послевоенной Западной Гер­мании

И все же творчество Грасса — принципиально новый этап в ис­тории западногерманской литературы, оно значительно отличается от творчества его предшественников, демонстрируя совершенно иной ху­дожественный принцип осмысления прошлого. Грасс намеренно- при­дает своему роману пародийный характер, полемически заостряя его против «морализаторского», «воспитательного» пафоса социально-кри­тической литературы предшествующего десятилетия. В частности, мно­гие эпизоды и ситуации романа — это иронический перифраз тем и мотивов бёллевской прозы.

С самого начала Грасс прячется за маску, и маску весьма не­обычную. Повествователь в романе — некий Оскар Мацерат, пребы­вающий в психиатрической лечебнице. Правда, он вовсе не «ординар­ный» психопат, — он уверяет, что в этой лечебнице нашел наконец желанное тихое пристанище от житейских бурь, да и рассказ его убеждает в том, что он человек здравомыслящий. Помимо того, Ос­кар — карлик, чей физический рост' прекратился в три года„ Но он опять-таки не совсем обычный карлик — он уверяет, что когда ему минуло три года, он сознательно принял решение не расти дальше и инсценировал собственное падение в погреб, по забывчивости не закры­тый отцом. С тех пор семейство корит легкомысленного папашу, а Ос­кар не раскрывает своей тайны, находя ситуацию в высшей степени удобной для себя: его считают несчастным калекой, находящимся в состоянии «вечного детства», как говорил Гофман, и это освобождает его от многочисленных тягостных обязанностей взрослого.

Но и этого мало. Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит, — он все отбивает на дет­ском жестяном барабане, его любимой игрушке и неразлучном «спут­нике жизни». Тем самым роман Грасса стремится самой формой вну­шить читателю; что история Германии — не поучительная трагедия, а мрачный и абсурдный фарс, ей более пристало переложение для ба­рабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь самый подходящий символ поэтического искусства. Не патетическая поза всеведущего учи­теля морали приличествует летописцу этой истории, а скорее поза доб­ровольного инфантилизма, ибо людей, немцев все равно ничему не научишь.

Так в самом оформлении грассовского повествования проявляете; решительная тенденция к снижению, заземлению, цинической ^«кло унаде», обусловливая явственную натуралистическую окраску романа Одну за другой ниспровергает Грасс все «святыни» и «ценности» совре менного ему буржуазно-мещанского мира — семью, религию, позолоту культурных традиций.

Конечно, выбор столь «двусмысленного» героя свидетельствует глубочайшем скепсисе, трагической разочарованности писателя; нельзя забывать, что Оскар все-таки маска. При всех его претензи на конечную мудрость и даже на мессианство, он оказывается плотьн от плоти того самого немецкого филистерства, той «мещанской плесе ни», над которой он как будто постоянно издевается. Из мозаики еп поступков и «жизненных наблюдений», если освободить их от высоко парных самокомментариев, складывается образ трусливого, озлоблен ного приспособленца, лишь научившегося выдавать нужду за благ и щеголяющего настроениями скепсиса и пессимизма. Так что есл Грасс и вложил немало собственных мыслей в уста Оскара, то тако трактовкой главной фигуры он как бы снимает «окончательность» эти мыслей, ставит под сомнение собственный скепсис и нигилизм. За внеш ней безапелляционностью писательской манеры, за этим тоном цин1 ческой бравады, за виртуозным владением всеми регистрами сатир1 ческого смеха скрывается трагическая растерянность, и ее воплощае в себе двусмысленная маска — фигура повествователя.

Это особенно отчетливо там, где Грасс непосредственно говори о преступлениях фашистов. Он делает это редко, явно опасаясь впаст в тот пафос, с которым сам воюет. Но тем сильнее такие страницы, ка1 например, описание массовой резни, устроенной фашистами в 1938 г( ду и вошедшей в историю под названием «хрустальная ночь». Именн здесь грассовская ненависть к фашизму и к «мещанской плесени» ка среде, взрастившей его, прорывается в поистине патетической форме, становится ясно, что Грасс вполне осознает всю серьезность своей т( мы и прекрасно знает постулаты морали, границы добра и зла.

В 1952 году Гюнтер Грасс взялся за написание своего первого романа «Жестяной барабан», действие в котором происходит в Гданьске. Книга, изданная через семь лет, принесла писателю мировой успех. Книгу перевели на многие языки, а немецкий режиссёр Волкер Шлондорф экранизировал роман.

"Жестяной барабан" – одно из самых значительных произведений мировой литературы конца XX века. Абсурд и цинизм занимают огромное пространство романна, что свидетельствует не о черствости или мрачности автора, а о желании адекватно воспроизвести мир, который предсавляется сцеплением случайных и странных обстоятельств.

Новаторство Грасса проявляется ярче всего в фигуре главного героя Оскара Мацерата,

прекратившего расти в знак протеста. И только маленький барабан позволяет ему находить смысл жизни, прежде всего в противостоянии скучной и страшной жизни взрослых. В барабанной дроби он находит и отдых, и призвание, и игру, и оружие. . История Германии XX века в качестве непрекращающегося соло на барабане – удивительная и остроумная находка Гюнтера Грасса.

Оскар отвечает на зло мира взрослых жестокостью, его инфантилизм не понимает законов мира взрослых, в котором убивают, грабят, лгут. Его барабан является не только символом протеста, но и средством, помогающим отрешиться от действительности. Он, как и все маленькие дети, прячется в «домик», когда сталкивается с прозой взрослой жизни. Итак, Оскар – не только бунтарь, но и жертва, обиженный человек, скрывающийся за маской.

Гюнтер Грасс всегда подчеркивал, что главной темой его творчества остается вина нацизма, вина тех, кто его поддерживал, кто соучаствовал и сочувствовал. И произведение «Жестяной барабан» -- один из вопросов, которые он постоянно ставил перед человечеством. Фашизм, его корни и последствия, были в центре внимания писателя всю его сознательную жизнь, что отчасти объяснялось тем фактом, что и Грасс в свое время был обманут расистами. Он не молчал, и его творчество рождалось из боли, длительной и непрекращающейся. Он изображал мир, доводя его в своих фантазиях до абсурда, каковым он, по сути, и является.

24

Криста Вольф родилась 18 марта 1929 г., окончив в 1949 г. школу, изучала германистику в Йене и Лейпциге. В это время она вступила в партию СЕПГ и оставалась ее членом до 1989 г. После окончания университета ольф работала научным сотрудником Немецкого союза писателей, с 1956 г. сотрудничала с берлинским издательством «Нойес лебен», Средненемецким издательством в Галле и с журналом «Нойе дойче литератур». В это время она опубликовала свои первые прозаические опыты: вышедшая в 1961 г. повесть «Московская новелла» привлекла к себе в ГДР большое внимание, в то время как в ФРГ она не была опубликована. Сегодня эта книга, поднимающая тему фашизма, считается одним из важнейших свидетельств истории литературы ГДР. С 1962 г. Криста Вольф работала как свободный писатель, опубликовав еще ряд произведений. Большим успехом, принесшим Вольф славу признанного автора, стал роман «Расколотое небо» (1963). В нем рассказывается об истории отношений между студенткой и химиком, непреодолимым препятствием для развития которых оказывается раздел Германии. Экранизация способствовала еще большей известности книги и принесла писательнице премию им. Генриха Манна. Отношение Вольф к ГДР до конца существования восточногерманского государства оставалось неоднозначным: с одной стороны, она защищала страну и систему, в которой жила, с другой – выступала с публичной критикой. Так, в ее романе «Раздумья о Кристе Т.» (1968), вызвавшем в ГДР бурные дискуссии, а вначале даже запрещенном, речь идет о конфликте между развитием отдельной личности и социалистического общества. Из-за того, что высказываемое ею мнение не совпадало с официальной линией, с 1968 по 1989 год писательница находилась под наблюдением органов государственной безопасности. Пережитое ею в период нахождения под надзором позднее легло в основу автобиографического эссе «Что остается» (1990). С 1976 г. и по сегодняшний день Криста Вольф живет в Берлине и продолжает литературную деятельность. Последняя из опубликованных ею книг – сборник рассказов «Mit anderem Blick» («Другими глазами», 2005). В 2002 году писательница была награждена за свое творчество Немецкой книжной премией Лейпцигской книжной ярмарки. Миф о страданиях греческой пророчицы переосмысливается писательницей в связи с размышлениями о прошлом и будущем немецкого народа. Обращение писательницы ГДР к сюжету о Кассандре через тридцать пять лет после опубликования одноименной новеллы Г. Э. Носсака воспринимается символически. В свое время Г. Э. Носсак, пытаясь по-своему переосмыслить уроки войны, использовал для этого миф о беспомощности троянской пророчицы перед судьбой, интерпретируя его в духе философии экзистенциализма. К. Вольф обращается к древнему сюжету, стремясь напомнить человечеству о хрупкости жизни на земле и об ответственности каждого перед лицом истории. Ее повесть — предостережение. Интерес К. Вольф к античному сюжету не случаен. Писательница тщательно изучала памятники микенской культуры. Повесть «Кассандра» включена автором в сборник, содержащий лекции, посвященные не только вопросам античной культуры, но и животрепещущим проблемам современности. В подобном контексте повесть является живой иллюстрацией, художественным итогом публицистических аргументов автора. Повесть К. Вольф «Кассандра» является свободным пересказом мифа. Стараясь придать архаическому повествованию современное звучание, писательница сохраняет, однако, известные сюжетные узлы мифа. Для творчества К. Вольф характерен выбор в качестве главного действующего лица женщины страдающей, сильной, преодолевающей себя, любящей. Повесть написана в форме монолога, исповеди главной героини. Авторский комментарий появляется лишь дважды — в первом абзаце повести и в последних ее строках — и фиксирует впечатление, производимое микенскими развалинами на современного человека. Все события подаются через восприятие Кассандры, что придает им субъективность, несмотря на мифологический сюжет. Основу повести составляет не столько повествование о внешних событиях в Трое периода войны с греками, сколько раскрытие душевных переживаний героини. Образ Кассандры (жрицы гибнущего народа) — образ - предостережение. Пророчица предсказывает гибель двух народов в бессмысленной войне. Цель автора — не просто вольный пересказ мифа, но актуализация его современного звучания. Именно поэтому мифологический сюжет осложнен новыми, по сравнению с мифом, образами, которые явно ассоциируются с историей Германии XX века. В повести К. Вольф виновники гибели троянцев — сами троянцы. Кассандра фиксирует три ступени подготовки войны: в Трое их было принято называть ТРИ КОРАБЛЯ (выделено К. Вольф), посланные к грекам. Два первых несли только угрозы, третий привез необходимый обеим сторонам повод для войны — Елену Спартанскую. Но, увы, не было даже повода — Парис не привез Елену в Трою, он привез только призрак Елены. Саму же царицу отнял у него более удачливый царь Египта. Трагедия Трои в повести К. Вольф не в том, что троянцы и греки не знали, что война идет за призрак, а в том, что все это знали, но всех устраивала видимость повода. Равнодушие, всеобщее отчуждение, эгоцентризм — в этом причины гибели Трои. Война длилась 10 лет, под стенами Трои погибало два народа, а во дворце царя Приама все также мирно протекала жизнь, многочисленное потомство Гекубы было занято только собой, даже Кассандра – пророчица — вспоминает о войне лишь иногда, предаваясь сомнениям и исканиям. «Я долго не замечала того, что рядом», — скажет она на краю гибели. И даже перед смертью Кассандра произносит свой монолог только для себя, мельком констатируя, какое впечатление она производит на греков- победителей, а в сущности — таких же побежденных. Следует обратить внимание на композицию произведения. Повествование часто носит отрывочный, ассоциативный характер. Мысль может резко оборваться, а затем неожиданно возникнуть в контрастной по смыслу ситуации. Текст (как и фраза) имеет цикличное построение, развиваясь как бы по спирали. Так, Кассандра постоянно возвращается к одной и той же мысли: «Язык будущего для меня состоит только из одной фразы: меня убьют сегодня». Эта фраза варьируется на протяжении повествования, получая в зависимости от контекста дополнительные значения. Кассандра Вольф оказывается в ситуации выбора и мысленно произносит монолог на пороге неизбежной, но выбранной ею самостоятельно гибели. «С этим рассказом я вступаю в смерть», — казалось бы, сейчас мы услышим последний крик души перед уходом в мир теней, но ничего подобного не происходит. Исповедь Кассандры не прощание с жизнью, а подробный и спокойный анализ пережитого. В ее повествовании вольно или невольно образуются два плана: внешнесобытийный и внутреннепсихологический. Сплетение этих планов и составляет основу повести: мифологический сюжет и психологический анализ внутреннего состояния героини. Кассандра в мифе — жертва обстоятельств, жертва дара предвидения, страдающая и смиряющаяся. В повести К. Вольф миф о Кассандре получает иную трактовку. Судьба героини трагична — она живет среди не понимающих, в принципе, не желающих понять ее людей. Жизнь Кассандры — борьба за собственное утверждение. К. Вольф, в целом, следует за сюжетом мифа, но незаметно на глазах у читателя происходит демифологизация событий. В повести, основанной на мифах, отсутствует Олимп, отсутствуют боги. Более того, все события повести, даже на первый взгляд чудесные, писательница пытается объяснить реальным, а не чудесным образом, как бы с учетом особенностей причудливой мифологической формы мышления древнего человека. Даже божественный дар Кассандры находит свое, однако, не навязываемое читателю объяснение в повышенной экзальтированности юной героини. Именно этим и общим нравственным напряжением и ожиданием можно объяснить явление Аполлона. От девочки ждали этого видения, и она внушает его себе. Однако видение быстро меркнет и не появляется больше никогда. Более чудес мы в повести не встретим. Пророчества же Кассандры имеют гораздо более прочную основу — проницательность, ум, умение анализировать, осознаваемые ею и окружающими как дар свыше. Образ Кассандры сложен и противоречив. В ней постоянно борются два начала: логическое и чувственное: «Чему я училась всю жизнь: побеждать свои чувства разумом». Лейтмотивом через всю повесть проходит тема несостоявшейся любви. Собственно, и эпиграф к повести из Сапфо: «Эрос вновь меня мучит, истомчивый, горько - сладостны необоримый змей». В мифе подобного поворота сюжета не было. Однако именно эта линия повествования делает Кассандру человечнее и понятнее современному читателю. Для Кассандры главное — осознание себя личностью, не подчиняющейся никому, индивидуальностью. Ради этого она борется за себя с собой, со своей любовью. Поэтому она выбирает Энея, а не Пантоя, равного ей по силе духа и уму греческого жреца. Жизнь Кассандры наполнена борьбой за собственное утверждение. Вступая на жизненном пути в столкновение с людьми, даже любимыми ею, Кассандра не желала поступиться душевным покоем: «Никому не принадлежала я целиком, только себе». Это и обрекло ее на мучительное одиночество и непонимание. Следует заметить, что подобный индивидуализм был чужд античности изображаемого периода. В подобной интерпретации самосознания героини сказывается модернизация К. Вольф античного сюжета и, прежде всего мотивов поступков персонажей повести, что делает их более доступными современному читателю, приближает к современным проблемам. О Кассандре мы узнаем только от нее самой и лишь опосредованно от других персонажей. Жизненный путь Кассандры — путь потерь: любимая дочь Приама, она нелюбима Гекубой, непонятна Троилу и Гектору, даже Приаму и Энею. Поликсена — несостоявшаяся жрица Аполлона, своеобразный приземленный двойник Кассандры, то, чем она могла бы стать. По мифам о Поликсене мы знаем очень мало: невинная жертва, принесенная на могиле Ахилла. В повести образ переосмыслен, демифологизирован бытовыми и натуралистически- отталкивающими деталями. Избранность Кассандры — повод для зависти даже самых близких. Она остается одна: «Вокруг меня становилось пусто. К пустоте вокруг себя я притерпелась с детства... Я буду жрицей, чего бы это ни стоило». А стоило это немалого: «Я избегала, как и долго потом, соприкосновения с людьми. Старалась быть неприступной и преуспела в этом. Стала жрицей». Кассандра проходит трудный путь познания мира и самое себя. Она сама воспитала себя жрицей. К. Вольф делает наглядным процесс самовоспитания одаренной личности, наделенной умом, интуицией, то есть на языке древнего народа — божественным даром пророчицы: «Только после и с трудом я научилась отличать свойства, которыми наделяешь себя сам, от врожденных и едва уловимых. Что есть подлинное несчастье, я постигла не сразу. Я провидица! Дочь Приама! Как долго я не замечала того, что рядом: я выбирала между моим происхождением и служением». Характеризуя свою героиню, К. Вольф использует образы - зеркала. Кассандра как бы познает себя через познание окружающих, отражаясь в них, как в зеркалах, что позволяет автору достигнуть многозначности образа главной героини и одновременно двумя - тремя штрихами создавать яркие образы окружающих. Почти каждый персонаж наделен каким-то свойством Кассандры в укрупненном виде, и отношение ее к нему, прежде всего, — отношение к себе: так Клитемнестра — это и воплощение желания личного счастья, и персонификация рока. Поликсена — жажда внешнего совершенства, Гекуба — воплощение всеобщего почтения, Анхис — внутреннего совершенства и покоя, Эней — одиночества и любви. Познавая и создавая себя, троянка шла к своей цели, хотела властвовать над людьми и властвовала: «Я завоевала даже Гекубу, мою всегда сомневающуюся мать», (1. с.373), но неизбежно оставалась одна в своей избранности и непонятности. Воплощением этого одиночества является любовь к Энею. Сын Анхиса, как и сам старец, не является центральным героем гомеровского эпоса, да и в событиях Троянского цикла мифов они занимал второстепенное место. Однако в повести Анхис и Эней — самые близкие Кассандре люди — мотив, привнесенный Вольф и отсутствующий в мифе. Кассандра в повести предвидит судьбу Энея: «...И скоро, очень скоро тебе придется стать героем... Героя я не смогу любить. Я не смогу пережить твое превращение в памятник» (1. с.469). Именно поэтому Кассандра К. Вольф, достаточно вольно обращающейся с мифом, не пошла за Энеем на чужбину. Предвидя превращение героя в «памятник», она хотела в памяти своей сохранить Энея таким, каким его любила, но и в памяти любимого она, неизбежно предвидя гибель, хотела остаться не беженкой, пленницей, но царевной погибающего народа, жрицей и провидицей. И еще один мотив существовал у героини К. Вольф: она оставалась до конца со своим гибнущим народом, понимая, что кучке беглецов под предводительством Энея никогда не возродить Трою. Кассандра предпочла гибель в родной и некогда чтимой всеми Трое, и, несмотря на все утраты, она сохранила тягу к жизни: «Я спросила саму себя, из какого же прочного материала свиты веревки, привязывающие нас к жизни?» (1. с.355). Любя жизнь, Кассандра, однако, сумела преодолеть страх смерти. Пала Троя, погиб Приам, лишились рассудка Гекуба и Поликсена, опьянели от вкуса победы греки, а Кассандра выстояла. Именно ее перед смертью, пленницу, женщину, потерявшую все, кроме жизни, амазонка Мирина, после гибели Пенфезилеи никого не именовавшая так, назовет госпожой, инстинктивно почувствовав нравственную силу троянской царевны в атмосфере микенской трагедии. Война с греками для Кассандры — это прежде всего столкновение с Ахиллом и Агамемноном. Ахилл, Ахиллес, бывший по образному выражению Белинского «апофеозом героической Греции», символом высшей храбрости, превращается именно благодаря этому своему качеству в животное. Ахилл — воплощение древней героической доблести, необузданность гнева его не нуждается ни в объяснении, ни в оправдании. Для современных читателей и писателей, о чем свидетельствуют многочисленные интерпретации этого образа, необузданность гнева Ахилла не оправдана, но убедительно мотивирована. Наиболее отталкивающий образ в повести — это образ Ахилла. Для Кассандры, от чьего имени ведется повествование, вина Одиссея не в том, что он придумал Троянского коня и тем самым погубил город. Вина его в том, что он помог привести на войну Ахилла, «Ахилла-скота». Так и только так называет Кассандра героя греков. Образ героя приобретает натуралистические, отталкивающие черты, чего не могло быть в мифе, поскольку миф не содержит оценочные моменты: «Ахилл и греки утверждают, будто он сын богини... Жрецам это представляется сомнительным... Немало оружия и вина раздал Ахилл ради распространения этой легенды. Тех, кто осмеливается в ней усомниться, ждут самые жестокие кары, а каждый знает: Ахилл умеет карать, как никто другой... Ахилл—скот. Пусть каждый певец, осмеливающийся воспевать славу Ахилла, умрет в мучениях, пусть между потомками нашими и этим скотом разверзнется пропасть презрения или забвения» (1. с.422). Показывая героя с беспощадным натурализмом, автор отказывает ему в самом святом для древнегреческого героя — в славной смерти воина, оставляя ему смерть скота. Как и в мифе, Ахилл погибает от стрелы Париса. Однако причина этого совершенно иная. Ахилл умирает не на поле брани в славной битве, а соблазненный Поликсеной в приступе похоти. Иным является отношение Кассандры к Агамемнону — вождю греков, погубивших ее народ. Предвидя трагическую гибель царя и свою собственную судьбу, Кассандра даже не видит в нем врага, а испытывает к нему унизительную для героя жалость: «Жалкий трус... Если Клитемнестра такова, какой я ее представляю, она не станет делить трон с этим ничтожеством... » (1. с.360). Агамемнону война не принесла ничего, кроме смерти. Но и Кассандре война принесла только одни утраты. И самым страшным открытием для нее стало, что к войне стремится и не желает ее прекратить не только «Ахилл - скот», «Агамемнон - жалкий трус», но и почитаемый ею и народом некогда мудрый царь Приам. За спиной царя в прямом и переносном смысле постоянно стоит зловещая тень Эвмела — троянского гения войны. Образ немифологический, вымышленный и наименее удачный в повести. Эвмел — слишком прямолинейная проекция на историю Германии XX века. Отряды Эвмела напоминают печально известные коричневые отряды. Линия Эвмела представляется нам чем-то чужеродным в повести: гибель Трои убедительно мотивирована К. Вольф, и без присутствия Эвмела — троянцы забыли голос разума. Страсть к новым захватам победила разум, голосом которого и была Кассандра. И потому троянцы карают, прежде всего, Кассандру — ее пророчества мешают, раздражают, повергают в сомнение. Страшно не злодеяние, а правда о нем. Кассандра должна погибнуть, потому что она одна из немногих здравомыслящих в этом мире. Став пророчицей, она обрекла себя на гибель заведомо и знала об этом и ни разу не раскаялась. И все же внезапную боль на пороге смерти принесет ей осознание того, что «мир и после нашего заката будет продолжать свой путь». Предначертания судьбы для Кассандры воплощаются в действиях Клитемнестры. Кассандра знает свою участь, но отвратить её не хочет. Поняв тщетность поисков счастья, спокойно и с достоинством она принимает смерть: «Здесь я умру, бессильная, и ничто из того, чтобы я сделала или не сделала, понимала или подумала, не могло привести меня к другому концу» (1. с.355). Однако одиночество Кассандры не только ее беда, но и ее трагическая вина. Она сама воспитывала в себе избранность. И потому в час смерти у нее не осталось никакой поддержки, кроме воспоминаний об Анхисе. В повести К. Вольф он наравне с греком Пантоем, жрецом Аполлона, борется за душу Кассандры, олицетворяя собой воплощение человеколюбия, признание радости бытия. Анхису Кассандра обязана неиссякаемым жизнелюбием и душевной стойкостью, так же как Пантою — гордостью, властностью, высокомерием. Именно эти два героя помогают ей на тяжком пути жречества. Однако Кассандра зачастую сама является причиной одиночества, искусственного создаваемого ею: «Я ничего не видела, поглощенная требованиями своего дара провидения, я была слепа. Видела только то, что было перед глазами, все равно, что ничего. Моя жизнь определялась порядком храмовых обрядов и требованиями дворца. Подавляемая ими, я не могла жить иначе. Жила от события к событию, из которых якобы складывалась история царского дома. События, пробуждавшие жажду все новых и новых событий, и, наконец, война. По-моему, это было первое, что я предвидела» (1. с.376). Жизнь мстит Кассадре именно на стезе столь долгожданного, провидения: Кассандра открывает тайны, зачастую не известные ей одной. Троянка жила для себя, жила одной мыслью — стать богоподобной, жила в выдуманном мире, отражавшем свет внешнего. Вся система образов подтверждает это. Автор как бы избегает прямолинейных оценок и выводов, оставляя читателю право самостоятельно судить героиню. В повести умалчивается о судьбе Кассандры после падения Трои, но чтобы узнать об этом, обратимся к мифу о греческом царе Агамемноне, погибшего от руки любовника своей жены Эгиста. Действие его начинается с событий последнего года войны под Троей. Близится ее конец. В Аргосе, на родине Агамемнона, его ждут с нетерпением. На кровле царского дворца лежит сторож, ждущий сигнального огня, который должен оповестить всех о падении Трои. Но тут он замечает долгожданный огонь. Радостно приветствуя его, сторож спешит известить царицу. Клитемнестра воздвигает многочисленные алтари богам и приносит благодарственные жертвы. Прекрасная юная дочь Агамемнона, Ифигения, была зарезана отцом на алтаре богини охоты Артемиды: Прибывает вестник, радуясь возвращению на родину. Он сообщает о скором прибытии победоносного царя и войска, разрушившего Трою. Появляется победоносный царь Агамемнон на колеснице, рядом с ним сидит пленница Кассандра, дочь троянского царя. Речь Агамемнона сдержанна и скромна: боги Аргоса дали ему победу, и он просит, чтобы она была прочной. Его встречает Клитемнестра обильными изъявлениями любви, называя царя стражем дома, спасительным канатом корабля. Перед Агамемноном расстилают пурпурный ковер, но он не решается ступить на него, говоря, что такая честь прилична одним богам. После краткого спора он, сняв сандалии, идет. Клитемнестра, повторяя слова любви и преданности, заканчивает свою речь скрытой угрозой; она обращается к Зевсу с просьбой дать свершиться ее желаниям. Клитемнестра приглашает во дворец и Кассандру - безумную пророчицу (когда-то в нее был влюблен Аполлон", но она отвергла его домогательства, за что была наказана безумием, вместе с которым получила и дар провидения). Кассандра, застыв на колеснице и вперив взор в статую Аполлона, не слышит зова. Ей грезятся страшные видения. В бессвязных, но полных ужасного значения словах, она описывает свою предстоящую смерть, пол дворца, обрызганный кровью, плач детей. Наступает новый приступ безумия. Кассандра говорит о трусливом льве, который готовит месть ее властелину, о той, что льстила наподобие собаки, замыслив в душе убийство. В предчувствии близкой смерти ее охватывает прежний горячечный жар. Готовая к смерти, Кассандра направляется к дворцу, но, остановившись на пороге, предсказывает гибель и убийце. Через несколько мгновений оттуда доносятся вопли убиваемого Агамемнона. На пороге появляется торжествующая Клитемнестра, держа в руках окровавленную секиру. Рядом с Агамемноном лежит окровавленная Кассандра. Клитемнестра отомстила за дочь, которую Агамемнон принес в жертву, чтобы заклясть фракийские ветры. Эгист, любовник Клитемнестры, радуются тому, что он, наконец, отомстил. Прошло несколько лет после описанных событий. Клитемнестру стала преследовать тень убитого ею мужа, и она решила послать женщин во главе с Электрой (дочерью от Агамемнона), чтобы умилостивить его. Жив и сын Агамемнона, Орест, выросший на чужбине. Электра обращается с горячей мольбой к богу Гермесу (это он проводит людей по путям земли) о возвращении Ореста. Но тут она замечает следы жертвоприношения на могиле отца и находит локон чьих-то волос. Она теряется в догадках. Появляется Орест. Происходит объяснение. Орест рассказывает признавшей его сестре о повелении Аполлона отомстить за отца. Вместе с ней он оплакивает его и молит помочь им осуществить мщение. В одежде странника, не узнанный рабами, Орест просит, чтобы его впустили, так как он принес господам важные известия. Навстречу ему выходит Клитемнестра. Орест говорит ей, что сын ее (т. е. он, Орест) погиб вдали от родины. Клитемнестра считает своим долгом пожалеть о гибели сына и приглашает странника во дворец, собираясь известить Эгиста. За ним посылают рабыню. До Эгиста уже дошла весть о гибели Ореста. Сожаления его лицемерны. Эгист входит во дворец. Через несколько мгновений оттуда доноситься крик — Эгист пал от меча Ореста. Клитемнестра умоляющим жестом, раскрывает перед ним вскормившую его грудь и просит о пощаде. Орест колеблется, но Пилад напоминает ему о данных Аполлону обетах, и мщение совершается. Разработка традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения в современной немецкоязычной литературе — явление плодотворное, служащее отражению социальных, идеологических и нравственных проблем современности. В западногерманской литературе и в творчестве писателей ГДР стало традицией использование мифов Троянского цикла. Тенденция эта наиболее ярко проявилась в творчестве Кристы Вольф. Троянская война - это и миф, сказка, это и быль в том же смысле, как русские былины. Древние греки верили в безусловную её реальность. Современные ученые почти целиком вернулись к взглядам древних греков. Тема какой-либо воины сама по себе всегда безрадостна, было бы лучше, если бы она всегда заключалась в повествовании только о войнах прошлого, и не было бы необходимости говорить и писать об угрозах новых войн. Увы, войны наполняли всю обозримую классовую историю человечества, давно существует и особая наука — военная история. Но если говорить не об отдельных эпизодах борьбы вооруженных людей за обладание теми или иными ценностями, а о столкновениях массовых, в которые вовлекались целые народы и организованные, объединенные общим командованием армии, то одной из первых была война Троянская. Само же по себе это событие в настоящее время считается историческим фактом. Троянская война далека от современной жизни. Читая повесть К. Вольф, мы оказываемся как бы свидетелями великого рубежа в истории материальной культуры человечества. Так как в сознании древних греков религиозное и эстетическое начала были тесно переплетены, то и древнегреческая мифология, позже во многом усвоенная римлянами, вошла во всем своем изумительном богатстве в эллинскую поэзию, и, прежде всего, в троянский эпос. Значит, Троянская война как основная канва для самой ранней, еще дописьменной народной поэзии сыграла своеобразную роль для сохранения и распространения мифологии древних эллинов как в древнем мире, так и фактически во все последующие века, вплоть до современности. Насколько, однако, нужна древнегреческая мифология в наше время? Дело в том, что греческая мифология наряду с позднейшей христианской мифологией стала богатейшим источником художественного творчества, да и всей духовной культуры эпохи Возрождения, а позже — века классицизма. Правда, не только вышел, но пошел гораздо дальше. Поэтому считается необходимым знание греческой мифологии любому образованному человеку, так как она сама есть необходимая часть образованности, ведь греческой мифологией буквально пронизаны художественная проза и поэзия, живопись, скульптура прошлых веков. Если даже в наш век наблюдается известный отход от древних классических образцов и сюжетов, то без них все же нельзя обойтись при воспитании эстетического чувства, стремления к прекрасному, способности его сознательно ценить. В изумительно богатой и разнообразной по содержанию древнегреческой мифологии, наполненной деяниями богов и героев, Троянская война занимает особое и, пожалуй, все-таки главное место. Но это вовсе не значит, что перед нами законченное и вполне самостоятельное мифологическое целое, оно сложилось из многих как предшествующих (по времени создания), так и последующих мифов, в истоках которых, несомненно, были реальные впечатления военных троянских событий, постепенно обраставшие народной фантазией. Троянский мифологический цикл, в конечном счете — это явление античной культуры, в создании которого принимали участие как очевидцы осады и гибели Трои, так и вдохновенные народные певцы последующих столетий. Поэтому в Троянском цикле нет абсолютной внутренней цельности и совершенной гармонии в согласованности отдельных частных мифов. Такого и быть не могло. Но вместе с тем Троянский цикл мифов един как создание самобытного необыкновенно плодотворного духа древнегреческого народа и в этом смысле явление национальное.