10.Орнамент- как вид дпи.

Искусство орнамента — сложное, многозначное явление, которое требует глубокого изучения, теоретического осмысления и практического освоения. Знакомство с этим искусством предполагает изучение орнаментальных мотивов и композиционных схем построения орнаментов. Орнамент — это узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном расположении элементов. Термин «орнамент» - в переводе с латинского - «украшение». В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический, растительный, зооморфный, антропоморфный и комбинированный. Геометрический орнамент может состоять из точек, линий (прямых, ломаных, зигзагообразных, сетчато-пересекающихся), кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей и др. Сложные орнаменты типа меандр, встречающиеся в искусстве Древней Греции, тоже можно отнести к геометрическому орнаменту. Геометрический орнамент является одним из древнейших. С его помощью первобытный человек выражал свое представление о мире. Вначале это были простые, легко запоминающиеся знаки-символы: круг обозначал солнце, прямая горизонтальная линия — землю, квадрат или ромб — поле, волнистая линия — воду. Их ритмическое расположение на предмете, возможность составления более сложных узоров побуждали к творчеству, развивали эстетические чувства человека и его мышление. Постепенно люди стали обогащать орнамент реальными наблюдениями и фантастическими мотивами, соблюдая при этом ритмическое начало узора, усложняя его содержание и эстетическую значимость.Особенным разнообразием отличался геометрический орнамент в странах Востока. Например, орнамент «гирих» в мусульманском искусстве представляет многообразные сложные переплетения. Растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, ветвей и т. п. Наиболее часто встречается у всех народов мотив «древо жизни» — это растительный орнамент. Его изображают и как цветущий куст, и более декоративно-обобщенно. В древнегреческих растительных орнаментах часто использовали изображения аканта, лотоса, папируса, пальмы и др. А у восточных народов популярным растительным мотивом был орнамент «ислими» — спирально извивающийся вьюнок. Композиции такого орнамента весьма разнообразны. Зооморфный орнамент изображает стилизованные фигуры или части фигур реальных и фантастических животных. Иногда подобный орнамент называют звериным стилем. Декоративные изображения птиц и рыб также относятся к этому виду орнамента. Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или части лица и тела человека. Сюда же можно отнести различные фантастические существа типа дева-птица, человек-конь и др. Нередко в узорах встречаются сочетания самых разных мотивов: геометрических и растительных, антропоморфных и зооморфных. Такой орнамент можно назвать комбинированным. Не всякий узор можно считать орнаментом. Узор, свободно заполняющий плоскость, таковым не является. Для орнамента важен определенный ритм повторяющихся элементов. Общие стилистические признаки орнаментального искусства определяются особенностями и традициямиИЗО культуры каждого народа и имеют ярко выраженный национальный характер. Поэтому можно сказать, что орнамент является стилем эпохи (готика, барокко, модерн).

По характеру композиционных схем можно выделить такие типы орнамента: ленточный (фриз, бордюр, кайма), имеющий семь разных видов симметрии, сетчатый (может быть семнадцать принципиально разных типов сеток с элементами орнамента) и замкнутый (в круге, квадрате, прямоугольнике, треугольнике и др.).

Очень важен в орнаменте ритм. Он может быть возрастающим и убывающим. Ритм в орнаменте — это чередование элементов узора в определенной последовательности. Если повторяющиеся элементы орнамента — мотивы — легко выделяются, то можно развивать композиционное построение орнамента в соответствии с линейными или сетчатыми структурами в любую сторону. Но бывают такие случаи, когда мотив выделить трудно, например, в орнаментах типа «меандр», которые могут бесконечно повторяться влево или вправо. В этом случае надо выбрать любую произвольную точку в орнаменте и проследить влево или вправо, где будет следующая точно такая же точка. Элемент узора, заключенный между этими точками, и будет составлять мотив орнамента. Ритмическое построение в орнаментальной композиции может достигаться за счет различных приемов. Раппортное повторение мотива создает разнообразный ритм. Раппортом называются повторяющиеся элементы орнамента. Раппортной называют композицию, в которой орнаментальный мотив ритмически повторяется через одинаковые интервалы. Существуют различные типы раппортных композиций. Обычно мотив на длинных полотнищах располагают по принципам построения сетчатых орнаментов. Для замкнутых текстильных композиций, например для платков, можно использовать такой прием: раппортное заполнение середины и четкая кайма. Возможно и много других вариантов. Один из интереснейших видов орнамента получается, когда промежутки между мотивами составляют орнаментальные образы, то есть орнамент строится как бы без остатка. Особая тема — орнамент и симметрия. Казалось бы, искусство и математические закономерности несовместимы, однако орнамент основан на точных расчетах. Симметрией в искусстве называется точная закономерность расположения предметов или частей художественного целого. Наиболее простым ее видом является зеркальная симметрия. Если узор можно разделить прямой линией на две равные части, каждая из которых как бы повторяет отражение другой в зеркале, то этот узор имеет зеркальную симметрию. Осью симметрии называется линия, при полном обороте вокруг которой происходит неоднократное совмещение орнамента. Ось симметрии проходит через центр композиции узора перпендикулярно к его плоскости. Орнамент, созданный в круге делением его на равные части диаметрами, называется розеттой, или розеткой. Розетка, построенная на основе зеркальной симметрии,создает впечатление неподвижности. Те розетки, у которых отсутствует симметрия, вызывают ощущение движения. Симметрия помогает создать определенный ритм в орнаменте. Не только симметричные, но и асимметричные орнаментальные композиции весьма разнообразны.

11. НАТЮРМОРТ в гол иск 17в. (франц., итал., букв.—мёртвая природа; голл., нем., англ., букв.—тихая или неподвижная жизнь), жанр изобразит, иск-ва (гл. обр. станковой живописи), к-рый посвящен изображению окружающих человека вещей, размещённых, как правило, в реальной бытовой среде и композиционно организованных в единую группу. Спец. организация мотива (т. н. постановка)—один из осн. компонентов образной системы жанра Н. Кроме неодушевл. предметов(напр.,предметов домашнего обихода), в Н. изображают объекты живой природы, изолированные от естеств. связей и тем самым обращенные в вещь,—рыбу на столе, цветы в букете и т. п. Дополняя осн. мотив, в Н. может входить изображение людей, животных, птиц, насекомых. Изображение вещей в Н. имеет самостоят, художеств, значение, хотя в процессе развития он нередко служил выражению символич. содержания, решению декор, задач или естествоиспытательски точной фиксации предметного мира и т. п. Вместе с тем Н. может характеризовать не только вещи сами по себе, но и социальное положение, содержание и образ жизни их владельца, порождать многочисл. ассоциации и социальные аналогии.

Натюрмортные мотивы как детали композиций встречаются уже в иск-ве Др. Востока и античности, но рождение Н. как самостоят, жанра происходит в новое время, когда в тв-ве итал. и особенно нидерл. мастеров Возрождения развивается внимание к материальному миру, к его конкретно-чувств. изображению.

Завоевав самостоятельность, освободившись от испанской монархии, Голландия в 17 в быстро превратилась в 1 из самых преуспевающих в экономическом отношении европейских стран. Отличительная черта голландского искусства – отсутствие единого худ центра, культурная жизнь концентрируется в некоторых голландских городах, где – самостоятельные худ школы. Заказчиками худ-в теперь становятся не аристократия и церковь,а купцы и ремесленники, врачи и учителя, зажиточные крестьяне. Эти люди, вернувшие независимость своей стране, были полны чувства собственного достоинства и гордились своими победами. голландцы хотели видеть запечатленными в живописи окружающую их природу, свой быт и самих себя такими, как это было на самом деле, без приукрашивания и идеализации. Размеры обычных бюргерских и крестьянских жилищ предопределили малые размеры живописных полотен. Именно с этим связано название голландских худ-в – «малые голландцы», а вовсе не со скромностью их дарования. Небольшие картины в темных рамах, предназначенные не столько для украшения интерьера, сколько для внимательного рассматривания, выполнены настолько реалистично, что воспринимаются зрителем, как настоящие «окна в мир». Большинство голландских живописцев работает в рамках одного строго определенного жанра; Интерес к бытовому характеру вещей, интимность, нередко демократизм образов ярко проявились в голл. натюрморте. Для него характерны особое внимание к передаче световой среды, разнообразной фактуры материалов, тонкость тональных отношений и цветового строя — от изысканно скромного колорита «монохромных завтраков» В. Хеды и П. Класа до напря­жённо-контрастных, колористи­чески эффектных композиций В. Калфа («десерты»), Голл. Н. отличает обилие разл. типов этого жанра: «рыбы» (А. Бейерен), «цветы и фрукты» (Я. Д. де Хем), «битая дичь» (Я. Венике, М. Хондекутер), аллегорич. Н. «vanitas» («суета сует») и др.

ПИТЕР КЛАС(1597-1661) – мастер натюрморта, стоявший во главе нового направления в этом жанре, распространившегося в Харлеме, где жил Класс, - так называемых «завтраков». Как правило, изображалась скромная трапеза, рассчитанная на одного человека, с небольшим количеством предметов, на которых всегда лежит отпечаток индивидуального вкуса хозяина. Здесь нет дорогой утвари, экзотических яств, напротив – такие натюрморты правдиво отображают непритязательный бюргерский быт. В17 в в Голландии складывается сложное специфическое направление натюрморта, получившее название «ванитас»- «суета сует» или «memento mori» («думай о смерти»). Идейное содержание их сочетает средневековые представления о бренности всего земного и морализирующие принципы протестантизма. Традиционные атрибуты –череп, часы, догорающие свечи, полуистлевшие книги – в символической форме указывают зрителю на суетность земных желаний и страстей. ( «Натюрморт ванитас») В «Натюрморте» Класа – точность воспроизведения материальных качеств предмета, великолепная передача фактуры разнообразных поверхностей – прозрачные стекла бокала, оловянного блюда, влажной рыбной кожицы, пупырчатой шкурки лимона, сухой булочки, - явно восхищаясь богатством форм и цветовых оттенков окружающего мира. Приглушая локальные цвета предметов, он явно подчиняет их общему серебристо-оливковому тону давшему художнику титул «создателя монохромных натюрмортов».

ВИЛЛЕМ КЛАС ХЕДА (1594-1680) – второй ведущий мастер «монохромных натюрмортов», родился и всю жизнь прожил в Харлеме. Колорит еще более чем у Класса, подчинен тоновому началу, предметы лишены ярких цветов. Как правило, это тонкая серебристо-серая гамма, погруженная в спокойный световой поток. Часто изображает металлич сосуды, изысканную еду, морские продукты, пироги, ветчина. его привлекают эффекты светотени, игра рефлексов на стекле и металле. «Стол для завтрака с ежевичным пирогом» - строго продумана композиция, тонкий расчет на контраст формы и фактуры предметов, привлекательность каждого. «Ветчина и серебряная посуда» - человек не изображается, нот постоянно чувствуется его недавнее присутствие. намеренно создается впечатление его беспорядка в расположении вещей: разрезанный пирог или окорок, очищ лимон с висящей спиралью кожурой, недопитый бокал вина, горящую свечу. Зрителю кажется, что хозяин только что вышел и скоро вернется.

В более поздних натюрмортах Абрахама ван БЕЙЕРЕНа простота композиции уступает место причудливой декоративности и изысканному подбору предметов. В этих работах виртуозно сочетаются различные фактуры поверхностей и рафинированные оттенки цветовой гаммы(«Десерт»). Эффектность усиливается за счет введения элементов архитектуры и акцента светло-желтого, зеленого, красного, фиолетового цветов. Неизменным мотивом А. Бейерена становится рыбный натюрморт, характерный для искусства Голландии 17 в. Работы с изображением рыбы — основного источника благосостояния родины — появляются уже в 1650-е гг. («Рыбы»; «Рыбы на столе»; «Рыбы в корзине»). В творчестве живописца вырабатывается новый тип произведения, в котором рыбный натюрморт сочетается с морским пейзажем («Рыбы на берегу»), наполненным влажным воздухом и движением.

Стиль Виллема Калфа, отмеченный благородством и изысканностью великолепных натюрмортов с южными плодами и драгоценной посудой, формируется к 1650-м гг., на которые приходится расцвет творчества мастера. Под влиянием искусства Рембрандта художник на темном фоне золотисто-красными оттенками виртуозно высвечивает изысканные формы объекта. Как правило, на углу мраморного стола, покрытого богатым персидским ковром, расположены любимые мастером предметы: дорогая китайская чаша династии Мин, серебряная посуда, делфтский фаянс сине-белого оттенка, бокал из венецианского стекла в виде цветка водосбора, кубок Наутилус из перламутровой раковины, лимон с изящно срезанной кожицей, румяные персики («Натюрморт с драгоценными сосудами», «Натюрморт с китайским фарфором», «Натюрморт с кубком из перламутровой раковины», «Натюрморт с кубком Наутилусом», «Десерт»). Вслед за Рембрандтом и Я. Вермером В. Калф проявляет свой дар колориста в сочетании теплых и холодных красок, наполняя их внутренним свечением.

12.КЛАССИЦИЗМ–(лат«образцовый»), худ.стиль в европ. искусстве 17 в.- нач. 19в., одной из важнейших черт которого было обращение к формам антич. искусства как к идеальному эстетич. эталону. Расцвет рус. К. относится к последней трети 18—1-й трети 19 вв. Рус. К. воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху, нац. пафосу и идейной наполненности ист. этап расцвета рус. светской культуры. Устав Академии художеств (которая играла в этот период огромную роль в развитии искусства), подписанный Екатериной 11, и программа обучения основывались на эстетику классицизма.Основные его правила: 1) рационализм, целесообразность создания того или иного образа;2) идея патриотизма, пример – античность;3) герой должен быть прекрасен и служить образцом для подражания. На 1 месте для героя – подвиг или даже смерть во имя защиты Родины. (понятия Родины, Нация – основные для классицизма). В изображениях – благородные формы, симметричность композиции,рассеянное освещение с выявлением главного героя на переднем плане; 4) наличие типов (положит и отриц герои), контрасты. В Академии художеств было создано 3 класса:- гипсовый(скульптурный),-натурный(живопись),- композиторский (живопись). позже появляются 3 основных направления – живопись ( наиболее ярко проявился в произв. ист. и миф. жанров (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмое, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А.А.Иванов)скульптура(представлена«героической»монумент.-декор.пластикой, составляющей тонко продуманный синтез с ампирной арх-рой, исполненными гражданского пафоса памятниками,элегически-просветлёнными надгробиями,станковой пластикой (И.П. Прокофьев,Гордеев,Козловский,Мартос,Щедрин,Демут-Малиновский,Пименов))архитектура. По окончании Академии выпускник должен написать картину на строго заданную тему (историч или мифологич). В архитектуре на смену барокко–классицизм, просуществовавший довольно долго:

1) Ранний классицизм (60 - перв полов 80-х 19в), Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди).сохраняет ещё пластич. обогащённость и динамику форм, присущую барокко и рококо

2) Строгий, зрелый(втор полов 80-х – до 1080), В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классич. типы столичного дворца-усадьбы и крупного комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком стр-ве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Иск-во ансамбля в загородных - парковых усадьбах— крупный нац. вклад рус. К. в мировую художеств, культуру.

3) Поздний, развивающийся (1080 - ), Д.И.Жилярди, И.О.Бове, А.Г.Григорьев. основана на идеалах просветительства- гражданственность, обращение к опыту прошлого.

Один из первых образцов К стиля — огромное здание Академии художеств, возводившееся на протяжении почти четверти века (1763— 1788 гг.). Авторами проекта были вице-президент, а позднее ректор академии Александр Филиппович Кокоринов (1726—1772) и француз Жан Батист Мишель Валлен-Деламот (1729—1800), работавший в России с 1759 по 1775 г. Чистота классицистических пропорций, одноцветный фасад, на котором игра цветов заменена игрой светотени, существенно отличали это сооружение от построек барокко. Уникально оно и среди других сооружений русского классицизма с их цветными — зелёными или жёлтыми — стенами и белыми колоннами. План здания академии строго симметричен, составлен из простейших геометрических фигур: корпуса постройки образуют квадрат, а огромный внутренний двор — круг. Равновысотность постройки нарушена лишь небольшим куполом. здание имеет 4 этажа, сгруппированных попарно, благодаря чему оно как бы слагается из надежной несущей части (основания) и водруженного на него облегченного верха. Живым воспоминанием о скульптурных принципах барокко смотрится средняя часть фасада, украшенная колоннами и статуями, отмеченная изящным чередованием выпуклых и вогнутых элементов. Но в целом барочное понимание фасада уступает место новому. Трехчетвертные колонны заменяются пилястрами, другие элементы также превращаются из объемных в горельефные – своего рода уплощенную, почти графическую проекцию на стенную плоскость. Фасад воспринимается как упорядоченная система многочисленных филенок, пилястров, тяг, наличников. Орнамент становится более строгим. Это уже не живые, свободно разбегающиеся растительные узоры барокко, а абстрактные геометрические фигуры. Среди них популярный мотив гирлянды, нарочито прочно «закрепленной» на концах символическими шляпками гвоздей. Ордер выступает в новом качестве: в отличие от барочного он уже гораздо точнее соответствует каноническим пропорциям, но избирает из их богатого арсенала наиболее удлиненный вариант колонны, сообщая ей ощущение стройности. Вместе с тем колонны еще не собраны в подражающие античности 6 – 8 колонные портики, объединенные фронтоном, как будет в зрелом классицизме, а распространены по всей поверхности фасада, подобно тому, как это делали мастера барокко. Благодаря этому акцентируется не тектоническая, а декоративная функция ордера. Один из этажей предназначался для обустройства комнат учащихся и квартир преподавателей Академий. Главный фасад организован четким ритмом вертикальных членений – колонн и пилястр дорического ордера, поднимающихся на высоту 2 верхних этажей. Вход выделен выступающим вперед портиком, между колоннами которого стоят статуи Геркулеса и Флоры – копии произведений античных ваятелей. Парадные помещения – вестибюль нижнего этажа, парадная лестница, залы бельэтажа – отличаются богатством оформления и совершенством композиции. Из 4 фасадов здания наиболее торжественно решен главный. Его центр отмечен ризалитом и портиком из тосканских колонн, несущих треугольный фронтон. Здесь нашли свое отражение мотивы, характерные для архитектуры барокко. Криволинейным в плане выступам первого этажа противопоставлены изогнутые, плавные линии боковых частей ризалита, венчающего карниза и аттика над ним. Круглый двор (диаметром около 40 метров) вначале был связан с набережной сквозным проездом, превращенным в 1817 году в вестибюль.

БАЖЕНОВ Василий Иванович (1737 или 1738—1799)- великий мастер русского классицизма. Б. создал ряд проектов, в к-ых постройка мыслится как объёмно-пространств. композиция, связанная с окружающим ландшафтом и активно организующая гор. среду. дом Пашкова в Москве (ныне ст. здание Библиотеки СССР имени В. И. Ленина, 1784—86). Б. переработал традиц. схему застройки усадьбы, поставив в один ряд на краю холма, противоположного Кремлю, центр, здание (3-этажное), увенчанное бельведером (своеобразный купол на высоком барабане, оформленный парными колоннами ионич ордера ,чередование с окнами), и связанные с ним флигели, что придало застройке гор. облик. Флигели оформлены треугольными фронтонами 4 колоннами ионич ордера.Вместо курдонёра создан сад. Дом Пашкова определил масштаб трёх улиц, на к-рые выходят его фасады. В арх-ре здания богатство пластин, разработки фасадов сочетается с логически продуманной соразмерностью всех его частей. Мастерское использование фактуры материалов придаёт фасадам здания живописность. Те же черты присущи другим моск. постройкам Б. напр, анс. в Царицыне – ансамбль дворца и павильонов, мостов, ворот, живописно расположенных на природе. ( незавершен по прихоти царицы, хотя частично был прерстроен учеником Баженова – Казаковым). фантастически переработанные элементы др.-рус. и готич. зодчества своеобразно сочетаются с ордерными пропорциями. В планировке Царицына учтён рельеф местности: здания живописно расположены на разных уровнях. Белокам. псевдоготич. декор придаёт им нарядность, сочетание сложных по конфигурации помещений создаёт неожиданные контрастные эффекты при переходе из одного помещения в другое (приемный дворец, полуциркульный дворец, 8гранный корпус, хлебный дом, 2 вороты). Постройки в Царицыне достраивались М. Ф. Казаковым, но остались незавершёнными. Планировка и макет Нового Кремлевского ансамбля(1773)- с элементами классицизма : колонны ионич ордера, грубая облицовка первых 2-х этажей, строгость облика дворца. Вкюч в себя также коллегии, арсенал, театр, площ для народ собраний. Последн постройка Баженова – Михайловский замок в Петербурге (по заказу сына Екатерины 11 –Павла 1)

КАЗАКОВ Матвей Фёдорович (1738—1812). В работах К. органично сочетались широта градостроит. начинаний, рациональность плановых построений и возвышенность архит. образа. К. разработал ряд типов жилых домов и обществ, зданий, которые организовывали большие городские пространства и определили масштаб и характер застройки Москвы кон. 18—нач. 19 вв.: Здание Сената в Кремле ( 1776—87),в плане треугольная форма, главный зал перекрыт куполом. Снаружи стены делятся на 2 яруса, объединенных м-у собой по 2 этажа. 1 ярус – оформлен рустованным камнем, а 2 – пилястрами колоннами ионич ордера. Московский ун-т (1786—93, позже перестроен Д. И. Жилярди), расположен симметрично дому Пашкова.Голицинская и Павловская больницы, дома-усадьбы Демидова,Барышникова, Губина. Для них характерны двуплановость построения композиции(арки ворот,флигеля,ограды выходят на красную линию улицы, гл. корпус расположен в глубине обширного двора), акцентирование осн. части здания портиками большого ордера и куполами, простой чёткий план, скупость декор, обработки. Целостные и пластичные архит. формы преобладают в культ, постройкахК.—церкви Филиппа Митрополита (1777—88), Вознесения (1790—93), Косьмы и Дамиана (1791—1803)—все в Москве. В псевдоготич. сооружениях К. сохранял классич. основу здания, используя элементы др.-рус. и готич. арх-ры в декоре фасадов.

В Петербурге работает СТАРОВ Иван Егорович (1745— 1808).С1774работал над реконструкцией Александро-Невской лавры в Петербурге (изменил планировку ансамбля, выстроил Троицкий собор, 1778—90, и т. д.).В 70—80-х гг. создал усадебные ансамбли близ Петербурга—в к-рых достиг органич. сочетания сооружений с окружающей природой. Наиб, значит, постройка С. в Петербурге—Таврический дворец 1783—89), величеств, здание, состоящее из 3 самостоятельных корпусов; в центральном — 8-угольный купольный зал, Большая гал. с двойной ионич. колоннадой; 2 служебных расположены по сторонам парадного двора и соединены с центральным флигелями.

ПСЕВДОГОТИКА (от греч.—ложь и готика), ложная готика, направление в европ. арх-ре 18—19 вв., стремившееся к возрождению форм, декора и (в ряде случаев) конструктивных особенностей готики.В РоссииП., развивавшаяся первоначально в усадебном стр-ве (арх. Ю. М. Фельтен и др.), в тв-ве В. И. Баженова и М. Ф. Казакова сочеталась с отд. мотивами ср.-век. русского зодчества.

ПАЛЛАДИАНСТВО,направление в европ. зодчестве17—18 вв.,развивавшее(в рамках классицизма)принципы, заложенные в тв-ве А. Палладио.Созданные последним типы гор. дворца, церкви и загородной виллы (строго упорядоченные и вместе с тем разнообразные по композиции и применению ордерных систем) приобрели широкую популярность среди зодчих, настроенных против принципов барокко. В России палладианские постройки появились в 80—90-х гг. 18 в.;они отличаются интимностью и изысканной простотой (Ч. Камерон(павильон храм дружбы, большой дворец), Дж. Кваренги (ассигнационный банк), Н. А. Львов(собор Борисо-Глебского монастыря).

Со 2-й трети 19 в. для изобразит, иск-ва рус. К. всё более характерным становится бездушный, надуманный академич. схематизм, с к-рым ведут борьбу мастера демокр. направления.

25. Книжная Графика - книжное издание как единство художественного замысла, создания художественной формы книги и ее печатного тиражирования. В К. Г. соединяются художественное творчество и техника: искусство книги синтетично, поскольку включает литературу, графику, искусство шрифта и полиграфическое искусство. Художники книги (иллюстратор, конструктор, полиграфист, иногда объединяемые в одном лице) разрабатывают тип издания, конструкцию книги, ее декоративное оформление, иллюстрационный цикл. Конструкция книги стабильна, в ней присутствуют традиционные элементы: книжный блок, его покрытие (обложка, переплет, суперобложка), форзац, информационные элементы и рубрики (титульный лист, шмуцтитулы), иллюстрации (фронтиспис, полосы, заставки, концовки, инициалы и т. д.), шрифты. Эти элементы, подчиняясь законам композиции, объединяются в единый ансамбль. История книги начинается с папирусных свитков (с III тыс. до н. э. в Древнем Египте, позже — в античном мире); в первые века н. э. появляются пергаментные кодексы — те и др. украшались рисунками, миниатюрами. Эта система оформления богато и сложно разрабатывается в бумажной книге Средних веков в Европе и Азии. Изобретение книгопечатания в сер. XV в. создало классическую европейскую книгу с органическим сочетанием строго построенною шрифта и гравюр (сперва на дереве, с XVII в. на металле). В XIX — нач. XX в. быстрое развитие репродукционной техники (текстовые гравюры-политипажи, литографии, фотомеханические способы) сблизило книжную графику с полиграфией, создало профессию художника книги, иллюстратора, демократизировало искусство книги. В XX в. искусство книги получает сложную и богатую разработку (книжный дизайн, типографика, фотографика), отражая бурные процессы в графическом искусстве (модерн, футуризм, конструктивизм, неотрадиционализм, постмодернизм и т. д.). Сложились традиции детской, научной, словарной, массовой, библиофильской и другой К. Книжной Г. родственны журнальная и газетная по тем же формальным и содержательным признакам (связь с полиграфией, единство художественного организма журнала или газеты, тематическая привязка к публикуемым материалам). При этом специфика книжных и периодических изданий (детская книга, книга сказок, исторический роман, стихи и т. д.; детские, молодежные, сатирические, развлекательные, технические журналы; учебная литература — буквари и пр.) определяет характер книжной и журнально-газетной Г., в которой появляются такие художественные феномены, как иллюстрация в изданиях для детей, политическая и бытовая карикатура и т. п. Одним из вариантов книжной Г. является миниатюра в рукописном манускрипте, существовавшая до изобретения книгопечатания и (некоторое время) параллельно с ним.

26. ГРАФИКА (греч.,—пишу, черчу, рисую), вид изобразит, иск-ва, включающий рисунок и печатные художеств, произв. (многообразные виды гравюры), основывающиеся на иск-ве рисунка, но обладающие собств. изобразит, средствами и выразит, возможностями. Термин «Г.» первонач. употреблялся лишь применительно к письму и каллиграфии. Новое значение он получил в кон. 19— нач. 20 вв. в связи с бурным развитием пром. полиграфии и распространением каллиграфически чёткого, контрастного линейного рисунка, наиб, удобного для фотомеханич. воспроизведения в книге и журнале. Тогда Г. определилась как иск-во, в основе к-рого лежат линия, контраст чёрного и белого. Такое понимание Г. в дальнейшем было расширено. Кроме контурной линии в Г. используются штрих и пятно. также контрастирующие с белой (реже цв. или чёрной) поверхностью бумаги—осн. материала Г. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы. Г. не исключает и применение цвета. Наиб, общий отличит, признак Г.—особое отношение изображаемого предмета к пространству, важную роль в воссоздании к-рого играет фон бумаги или, по выражению сов. графика В. А. Фаворского, «воздух белого листа». Пространств, ощущение создают не только не занятые изображением участки листа, но часто (напр., в рисунках акварелью) и проступаюций под красочным слоем фон бумаги. При этом связанное с плоскостью листа графич. изображение носит в известной мере плоскостный характер. Не обладая такой полнотой возможностей, как живопись, в создании пространственной иллюзии реального мира, Г. с большой свободой и гибкостью варьирует степень пространственности и плоскостности. Г. могут быть свойственны тщательность объёмно-пространств, построения, интерес к повествованию, обстоятельное штудирование натуры, выявление структуры и фактуры предмета. Но художник-график может ограничиться и беглым впечатлением, условным обозначением предмета или как бы намёком на него, обращаясь к воображению зрителя. Незаконченность и лаконизм при этом служат одним из гл. средств художеств. выразительности. Ёмкость образа в Г. часто достигается экономией и концентрацией художеств, средств, образно-выразит. метафорами. Поэтому в Г. наряду с завершёнными композициями самостоят, художеств, ценность имеют натурные наброски, эскизы произв. живописи, скульптуры и архитектуры (рис. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Л. Бернини в Италии, Рембрандта в Голландии, В. И. Баженова, А. А. Иванова, Вал. А. Серова в России, Н. Пуссена, А. Ватто, Э. Дега, О. Родена во Франции и мн. др.). Способность Г. к резкому заострению образа обусловила широкое развитие графич. сатиры и гротеска (офорты Ф. Гойи в Испании, Ж. Калло во Франции, литографии О. Домье во Франции, рис. Ж. Гроса в Германии, Кукрыниксов в СССР и др.). Активную роль в Г. играют фактура материалов, специфика графиче­ских техник и приёмов (живописность и «бархатистость» офорта, создающего богатые пространств, и светотеневые переходы, чёткость и гибкая контрастность ксилографии, мягкие светотеневые нюансы литографии, декор, броскость линогравюры и др.). Особое место занимают в Г. неизобразит, элементы—чисто декор, мотивы, орнамент, текст, представляющий собой систему графич. знаков. Г. обладает широчайшим диапазоном функций, видов, жанров, художеств, средств, создающих в своей совокупности неогранич. возможности для изображения и образного истолкования мира, выражения чувств и мыслей художника. Различны и способы общения зрителя с произв. Г.— от массового воздействия плаката до интимного восприятия наброска, иллюстрации, миниатюры. Важными особенностями Г. являются её способность быстро откликаться на актуальные события, возможность тиражирования во мн. экземплярах, последоват. раскрытия замысла в ряде изображений (серии гравюр и рис. французов Калло и Домье, англичанина У. Хогарта, бельгийца Ф. Мазереля, поляка Т. Кулисевича, советских графиков И. И. Нивинского, А. И. Кравченко, В. И. Касияна, А. Ф. Пахомова, Б. И. Пророкова, Е. А. Кибрика, Д. А. Шмаринова, Л. А. Ильиной и др.). Эти качества были широко использованы в агитац. и сатирич. политической Г., бурное развитие к-рой падает на годы крупных ист. Событий («летучие листки» Крест, войны 1524—26 в Германии, лубки Отеч. войны 1812 в России, гра­вюры времён революций 1830 и 1848 во Франции, сов. плакаты эпохи Гражд. войны 1918—20 и Вел. Отеч. войны 1941—45, мно­гочисленные произв. антифаш. графики 30-х — нач. 40-х гг. в Европе). В 20 в. Г. развивается как демокр. иск-во большого социального звучания, обращенное к массовому зрителю. Особое значение приобретает политич. газетная и журнальная Г., принимающая активное участие в революц., нац.-освободит. борьбе народов.

По технике Г. разделяют на рисунок и печатную Г. Наиб, древний и традиц. вид графич. иск-ва —рисунок, истоки к-рого можно видеть в наскальных изображениях эпохи палеолита, антич. вазописи, где основу изображения составляют линия, силуэт, цветовое пятно. Рисунок с присущими ему конструктивно-изобразит. и художеств.-выразит. возможностями, гибкостью и бесконечным многообразием приёмов и форм является одним из гл. средств Г. (как и др. видов изобразит, иск-ва), служа извечным способом творч. общения художника с натурой, её художеств, познания, непосредств. отклика человека на окружающий его мир. В задачах рисунка много общего с задачами живописи, а границы между ними условны: акварель, гуашь, пастель, темпера могут использоваться для создания как живописных, так и графич. по характеру произведений. Рисунок сближает с живописью его уникальность, тогда как произв. печатной Г. могут распространяться во мн. равноценных экземплярах. Гравюра известна с 6—7 вв. в Китае, с 14—15 вв. в Европе (первонач. ксилография и резцовая гравюра, позже офорт). Литография возникла лишь к 19 в. До появления фото-механич. репродукции печатная Г. служила для воспроизведения картин и рисунков.

В зависимости от материала, от технического способа его обработки (гравирования) — механического (резьба, процарапывание) или химического (травление), от вида «глубокой», «высокой» или «плоской» печати различаются такие разновидности («техники») печатной Г., как гравюра на дереве (ксилография), линогравюра, цинкография, литография, гравюра на картоне, гравюра резцом на меди, офорт, меццотинто, акватинта, сухая игла и др., выступающие иногда в чистом виде, иногда как смешанная техника как в черно-белом, так и в цветных вариантах. Дополнительным обогащением печатной Г. являются пробные оттиски (состояния), фиксирующие этапы работы над листом, и рисунки на его полях (ремарки).

По назначению различаются станковая, книжная и газетно-журнальная, прикладная Г. и плакат. Станковая графика получила широкое распространение в осн. с эпохи Возрождения. Она издавна обращается к традиц. жанрам изобразит, иск-ва — тематич. композиции (гравюры А. Дюрера в Германии, Калло во Франции, Рембрандта в Голландии, Хогарта и Ф. Врэнгвина в Великобритании, Гойи в Испании, К. Кольвиц в Германии, Ф. Мазереля в Бельгии, литографии Э. Делакруа, Домье, Т. Стейнлена во Франции, работы членов «Мастерской народной графики" в Мексике, гравюры и рис. И. Е. Репина в России), портрету (рис. Ф. Клуэ, Ж. О. Д. Энгра во Франции, О. А. Кипренского, Вал. А. Серова, гравюры Н. И. Уткина в России, М. Швабинского в Чехии, С. Выспяньского в Польше, рис. Н. А. Андреева, Г. С. Верейского в СССР), пейзажу (гравюры Кацусика Хокусай в Японии, И. И. Шишкина в России, рис. и гравюры сов. художников А. П. Остроумовой-Лебедевой, П. В. Митурича, Н. Н. Купреянова и др.), натюрморту (рис. М. А. Врубеля в России, А. Матисса во Франции, гравюры Д. И. Митрохина в СССР). Станковые произв. печатной графики (эстампы) в силу тиражности и, следовательно, большей доступности, а также декор, качеств широко используются для украшения интерьеров. Специфич. массовыми видами являются в станковой Г. лубок, а в газетно-журнальной — карикатура. Одна из осн. областей применения графики—книга. С рукописной книгой древности и ср. веков во многом связаны рисунок и миниатюра, с печатной книгой — гравюра и литография. С иск-вом Г. связан также и книжный шрифт, поскольку буква является графич. знаком. Книжная графика (У. Моррис в Великобритании, В. А. Фаворский, В. В. Лебедев, С. М. Пожарский, Л. М. Лисицкий, С. Б. Телингатер в СССР, В. Клемке в ГДР, К. Сволинский, Я. Главса в Чехии, В. Гложник, А. Бруновский в Словакии, Р. Кент в США и др.) включает иллюстрации, создание рисунка шрифта, общее конструирование и оформление книги. Сравнительно молодая область Г.— плакат, к-рый в совр. формах сложился в 19 в. как вид торг. и театр, афиши (работы художников Ж. Шере и А. Тулуз-Лстрека во Франции), а затем стал выполнять и задачи политич. агитации (плакаты Д. С. Моора, В. В. Маяковского. А. А. Дейнеки в СССР, Т. Трепковского в Польше и др.). Кроме рисунка плакат использует и приёмы фотомонтажа, применявшиеся также в книге и журнале (работы Дж. Хартфилда в Германии, Г. Г. Клуциса в СССР). Прикладная, в т. ч. пром., Г. (Лисицкий. А. М. Родченко в СССР) приобретает широкий круг функций, внося художественное начало в оформление печатных и пром. изделий (почтовые марки, экслибрисы, товарные знаки, этикетки, разл. виды упаковки и т. п.). Новой по типу своего возникновения, существования, «производства » наряду с традиционной — рисованной или печатной, но так или иначе возникающей под рукой художника — является компьютерная Г., ритмы, фигурные комбинации которой формируются в электронных системах и воспроизводятся на экране или печатаются принтером. Особую, самостоятельную область образует Г. письма (эпиграфика, искусство шрифта, каллиграфия), имевшая особенно большое художественное значение в эстетических системах древности и Востока (арабская вязь, китайские и японские иероглифы, индийские шрифты, армянский, грузинский алфавиты и др.); в особую область выделяется современный графический дизайн. Лаконичное, резко заостренное выражение мыслей и чувств в произведениях Г., ее способность быстро и оперативно откликаться на события, возможность развивать избранную тему в циклах, сериях изображений, удобство печатного размножения графических листов позволили Г. уже с XIV-XVI вв. занять видное место в общественной жизни, выполнять широкий круг информативных, агитационных и сатирических функций. Связь Г. с совр. жизнью, возможности, открываемые перед ней развитием полиграфии, создают условия для возникновения всё новых видов графич. иск-ва.

13стан-ие рус шк скульпт в 18-19в.В первой половине XVIII в. скульптура, не имевшая в России давних традиций, развивалась медленнее других видов изобразительного искусства. Все крупнейшие скульпторы того времени были иностранцами. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотечественников и работать с иностранцами на равных.

В 1716 г. в Россию из Парижа приехал итальянец Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744) —архитектор и скульптор. В 1723—1729 гг. он создал замечательный бюст Петра I, передающий волевой и страстный характер императора-преобразователя. Известны и другие скульптурные портреты Петра и его приближённых работы Растрелли. Конный памятник императору (1720— 1724 гг.), отлитый в бронзе после его смерти, по указу Павла I был установлен в 1800 г. у ворот Михайловского замка в Петербурге.Позже, в 1732—1741 гг., Растрелли создал скульптурную группу, изображающую императрицу Анну Иоанновну с арапчонком в натуральную величину. Автор противопоставил монументальную фигуру императрицы и изящную, лёгкую, переданную в движении фигурку мальчика-пажа. Современному зрителю такое сопоставление кажется карикатурным, но оно не было направлено на осмеяние царствующей особы. Напротив, оно подчёркивало в духе барокко идею величия монарха. Во второй половине XVIII в. в России появились свои мастера, получившие образование в Академии художеств и за границей. Федот Иванович Шубин (1740— 1805), очень популярный скульптор, выполнял множество заказов. В 1773 г. он был избран в члены Академии художеств. Среди его работ: особенно привлекательны женские образы. В портрете М. Р. Паниной (середина 70-х гг.) уже стареющая, но ещё красивая женщина, гордая и независимая, представлена в простом домашнем платье, украшенном бантом и кружевами. Гладкая кожа, мягкие, свободные складки одежды, мастерски выполненные локоны и цветы на голове необыкновенно естественны. Шубинскйе портретные бюсты рассчитаны на круговой осмотр. Игра теней и световых бликов на поверхности мрамора или бронзы придаёт скульптуре особую живость и выразительность. Таков официальный портрет имп Павла I, существующий в трёх вариантах — в бронзе (1798 и 1800 гг.) и в мраморе (1800 г.). Монарх изображён в парадной одежде, с орденами, однако с изменением точки зрения его облик тоже меняется буквально на глазах у зрителя — от сурового до комичного, от мечтательного до жалкого, что в полной мере соответствовало характеру имп. В конце XVIII — начале XIX в. публика предпочитала скульптуры, выполненные на мифологические и исторические сюжеты. Портретист Шубин почти не имел заказов и умер в бедности. Михаил Иванович Козловский (1753—1802) в своём творчестве обращался в основном к античной мифологии и библейским преданиям«Геркулес на коне», «Самсон, разрывающий пасть льва». Самое известное произведение Козловского — памятник полководцу Александру Васильевичу Суворову на Марсовом поле в Петербурге (1799—1801 гг.). В руках у него меч и щит с российским гербом, на голове античный шлем, тело облачено в средневековые латы. В этом могучем герое довольно трудно узнать Суворова, который не отличался ни большим ростом, ни богатырским телосложением. Но скульптор и не стремился передать портретное сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный образ, в котором соединяются сила и изящество.

В 1764 г. русский посол при французском дворе князь Дмитрий Александрович Голицын получил от императрицы Екатерины II необычное для дипломата задание: найти во Франции скульптора, достойного создать памятник Петру Великому, выбор российского двора пал на скульптора Этьена Мориса Фальконе (1716-1791). В 1766 г. Фальконе прибыл в Петербург с помощницей Мари Анн Колло (она выполнила голову статуи Петра), памятник Петру должен был нести символический смысл. Согласно объяснениям того времени, императора следовало изобразить «стремящимся быстрым бегом на крутую гору, составляющую основание, и простёршим правую руку к своему народу». Гора здесь обозначает «трудности, понесённые Петром», а прыжок коня — «скорое течение дел его».

Нетрадиционную для классического конного монумента композицию со вставшим на дыбы конём технически было трудно выполнить. Но скульптор нашёл способ сделать её устойчивой: помимо двух очевидных опор памятника — задних ног коня — здесь есть и третья, скрытая: его хвост соприкасается с извивающимся под копытами змеем — символом зла. В 1782 г. памятник был установлен на Сенатской плошали, выходяшей на берег Невы. С разных сторон фигура всадника открывается по-разному. Постамент Знаменитый «Гром-камень» своей природной мошью и шероховатостью фактуры символизировал «дикую Россию», к-ую, как скажет потом Пушкин, Пётр «поднял на дыбы». Этот камень нашли недалеко от Петербурга. По просьбе Екатерины II поэт Гаврила Романович Державин составил несколько вариантов надписи на постаменте. Императрица выбрала лаконичную фразу на латыни: по-русски: «Петру Первому Екатерина Вторая».

ИВАН МАРТОС (1754—1835) Крупнейшая работа Мартоса — созданный в 1804—1818 гг. памятник земскому старосте из Нижнего Новгорода Кузьме Миничу Минину и князю Дмитрию Михайловичу Пожарскому, возглавившим народное ополчение против нашествия поляков в 1611—1612 гг. и изгнавшим захватчиков из Москвы. 20 февраля 1818 г. памятник был установлен и открыт в том месте, которое выбрал для него автор,-в Москве, у здания Торговых рядов. Скульптор изначально задумал и разработал его обращенным к Кремлю и Красной площади, не рассчитывая на круговой обзор. Перед зрителем предстала выразительная и впечатляющая скульптурная композиция. Минин стоит, правой рукой энергично указывая на Кремль, а левой вручая меч князю Пожарскому. Лицо Минина сурово и сосредоточенно, в нём отразилась могучая воля героя. Лицо князя озабоченно и напряжённо — он ранен и не уверен в своих силах. Но правая его рука уже сжимает меч, а левая опирается на шит. Пожарский внимательно слушает Минина. (В конце XIX в. памятник был перенесён к Покровскому собору и отчасти утратил тот смысл, который вкладывал в его композицию Мартос.) Гранитный постамент украшен двумя рельефами. Один из них посвящен сбору народных пожертвований по призыву Минина, другой изображает победоносное сражение ополчения под предводительством Пожарского. Памятник Минину и Пожарскому принёс скульптору всенародное признание. Он же, оставаясь человеком скромным, не стремящимся к славе, подписал своё произведение как простой мастеровой: «Сочинил и изваял Иван Петрович Мартос родом из Ични».

Феодосий Федорович Щедрин(1751-1825)-один из немногих рус скульп того времени, умевший изображ обнаженное тело в мраморе(венера, диана, фонтаны Нева, Сирена,воплощающая античный идеал женск красоты.