2 Вопрос. Реализм и народность в творчестве м.П. Мусоргского и художников и. Репина и в. Перова (песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», «Сиротка»., картины: «Протодьякон», «Тройка»).

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) - русский композитор. Систематического музыкального образования не получил, хотя в детские годы обучался игре на фортепьяно и пробовал сочинять. По семейной традиции юноша был определен в гвардейскую школу. В конце 50-х годов Мусоргский познакомился с А. С. Даргомыжским и М. А. Балакиревым, завязал дружбу с А. П. Бородиным, Н. А. Римским-Корсаковым, В. В. Стасовым. Встречи с ними помогли талантливому музыканту определить подлинное призвание: он решает целиком посвятить себя музыке. В 1858 году Мусоргский выходит в отставку и становится активным участником творческой группы передовых композиторов, известной в истории под названием "Могучая кучка".

В своем творчестве, проникнутом глубокой народностью и реализмом, Мусоргский был последовательным, ярким, смелым выразителем революционно-демократических идей 60-х годов. Наиболее полно талант композитора раскрылся в операх. Монументальные новаторские музыкальные драмы "Борис Годунов" (по А. С. Пушкину) и "Хованщина" - вершины его творчества. В этих произведениях, как и в комической опере "Сорочинская ярмарка" (по Н. В. Гоголю), главное действующее лицо - народ. Гениальный мастер музыкальных характеристик, Мусоргский создал живые, сочные образы людей разных сословий, показав человеческую личность во всем многообразии и сложности ее духовного мира. Психологическая глубина и высокий драматизм сочетаются в операх Мусоргского с богатством музыкально-выразительных средств. Своеобразие и новизна музыкального языка композитора заключается в новаторском использовании русской народной песенности, в передаче интонаций живой речи.

Композитор стремился, чтобы в его произведениях «действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди ...». Он этого достиг не только в операх, но и в сольной вокальной музыке - песнях на сюжеты из крестьянской жизни, драматических балладах, сатирических зарисовках. Это прежде всего такие шедевры, как «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки», «Забытый», «Полководец», «Семинарист», «Раёк», «Спесь», «Классик», «Песня о блохе» и др.

Слова песни о взятии Казани переписаны Мусоргским на одной из страниц либретто, вклеенной в томик Пушкина. Композитор отбросил эпический зачин народного текста и сочинил взамен свой, более соответствующий характеру Варлаама:

Как во городе было во Казани,

Грозный царь пировал да веселился.

Он татарей бил нещадно,

Чтоб им было неповадно

Вдоль по Руси гулять...

Мусоргский не стремился буквально положить на музыку текст пушкинской трагедии. Это был уже пройденный этап в творчестве композитора. Теперь он преследовал иную цель - создать произведение для музыкального театра по содержанию своему равнозначное поэтическому первоисточнику, но вполне самостоятельное. Законы музыкальной драматургии отличаются от законов драматического театра. Формы оперы - арии, ансамбли, хоры - могут лишь обобщенно передать идеи драматического произведения. Следуя специфическим законам музыки, Мусоргский вынужден был многое изменять в тексте трагедии. Он сократил его, кое-где переставил слова, а в некоторых случаях заменил пушкинские стихи, приблизив либретто оперы к разговорной речи. Однако созданное Мусоргским произведение в полной мере соответствовало духу пушкинской трагедии. Как все композиторы "Могучей кучки", Мусоргский придавал огромное значение правдивости отображения в художественном произведении исторических событий.

Поистине поразительно, что передовое русское искусство всех родов пошло значительно дальше исторической науки и в своих обличительных тенденциях, и в трактовке роли народа в исторических событиях. В полной мере это относится и к опере Мусоргского "Борис Годунов".

«Сиротка». Что, казалось бы, значительного в таком эпизоде? Маленький сорванец пристает на улице к немощной, дряхлой и уродливой старухе, дразнит ее, издевается над ней. Но Мусоргскому и такая незатейливая картинка дала толчок к созданию яркого вокального произведения. И трудно сказать, чего больше в «Озорнике»: сочувствия к одинокой старости или любования бьющей через край жизнерадостностью мальчугана, его озорством и неистощимой выдумкой. Музыка передает его безудержную скороговорку, создает отчетливое представление о его потешных ужимках и ловких прыжках, которыми он увертывается от свирепых взмахов старухиной клюки.

Высокой по мастерству работой является «Протодиакон». В портрете Чугуевского протодьякона Ивана Уланова Репин сумел выявить социально-типические черты русского духовенства. Репин писал об этом в письме Крамскому: «А тип преинтересный! Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного - весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев... и это мне всегда виделось в моем любезном дьяконе, как самом типичном, самом страшном из всех дьяконов...». Так понимал своего протодьякона художник, и таким он изобразил его. Необходимо отметить, что в своем произведении Репин не отказывается от портретного сходства: «...весь город Чугуев может засвидетельствовать полнейшее сходство с оригиналом, столь потешавшее благонамеренных граждан. И манера, и жест руки, и глаза, - словом, весь тут, говорили они...».

Вот это замечательное умение превратить индивидуальное в типичное, в характерное социальное явление, вскрыть в Иване Уланове то, что составляет сущность, «экстракт» русских дьяконов, дало возможность Репину создать не портрет, а картину (так и сам автор определил свое произведение в письме к П.М. Третьякову). Получился художественный образ чрезвычайной силы и мастерства. Широкий, выразительный, полноценный мазок, точно и мастерски лепящий форму, густая живопись, основанная на золотисто-коричневых, темно-желтых и черных тонах, простое и естественное композиционное построение, которое выделяет грузное, чувственное тело, жест руки, выражающий чревоугодие, грубое, страшное по отсутствию интеллектуальной жизни лицо, маленькая скуфейка, подчеркивающая слабо развитый череп, - все это сливается в одно целое художественно-живописное произведение, достойное стать рядом с величайшими творениями мирового значения.

Картина «Тройка». Ученики-мастеровые везут воду» была написана В. Г. Перовым в 1866 году. За неё художник был удостоен почётного звания академика живописи. Полотно повествует смотрящему о том, как трое детей, облачённых в бедное одеяние, изо всех сил тянут на салазках по занесённой ночным снегопадом проезжей дороге большую тяжёлую бочку с водой. В левом верхнем углу картины можно заметить заметённый снегом фрагмент иконы, расположенной над воротами заиндевелой стены местного монастыря. Драматизм произведения подчёркивается изображением густого утреннего тумана, тающих в нём силуэтов городских зданий, и небольшой стаи чёрных птиц, летящей вслед «тройке». Первоначально мастер, стремясь передать страдания и показать нелёгкую жизнь детей нищих горожан и крестьян, участью которых были непосильный труд, голод и холод, желая вызвать у созерцающих произведение чувство искренней жалости, хотел подчеркнуть в своих маленьких героях черты уродства и серьёзного истощения. Об этом намерении автора можно судить по многочисленным этюдам и наброскам к картине. Однако, как мы видим, Перов отказался от своей первой идеи и изобразил детские лица, полные горя и страдания, выражающие ужасающее чувство безысходности. Образы этих детей давно стали поэтически одухотворёнными, символом непосильного труда и суровой действительности.

Позади саней толкает бочку, помогая ребятам, их мастер, который изображён на картине таким же бедным и изнурённым от тяжёлого повседневного труда. Кажется, что даже в глазах собаки, бегущей впереди измученных детей, можно разглядеть жалость и скорбь, чувство голода и тоски.