1.ПЕРЕДВИЖНИКИ. Политическая обстановка России: Крымская война (поражение царского самодержавия), отмена крепостного права. Трудности этих событий легли на плечи простого народа. Появилась необходимость рассказать людям правду об окружающей жизни, бороться с несправедливостью. В период царствования Николая I Академия художеств переводится из ведения Министерства просвещения в ведение Министерства императорского двора. По личному приказу царя из Академии увольняют прогрессивных педагогов. Искусство, которое поддерживается официальными властями, теряет связь с передовыми идеями времени. В архитектуре развивается эклектизм, в живописи и скульптуре — академизм. В 40—50-х годах XIX столетия передовая русская критика во главе с В. Г. Белинским все настойчивее выступает против консервативного официального искусства. Статьи в журнале «Современник», диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» влияли на умы молодых художников. 9 ноября 1863 года группа выпускников Академии художеств (14 человек) во главе с И. Н. Крамским отказались писать картины на заданную Советом Академии тему. В 1863 г образовалась «Артель свободных художников Петербурга».

Многие из них вошли затем в «Товарищество передвижных художественных выставок», организация которого явилась значительным шагом искусства России по пути реализма.

Т-во образовалось в 1870 в Петербурге по инициативе И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге и В.Г. Перова в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демокр. идеалы и в противовес офиц. центру иск-ва—петерб. АХ. Развивая лучшие традиции Артели художников (руководитель к-рой Крамской стал идейным вождём ТПХВ), испытывая постоянное воздействие обществ, и эстетич. взглядов революц. демократов В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского, П. решительно порвали с канонами и идеалистич. эстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки АХ, они организовали внутр. жизнь ТПХВ на кооперативных началах, развернули просветительскую деятельность. С 1871 ТПХВ устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и др. городах.Избрав основой своего иск-ва творч. метод критич. реализма, П. обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной страны, её природы; стремясь служить своим тв-вом интересам трудового народа, они прославляли его величие, силу, мудрость и красоту, часто поднимались до беспощадного обличения его угнетателей и врагов, невыносимо тяжёлых условий его жизни. С демокр. и гуманистич. позиций П. решительно осуждали российские самодержавные порядки, сочувственно показывали освободит, движение рус. народа. Лучшие произв. П. отличались большой силой психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации, умением через отд. образы и сюжеты представлять целые классы и сословия. Ведущими жанрами в иск-ве П. были бытовой жанр и портрет, позволявшие наиб. полно показывать жизнь народа, создавать образы передовых людей, прямо утверждать демокр. идеалы. Значит, развитие получили также ист. жанр и пейзаж; в картинах на религиозные сюжеты воплощались актуальные нравственно-философские проблемы. В 1870—80-х гг., в пору своего расцвета, иск-во П. развивалось в сторону всё более широкого охвата жизни, всё большей естественности и свободы изображения. На смену несколько скован­ной и суховатой манере письма тёмными красками приходят свободная, широкая манера, передача световоздушной среды с помощью светлой палитры, рефлексов, цв. теней; разнообразнее и свободнее становится композиция картины. В тв-ве П. критич. реализм в рус. изобразит, иск-ве достиг своей кульминации. Новаторское, подлинно народное иск-во П. служило действенным средством демокр., обществ., нравств. и эстетич. воспитания многих поколений и в конечном счёте стало важным фактором развития рус. освободит, движения. ТПХВ объединяло почти все наиб. талантливые художеств. силы страны. В его состав в разное время входили (помимо инициаторов)Репин,Суриков.Маковский,Прянишников,Саврасов.Шишкин,Максимов,Савицкий,Васнецов и Васнецов, Куинджи, Поленов,Ярошенко,Левитан,Серов и др. Экспонентами выставок ТПХВ были Антокольский,Верещагин,Рябушкин и др. Большую роль в развитии художеств, деятельности П. играл критик-демократ В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произв. П., оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Авторитет и обществ, влияние ТПХВ неуклонно росли. Реакц. критика и АХ, вынужденные отказаться от первонач. тактики зажима и травли П., делали попытки подчинить себе их деятельность, оживить с их помощью академич. школу. В 1890-х гг. в состав АХ вошли видные П. (Репин, Маковский, Шишкин и др.). Огромное значение для рус. реалистич. иск-ва имела пед. деятельность Перова, Репина, Маковского, Крамского, Саврасова, Куинджи, Савицкого, Поленова и др.

На рубеже 19 и 20 вв. иск-во ряда П. стало утрачивать глубину отражения жизни, обличит, пафос. ТПХВ теряло былое обществ, влияние, но осн. ядро П. до конца сохранило верность реализму и демокр. идеалам. В 1890—1900-х гг. в тв-ве передовой группы П. проявились социалистич. идеи, отразившие развитие рабочего движения, рождались элементы социалистич. иск-ва (Н. А. Касаткин, Л. В. По­пов, С. В. Иванов и др.). Многие П., войдя в сов. Художеств. культуру, явились носителями великих реалистич. традиций 19 в. и помогли формированию иск-ва социалистического реализма. ТПХВ распалось в 1923. Его члены влились преим. в АХРР, продолжая в новых ист. условиях служить народу.

2.БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870-1905), рус жив-ц, выработал своеобразную живописную манеру, основанную на изысканно-приглушенной гармонии колорита, близкого пастели, и сочетавшую глубоко индивидуальную переработку принципов пленэрной живописи с декоративностью общего решения картины, приближавшейся к композиц. типу живописного панно (т.н. декор. пленэризм). В проникнутых элегич. чувством, как бы подернутых дымкой нереальности произв., где гл. роль принадлежит насыщенному эмоц. содержанием пейзажу, Б-М стремился выразить романтич. мечту о прекрасном мире, в кот-м чел-к нах-ся в гармонич. единстве с природой. Б-М оказал влияние на становление символизма в рус. живописи нач. 20 в и особенно на тв-во худ-в объед-я «Голуб. Роза». Произв-я: «Майские цветы» (1894), «Агава» (1897), «Гобелен»(темпера, 1901), «Водоем»(1902), «Изумрудное ожерелье»(1903-1904), «Куст орешника»(1905)

«ГОЛУБАЯ РОЗА», кратковрем. худ. объ-е, получившее назв-е от одноим. выставки (1907, М., организ журн «Золотое руно»). Произв-ям чл.Г.Р.(Крымов,Кузнецов,Матвеев,Сапунов,Сарьян,Судейкин, Фонвизин и др.) присущи плоскостно-декор. стилизация форм, мягкая прихотливость линейных ритмов, приглушенные цветовые сочетания. Склонность к ориенталистским мотивам, переходящий в глубокую меланхоличность лиризм образов отразили некоторые мистико-символистические тенденции рус. иск-ва предреволюц. эпохи. Некоторые чл. Г.Р. впоследствии стали крупными мастерами сов. иск-ва (Крымов, Кузнецов, Матвеев, Сарьян и др.).

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич (1878—1968), обращаясь к мотивам сна, видения, К. стремился найти в смешении реальности и мечты, в плоскостно-линейных ритмах, мерцающем колорите образную аналогию лит. и муз. символизму ("Голубой фонтан», темпера, 1905). В ясно-просветлённых, проникнутых созерцат. покоем картинах «степной» (или «киргизской») серии декор. обобщённость сочетается с тонкой градацией цветовых оттенков («Мираж в степи», темпера, 1912).

САРЬЯН Мартирос Сергеевич (1880—1972), сов. живописец. Свойственное раннему творчеству С. тяготение к слиянию декоративного и конструктивно-предметного начал, сочетание чувственной убедительности вост. мотивов с почти фресковой монументальностью живописи особенно ярко выражены в работах, созданных им в период поездок в Турцию, Египет, Иран («Финиковая пальма», темпера, 1911). Известное влияние иск-ва П. Гогена и А. Матисса, сказавшееся в ярком локальном цвете и обострённом линейном ритме композиции этих произв., заметно также в натюрмортах и портретах 1910-х гг. После Окт. революции 1917 гл. темой тв-ва С. стали жизнь и природа Армении. В переходе от плоскостной декоративности цвета («Армения», 1923) к более дробному мазку, системе сложных тональных отношений сказалось воздействие импрессионизма, испытанное С. во время пребывания в Париже. С. создавал многочисл. острохарактерные портреты («Р. Н. Симонов», 1939 «И. Орбели», 1943), праздничные по колориту натюрморты («Осенний натюрморт», 1961. САПУНОВ Николай Николаевич (1880—1912), В его остродекор. натюрмортах («Пионы», темпера, 1908) и гротескных жанр. сценках, часто по мотивам им же оформленных театр. постановок(«Маскарад»,1907), реальность смешивается с театрализов. феерией, преобразуется в фантасмагорию вибрирующих синих, жёлтых, оранжевых тонов.

СУДЁЙКИН Сергей Юрьевич (1882—1946), В своём тв-ве сочетал пристрастие к старому дворянскому быту и интерес к красочным нар. празднествам, объединял рафинированные, изы­сканные мотивы иск-ва рококо с примитивизмом, лубочностью, яркой декоративностью нар. иск-ва («Гулянье», 1906).

КРЫМОВ Николай Петрович (1884—1958), Ранние декор.-обобщённые, в своей основе отдалённо восходящие к примитиву, позже к классицистич. пейзажу работы К. («Гроза», 1908. «Жёлтый сарай», 1909; «Утро», 1911,) подготовили его обращение к пейзажам-картинам («Речка», 1929, «Летний день в Тарусе», 1939), основанным на разработанной им «системе тона» (цвет по системе К. выявляет не материальность, а только степень освещённости предметной формы).

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ», объед-е моск жив-в, ведущее начало от одноим выставки, организ-й в 1910.Для тв-ва худ-в БВ (Кончаловский, Куприн,Лентулов, Машков, Рождественский, Фальк), отвергавших как традиции академизма и реализма 19в., так и мистико-символистические тенденции рус иск-ва нач 20в., хар-ны живописно-пластич искания в духе постимпрессионизма (тн рус сезаннизм, существенно также влияние фовизма и кубизма), обращение к приемам рус нар иск-ва(лубок, росписи, изразцы). Ограничив сферу своей деятельности гл образом жанрами натюрморта, пейзажа, портрета, они решали формальные проблемы передачи объема на плоскости и построения формы с помощью цвета, стремились к выявлению изначальной «вещности» натуры. Вместе с тем в нарочитой грубости и осязаемости фактуры, в броской, почти лубочной красочности полотен худ-в БВ выразились индивидуалистич протест против бурж-мещанского вкуса, попытки воплотить в жив-си чувственно-полнокровные, материально-красочные стороны бытия. В 1911 откололась группа худ-в, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстрактному иск-ву (В.Д. и Д.Д.Бурлюки, Н.Гончарова, М.Ларионов, К.Малевич и др.), которая организовала выставку под назв-ем «Ослиный хвост». В 1917 БВ распался. В 1925 по инициативе его бывших членов возникло объед-е «Моск жив-цы» (в дальнейшем – Общ-во моск-х худ-в).

КОНЧАЛОВСКИЙ Пётр Петрович (1876—1956), Один из основателей объед. «Бубновый валет». В ранних произв. К. формальные поиски в духе тв-ва Поль Сезанна и начальных этапов кубизма сочетаются со стихийной праздничностью красок, с оптимистическим восприятием мира (портрет Г. Б. Якулова, 1910, «Сухие краски», 1912). После Окт. революции 1917 К. стал одним из ведущих мастеров сов. живописи. Чувственная красота мира, богатство его красок воплощены в натюрмортах («Сирень», 1933, «Хлеб, ветчина и вино», 1948), пейзажах («Новгород. Антоний Римлянин», 1925,) и жанр, картинах («Возвращение с ярмарки», 1926; «Купание Красной конницы», 1928; «Полотёр»,1946,) К. жизнерадостно (портрет О. В. Кончаловской, 1925). а иногда остропсихологично и драматично (портрет В. Э. Мейерхольда, 1938) его портретное иск-во. К. был также мастером театр, декорации, оставил значит. графич. наследие.

МАШКОВ Илья Иванович (1881—1944), Портреты, пейзажи, натюрморты М., созданные под влиянием тв-ва П. Сезанна и кубизма, а также традиций рус. лубка, отличаются чувственной конкретностью образа, экспрессией контурного рисунка, сочной, пастозной манерой письма ("Камелия», 1913,). Большая жизн. достоверность в воплощении материальной насыщенности мира («Снедь московская: хлебы», 1924, «ЗА-ГЭС», 1927"Натюрморт с магнолиями», 1934).

КУПРИН Александр Васильевич (1880—1960), В произв. К. ,созданных под влиянием кубизма, декор, начало сочетается с остроаналитич. проникновением в натуру ("Натюрморт со статуэткой», 1919,). В пейзажах, написанных гл. обр. в Крыму, с чувственной осязаемостью воплощал полную внутр. движения, гармонич. жизнь природы («Тополя.», 1927, «Беасальская долина», 1937). К.—крупный мастер индустр. пейзажа («Баку. Нефтяные промыслы Биби-Эйбат», 1931,).

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич (1882—1943),. тв-во Л. складывалось под определ. воздействием кубизма, футуризма, орфизма, сочетавшимся у него с интересом к мотивам др.-рус. зодчества, иконописи и лубку («Звон», 1915, «У Иверской», 1916). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, худ показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913 г.; «Звон», 1915 г.)в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику.Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золочёную гофрированную бумагу,золотые и серебряные звёзды.Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886—1958), Испытав влияние позднего импрессионизма и примитивизма, осмысляя наследие П. Сезанна, Ф. запечатлевал в тонко разработанной цвето-пластич. форме сложный мир человеческих чувств («Красная мебель», 1920,; пейзажи Парижа, 30-е гг., «Картошка», 1955, «Автопортрет в красной феске», 1957).

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881 — 1964), Начав с произв. в духе позднего импрессионизма («Куст сирени в цвету», 1904,), с 1907 под воздействием фовизма и «наивного» иск-ва (лубок, ремесл. вывеска и т. п.) писал в примитивистской манере гротескные сцены из провинц. быта и жизни солдат '(«Отдыхающий солдат», 1911,)- Организатор (совм. с Н. С. Гончаровой) «левых» выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912) и др., создатель т. н. лучизма (одного из ранних опытов абстрактного искусства).

1890-е гг – «Мир искусства»: 1 период – до 1904г – Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст, Добужинский; 2 период – 1910-1924 – Билибин, Грабарь, Коровин, кустодиев, Рерих, Серебрякова, Остроумова-Лебедева, Судейкин, Сапунов, Головин и др.

1903 – «Союз русских художников»: Врубель, Борисов-Мусатов, Левитан, Грабарь, Юон, Малявин, Рылов и др.

1912 – «Ослиный хвост»: Ларионов, Гончарова, Бурлюк, Малевич

3. Творчество Андрея Рублева.(1360 – 1430гг)

Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христианство из Византии. Что послужило возникновению самобытного искусства, которое называют древнерусским. Форма, тематика и содержание древнерусского искусства тесно связана с религией. Оно находилось под контролем Церкви. Икона — это живописное произведение искусства, с изображением божеств и святых, яв-ся объектом религиозного почитания, во многом непохожее на привычную для наших дней картину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т.е. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запёчатлённую духовную истину. А это значило, что художник должен был следовать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборному опыту Церкви. Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал его творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневековой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле произведений. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы — рисунки, позднее — прориси (контурные кальки), без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Андрей Рублев (около 1360 – около 1430) О жизни А.Р. известно очень немного. Летописная запись, расск-ая об участии А.Р. в росписи Благовещенского собора, называет художника «чернецом» (Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым мужем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. Единственная сохранившаяся работа домосковского периода — левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рождестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые красивые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря» вновь, но более ярко и напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветлённой и успокоенной. Выдающимся произведением искусства, несомненно, является «Преображение». Мастер истолковывает здесь тему Фаворского света в духе учения исихастов (от греч. «исихия» — «внутреннее спокойствие», «безмолвие»; последователи мистического течения в Византии). А. Р. не изображает ослепительные световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сегментом круглой «славы» Христа, образуют дугу, обращенную концами вниз. Возникает образ круга. Одновременно верхняя группа фигур оказывается связанной с нижней, «распластавшейся» у кромки композиции, словно невидимым силовым полем. Христос и пророки как будто парят в самом верху иконы. У А.Р. экспрессия жестов персонажей настолько сдержанна, что превращается в характеристику их внутреннего состояния. Апостолы на иконе не испуганы божественным сиянием, ибо уже созерцают Фаворский свет мысленными очами. Вскоре после 1410 г. А.Р. и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Успенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высота которых достигала почти 6 метров. Ничего подобного Московская Русь не знала не только до этого, но и многие годы спустя. Владимирский иконостас надолго стал образцом для подражания. Подлинным шедевром во Владимирском иконостасе считается икона «Апостол Павел» из деисусного чина. Вдохновенный глашатай истины, закутанный в необычный зелёный гиматий, изображён в лёгком движении, сжимающим в руках Евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлинённые пропорции сообщают громадной трёхметровой фигуре преувеличенную стройность и как бы невесомость. В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы, деисусная композиция - полуфигурная (поясная) — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного А.Р начале XV в. для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Спаситель на звенигородской иконе А.Р. являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, лицо Христа изображено почти фронтально. Тяжёлая шапка волос справа вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощутимым. А чтобы чудесные, внимательные и чуть грустные глаза Спасителя взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. «Спас» созданный Рублёвым отличается от многочисленных «Спасов». «Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон А.Р. и самое прекрасное творение древнерусской живописи — была написана мастером, по предположениям специалистов, в первой четверти XV столетия, создавал её для иконостаса каменного соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI веке. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в состав иконостаса Успенского собора в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звенигородским чином; в этом убеждают её размеры. Сосредоточив действие вокруг трёх ангелов, беседующих перед трапезой (греч. «стол», «кушанье»; здесь — стол для приёма пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа, Рублёв «прочитывает» сюжет по-своему. А.Р. показал Троицу как триединство. Три ангела Рублёва едины не потому, что тождественны, а, прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесённостью их фигур. Левый ангел по правилам иконографии облачён в синий хитон (широкую, ниспада­ющую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый — в синий хитон и светло-зелёный гиматий; средний — в вишнёвый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишнёвый и синий — это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запёчатлён таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем «Троицы». Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. С именем Андрея Рублёва связан самый высокий взлёт в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, линейный и колористический строй его икон, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре.

4. Особенности архитектуры Др. Гр. периода классики.Искусство Античность провозгласили непревзойдённой и совершенной. На пути своего развития это искусство миновало несколько основных фаз (стилей): геометрику (IX— VIII вв. до н. э.), архаику (VII—VI вв. до н. э.), классику, которая делится на раннюю (490—450 гг. до н. э.), высокую (450—400 гг. до н. э.) и позднюю (400—323 гг. до н. э.). III—I вв. до н. э. заняты эпохой эллинизма—временем после смерти Александра Македонского(323 г. до н. э.). Во II в. до н.э. Гр. попала под владычество Римской республики и стала провинцией под названием Ахайя, но эллинское искусство продолжило своё существование уже на почве Рима.Типы архитектурных сооружений в то время представлены преимущественно храмами. В эпоху Архаики, создан единый архитектурный язык — ордерная система. Ордер (от лат. ordo — «порядок», «строй») предполагал при строительстве зданий использовать единый модуль (мерку) — пядь, локоть или ступню. Это придавало постройкам особую законченность. Несущими частями были основания (стереобат) и его верхняя платформа (стилобат), а также стоящие на нём опоры (колонны). Несомые части — вся верхняя часть здания, кровля с антаблементом—перекрытием,лежащим на колоннах. Антаблемент состоял из 3 соподчинённых частей: архитрава, фриза и карниза. Колонна в свою очередь имела основание(базу), которым опиралась на стереобат—ствол, состоявший из нескольких поставленных друг на друга барабанов, и завершалась «главой»—капителью,в которой выделялись «подушка» — эхин и лежащая на нём сверху квадратная плита—абак. Самой древней разновидностью ордера является дорический - мужественный,суровый стиль,постройки низкие, тяжеловесные и приземистые (VII—VI вв. до н. э.); затем ионический – женственный, мягкий постройки лёгкие, стройные и изящные (V в. до н. э).; а в конце V в. до н. э. и коринфский - «девический», пропорции которого уподоблялись девическому телу. Тогда зодчие стали выбирать ордер для храмов в зависимости от пола, духа и олимпийского авторитета божества. Греческие храмы, посвященные разным богам, строили на равнинах, другие — на возвышенностях, третьи — на опушках лесов, недалеко от рек или священных ущелий.

Ранняя классика (490—450 гг. до н. э.). Эта эпоха, связанная с борьбой Греции против могучей Персидской державы, была периодом становления демократии в греческих городах-государствах (полисах). В 60-е гг. V в. до н. э. был заново отстроен храм Зевса в Олимпии — важнейшее святилище, где раз в четыре года справлялись всемирно известные Олимпийские игры. Центром храма служит так называемая целла,или наос (святилище), — помещение, где находилось изображение божества, — и портик (пронаос) с двумя колоннами и обрамляющими их по обе стороны входа пилястрами (анты). Иногда, по соображениям симметрии, с противоположной стороны к целле пристраивался второй портик. Здание окружено колоннадой, называемой перистилем (такая структура называлась периптером).построен около 460 г. до н. э. Метопы храма Зевса украшали изображения двенадцати подвигов Геракла, западный фронтон - сцена битвы богов и героев с дикими кентаврами.. Оба фронтона имели мраморные скульптурные группы (ныне хранятся в музее Олимпии) в храме из известняка – архитектора Либоном. Композиция на западном фронтоне здания - кентавры нападалют на женщин и мальчиков во время брачного пира царя Пирифоя. Динамичные и напряжённые фигуры словно сливаются в группы, которые постепенно понижаются к углам, в центре бог Аполлон поднимает правую руку, предвещая победу людям. На восточном, фронтоне - статическая композиция, на которой Эномай и Пелбпс готовятся к состязаниям. Скульптура тесно связана с архитектурой, т.к. предназначена для религиозных комплексов и украшала фронтоны зданий. Живопись по традиции была близка к архитектуре, и к скульптуре, потому что скульптуру раскрашивали, иногда в невероятно яркие, фантастические цвета. Скульптура посвященая Аполлону - фигура до половины закрыта колесницей, но все видимые детали отработаны с величайшей тщательностью: и пальцы ног, и вздувшиеся вены, и каннелюры—вертикальные желобки, покрывающие одеяния.Выражение фигур строгого стиля сурово.внутри хр устан статуя Зевса.(автФидий,техн.хрисоэлефантийная(облицовка золот и слоновыми пластинками)). Статуя доход до уровня фриза. Изобр-н сидящ на троне, в лев руке скипетр, а в правой статуя ники. Трон украш рельеф-и. подставка для ног украш с 4 сторон львами.

Высокая классика. К середине V в. до н. э искусство Гр. вступило в полосу расцвета. Повсюду после персидских разрушений отстраивали города, возводили храмы, общественные здания и святилища. В Афинах с 449г.дон.э. правил Перикл, высокообразованный. Заново отстроил афинский Акрополь - Фидий. Афинский Акрополь стоял на высокой отвесной скале. По замыслу архитектора Мнесикла возвели входной портик в святилище, оформив его ионическими колоннами. Слева к Пропилеям (парадным воротам) примыкало здание пинакотеки—картинной галереи, в которой находились изображения главнейших героев Аттики, а при входе стояли статуи богов охранителей: Гермеса и Гекаты—трёхтелой, трёхликой богини ночи и призраков. Справа, на самом уступе скалы-изящный храм Ники Аптерос (Бескрылой–чтоб не покинула их храм), который был обнесён балюстрадой—ограждением, состоящим из невысоких рельефных плит со сценами жертвоприношений. Балюстрада украшена рельефом. Среди них находилась знаменитая «Ника, развязывающая сандалию» с её тончайшим струящимся одеянием. Но эти рельефы были сделаны позднее, так как Акрополь отстраивался несколько десятилетий. Пройдя Пропилеи, на удлинённой площади, разделённой в древности на множество священных участков, где почитали Артемиду-медведицу, змеиного бога Кекропса и его трёх дочерей — богинь росы. При Перикле в южной части площади - большой дорический храм. Парфенон (начатый в 447г. до н. э, строил-ся в соотв с канонами дорич ордера) - архитекторы Иктином и Калликратом, посвященный Афине Парфенос (Деве). Внутреннее пространство храма было разделено стеной на две неодинаковые части. В главной - целле - стояла гигантская статуя Афины, созданная Фидием. 12 м фигура богини располагалась на невысоком, украшенном рельефами постаменте. Ее лицо, обнаженные руки и маска на груди были выполнены из слоновой кости, одежда и оружие - из тонких золотых пластин, глаза - из драгоценных камней. Согласно некоторым источникам, на изготовление статуи потребовалось примерно 1200 кг золота. На пьедестале статуи изображена сцена рождения первой женщины — Пандоры, перекликавшаяся с рождением Афины. На рёбрах её сандалий — битва греков с кентаврами (которая изображена на южном фризе храма), на гребне шлема — сфинкс и пегасы, на внешней стороне огромного щита — битва греков с амазонками (западная стена), на внутренней поверхности щита, полузакрытой свернувшейся фигурой змея, брат Фидия Панен написал сцену битвы богов с гигантами, вышитую на панафинейском пеплосе богини (восточный фриз). В руке Афина держала подпираемую массивной колонной двухметровую статую богини победы Ники. Композицию мастера отличали худ-ая цельность и логическая завершенность. Снаружи Парфенон украшали сцены жестоких сражений, а внутренний фриз изображал мирное событие — торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафинёй (празднества в честь богини Афины; проходили один раз в четыре года; Малые Панафинеи — ежегодно). На Панафинеях везли на корабле новое одеяние для Афины — пеплос. Этот дар был знаком её воскресения. Рельеф имел высоту всего 1 метр и был высечен уже на самом здании. Фронтоны храма были заполнены скульптурой.На запад фронтоне, обращенный к Пропилеям, был представлен миф о споре Афины и Посейдоном (на колесницах со вздыбленными конями) за обладание Аттикой. В общей сложности фронтоны Парфенона украшало примерно 50статуй,большая часть кот до наших дней не сохранилась.

Поздняя классика. В 30-х гг. Др.Гр. переживала политический кризис: завязалась война Афин со Спартой, в которой Спарта одержала верх. Всё это отразилось на искусстве, которое в поздней классической фазе (400—323 гг. до н. э.) стало следовать двум основным направлениям. Выразителями двух направлений были великие мастера IV в. до н. э. — Скопас и Пракситель. Скопас трудился над фризом со сценой битвы амазонок — амазономахии. предназначенном для Галикарнасского мавзолея(377-353 до нэ). Мавзолей в Галикарнасе воздвигал при жизни для себя и жены Артемисии правитель Карий Мавсол(не сохранилось), гробница представляла собой прямоугольное сооружение, 7метр-юступенчатую пирамиду с захоронением внизу, героическими фигурами в центральном объёме-храме и статуями Мавсола и Артемисии, стоящих на колеснице. Рельеф Скопаса изображал поединки греков с амазонками, фигуры которых были насыщены особым драматизмом.

5. Творчество Леонардо да Винчи. Леонардо да Винчи (1452—1519) - основатель искусства Высокого Возрождения, родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции; Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Верроккио. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворённого белокурого ангела принадлежит кисти молодого Леонардо. Ранние работы: картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В отличие от мастеров XV в. Л.да В. отказывался от повествовательности, использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, насыщенного изображениями фона. Две крупные фигуры заполняют всё пространство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холодное голубое небо. Запёчатлён конкретный момент: мать, сама ещё ласковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как серьёзный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок связывает обе фигуры между собой. Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешёл от темперы к живописи маслом («Мадонна с цветком»). Около 1482 г. Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Мастер рекомендовал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротехнических работ и только потом как живописца и скульптора. Однако первый миланский период творчества Леонардо (1482—1499 гг.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине. Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более десяти лет, но она так и не была отлита в бронзе. Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватившими Милан.До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте» (1483— 1494 гг.).Живописец отошёл от традиций XV столетия,в религиозных картинах которого преобладала торжественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: женственная Мария,Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклонённый ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтовых скал с просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинственный, но в частностях — в изображении каждого растения, каждого цветка среди густой травы — выполненный с точным знанием природных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой (прием Л. да В.–сфумато), придающей им особую мягкость. В Милане, мастер создал полотна «Мадонна с Младенцем»(«Мадонна Литта»)Монументальную роспись (4,6*8,8)«Тайная вечеря» (1495—1497 гг.), по заказу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленного произведения трагична. Ещё при жизни мастера краски начали осыпаться,в виде экспер исп-л смесь масла и темперы. Христос в центре, на фоне дверного проема, и апостолы восседают за столом («Один из вас придаст меня»). Каждый из них выражает разнообразные чувства (испуг, недоумение, гнев и т.д.). Иуда – фигура, отпрянувшая назад с судорожным жестом руки, сжимающий кошель, зловещим затемненным профилем. Центр точка схода всех перспект линий наход за головой христа,в самом центре фрески, а потому приобрет символ знач.символ роль играет центр проем задней стены:выделяющ-я над ним фронтом явл-ся своего рода архит-м изобр нимба. В XVII в. в стене трапезной пробили дверь, уничтожившую часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске нанесли неумелые реставрации. В 1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи. Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Реставрация 1945 г. спасла остатки живописи. В 1503 г. написал портрет супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо(«Джоконда»). Портрет молодой женщины, сидящий на фоне голубовато зеленого странного скалистого пейзажа. Здесь худ созд гармонию 2 противоп начал. Улыбку модели можно также толковать двояко: как отголосок сиюминутного настроения и как неподвластный времени символ, сродни «архаической улыбке» греческих статуй.Мона Лиза олицетворяет собой материнскую нежность,в чем, по представлению Леонардо, заключается сущность женственности.Даже отдаленный пейзаж со скалами и извивающимися водными протоками наводит на размышления о дающих жизнь природных силах.Учение о пропорц, перспект,анатомия наход в центре вниман. Указал, что в основу обучен д-о быть положено рисов с натуры.

Архитектура.Современные Леонардо источники указывают на то, что его высоко ценили и как архитектора.Однако его, по-видимому,скорее интересовали проблемы, связанные с проектированием зданий, нежели само их строительство.Большей части его архитектурных проектов суждено было остаться лишь на бумаге. Тем не менее эти наброски, особенно те, которые он сделал в миланский период, имеют огромное историческое значение. Особый интерес представляет тип центрально-купольного храма. В плане он напоминает раннеренессансные сооружения, но взаимоотношение пространственных элементов усложнено.Само же здание,увенчанное несколькими небольшими куполами, имеет более монументальный вид, чем постройки начала XV в. По грандиозности замысла эта работа занимает промежуточное положение между проектами купола Флорентийского собора и самого крупного сооружения XVI в.—собора Св. Петра в Риме. Он также свидетельствует о тесных контактах Леонардо в 1490-е гг. с архитектором Донато Браманте (1444—1514), который в то время тоже находился на службе у миланского герцога. На основе литер-ых сведений об иск Др Грец разраб квадр древних. В последние годы жизни Л. да В. мало работал как художник. «Автопортрет» – рисунок (1510-1515гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.В 1517г.стал придворным живописцем во Франции. Вскоре Леонардо умер.

6. ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (1856—1910), родился в Омске в семье военного юриста. С детства он интересовался искусством, поэтому брал частные уроки рисования, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Однако профес-ым худ-ом он стал довольно поздно. После окончания юридического факультета Санкт-Петербургского унив в 1880 г. Врубель поступил в Академию художеств,владел четырьмя языками, хорошо знал современные философские течения. В академии он брал уроки у Ильи Репина, изучал рисунок в мастерской Павла Чистякова. Следуя традиции А. А. Иванова и Н. Н. Ге, В. в своём тв-ве ставил морально-филос. вопросы о добре и зле, о месте человека в мире; обострённый интерес к внутр., духовной жизни человека заставлял его обращаться к «вечным» темам и мотивам, почерпнутым из античности, эпохи ср. веков и Возрождения, рус. фольклора. Налёт таинственности, загадочности в воплощении этих тем («Пан», 1899,) сближает тв-во В. с установками предст. символизма. Одноврем. поиски высокого монумент, стиля и нац. формы в иск-ве, приверженность к орнаментальным, ритмически усложнённым решениям придают его произв. характерные черты стиля «модерн» (панно «Фауст», 1896,). Однако тв-во выходит за рамки и символизма, и «модерна». Стремление создать сложную картину мира, в к-ром всё взаимосвязано и одушевлено, где за привычным обликом предметов таится своя особая и напряжённая жизнь, приводит в произв. В. к органич. слиянию мира человеческих чувств и мира природы («К ночи», «Сирень»оба 1900).В 1884 г. Врубель получил приглашение приехать в Киев, чтобы выполнить росписи Кирилловской церкви XII в. Он создал несколько композиций, среди которых особое место занимает образ Богоматери. придал ей черты женщины, в которую был влюблён. Это вызвало недовольство современников, не пожелавших молиться «на знакомую даму».Вскоре Врубель уехал в Италию. Вернувшись из Венеции в Киев, худ попал в центр поисков большого национального стиля—этой задачей был вдохновлён Виктор Васнецов,работавший над росписяминедавно построенного Владимирского собора.Но стиль Васнецова не привлекал Врубеля—он искал собственный язык. Своеобразие его живописной манеры заключалось в бесконечном дроблении формы на грани, окрашенные как бы изнутри светом и цветом. Эскизы Врубеля из-за несоответствия канону жюри не приняло. Осенью 1889г. художник жил в подмосковном Абрамцеве, в имении С. И. Мамонтова. Здесь, работая в гончарной мастерской, он открыл для себя искусство майолики (разновидность керамики). Так возникли красочные изразцовые камины с русскими богатырями, скамьи с русалками; играющие переливами цвета сказочные скульптуры («Садко», «Снегурочка», «Лель», «Берендей» и др.)В моск. период тв-ва В. участвовал в деятельности художеств, кружка в Абрамцеве(«Мизгирь», «Купава»—оба майолика, 1899—1900), исполнял панно и станковые произв. («Венеция», 1893; «Испания», ок. 1894), К нач. 90-х гг. окончательно сложилась художеств, манера В., в к-рой резкий, ломающийся штрих, совмещение неск. планов в изображении предмета, расчленение объёма на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок и эмоц. цветовые сочетания становятся средствами пластич. выражения тревожного и драматич. восприятия мира, наиб, полно воплотившегося в работе над темой Демона. Он счит, что предназначен худ проникать в мистические миры. В. в символической форме выдвигает свой идеал героической личности—бунтаря, отверженного пророка, трагически ощущающего своё одиночество («Демон», 1890.); огромное внутр. напряжение художника, поиски им образа большой трагедийной силы отразились в «Демоне поверженном»(1902) Увлечение Врубеля образом Демона началось с конкурса на тему «Дьявол», объявленного редакцией журнала «Золотое руно». Мастер упорно искал пластическое выражение идеи гордого вызова миру, порыва личности к свободе. С середины 90-х гг. Врубель работал в Частной русской опере Мамонтова как мастер-декоратор, общался с музыкантами, певцами, художниками. Жена Надежда Забела вдохновила художника на создание многих сказочных и портретных образов в живописи, графике, майолике. Её черты Врубель запечатлел в «Царевне-лебеди» (1900 г.), по сути сценическом портрете певицы; она воплотилась в «Маргариту» (1896 г.);«Сирени» (1900 г.).К экзотическим темам, историческим мотивам, фольклору, мифологии, образам Средневековья Врубель обращался и тогда, когда оформлял интерьеры: он выполнил панно «Суд Париса» (1893 г.) для частного особняка; композиции «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель» (1896 г.) для кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. В 1896 г. на Нижегородской ярмарке были выставлены два панно Врубеля: «Микула Селянинович», на тему русских былин, и «Принцесса Грёза», по мотивам пьесы французского поэтаЭдмона Ростана (затем копия этого панно украсила фасад московской гостиницы «Метрополь»).Врубель нередко писал портреты знакомых и друзей: без малейших затруднений мастер передавал портретное сходство, раскрывал сущность характера человека.

В 1902 г. Врубель тяжело заболел, остаток жизни ему суждено было провести в психиатрических больницах. С тех пор почти всё, что рисовал художник, он уничтожал. Врубель делал карандашом портреты врачей, угрюмых санитаров, изображал настольные игры больных, вид из окна больницы. Ночами, при свете лампы, рисовал углы комнаты, диван, графин, стакан воды, смятую постель. Мастер работал, пока не отказало зрение. В 1906 г. художник создал последнюю работу —«Портрет Брюсова»,Автопортрет – 1905.

7.ИМПРЕССИОНИЗМ(франц.— впечатление), направление в иск-ве последней трети 19—нач. 20 вв. Сложилось во франц. живоп кон. 1860-х—нач. 70-х гг. Назв. «И.» возникло после выставки 1874, на к-рой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (1872). В пору зрелости И. (70-е —1-я пол. 80-х гг.) его представляла группа худ(Моне(впечатлен, лягушатник), О. Ренуар(портр Жанны Самари, качели), Э. Дега(балетный класс), К. Писсарро(красн крыши), А. Сислей, и др.), объединившихся для борьбы за обновление иск-ва и преодоление офиц. салонного академизма и организовавших с этой целью в 1874—86 8 выставок. Одним из создателей И. стал Э. Мане, не входивший в эту группу, но ещё в 60-х—нач. 70-х гг. выступивший с жанровыми работами, в которых переосмыслил композиционные и живописные приёмы мастеров 16—18 вв. применительно к современной жизни, а также сценами Гражданской войны 1861—65 в США, расстрела парижских коммунаров, придав им острую политическую направленность.И. продолжает начатое реалистич. иск-вом 40—60-х гг. освобождение от условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократич. мотивов, добивается живой достоверности изображения. Он делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Во многих картинах импрессионистов (особенно в пейзажах и натюрмортах, ряде многофигурных композиций) акцентируется как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, сохраняются непредвзятость, сила и свежесть первого впечатления, позволяющие схватить в увиденном неповторимое и характерное. Кажущаясянеуравновешенность,фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, воздух, солнечный свет – хар-ны работам. Произв. Имп-ов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувств, красотой мира, но в целом ряде работ Мане и Дега присутствуют горькие ноты. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни совр. города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений. В пейзаже они (особенно Сислей(наводнен в пор-марли) и Писсарро) развили пленэрные искания Дж. Констэбла, барбизонской школы, разработали законченную систему пленэра. В пейзажах И. простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её трепетной реальной живости, тонко анализировать и запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), к-рая становится в И. самостоят, объектом изображения (гл. обр. в произв. Моне). Чтобы сохранить в картинах свежесть и разнообразие красок натуры, импр-ты (за исключением Дега) создали живописную систему, к-рая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением чётких раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объемные формы как бы растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Т.о. происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние неск. стадий работы в один непрерывный процесс. Картина становится отд. кадром, фрагментом подвижного мира.В отдельных приёмах построения композиции и пространства в импрессионизме ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.Импрессионисты обращались также к портрету и бытовому жанру (Ренуар, Б. Моризо, отчасти Дега). Бытовой жанр в И. часто переплетались с пейзажем (особенно у Ренуара); фигуры людей, освещенные естеств. светом, обычно изображались у открытого окна, в беседке и т. п. Для И. характерны смешение бытового жанра с портретом, тенденция к стиранию чётких границ между жанрами. С нач. 80-х гг. нек-рые мастера И. во Франции стремились к видоизменению его творч. принципов. Поздний И. (сер. 80-х—90-е гг.) развивался в период сложения стиля «модерн», разл. направлений постимпрессионизма. Для позднего И. характерно появление ощущения самоценности субъективной художеств, манеры художника, нарастание декор. тенденций. Игра оттенков и дополнит, тонов в произв. И. становится всё более изощрённой, появляется тяготение к большей цветовой насыщенности полотен или к тональному единству; пейзажи объединяются в серии.Живописная манера И. оказала большое влияние на французскую живопись. Определ. черты И. были восприняты салонно-академической живописью. Для ряда художников изучение метода И. стало начальным этапом на пути сложения собств. художеств, системы (П. Сезанн, П. Гоген, В. ван Гог, Ж. Сера).Творч. обращение к И., изучение его принципов явилось важной ступенью в развитии мн. нац. европ. художеств, школ. Под влиянием франц. И. сложилось тв-во М. Либермана, Л. Коринта в Германии, К. А. Коровина(пейзаж(зимой, париж бульвары), натюрм(рыбы, вино и фрукты), театр оформл, ), В.А. Серова(портрет(Юсуповой, Орловой, Иды, Ермоловой),пейзаж(заросш пруд), И.Э. Грабаря(пейзаж(февр лазурь),натюрм(неприбр стол)в России, М. Прендергаста и М. Кассатт в США, Л. Вычулковского в Польше, словен. импрессионистов и др. Вместе с тем за пределами Франции были подхвачены и развиты лишь отд. стороны И.: обращение к совр. тематике, эффекты пленэрной живописи, высветление палитры, эскизность живописной манеры и т. п. Термин «И.» применяется также к скульптуре 1880—1910-х гг., обладающей нек-рыми сходными с живописью И. чертами — стремлением к передаче мгновенного движения, текучестью и мягкостью форм, нарочитой пластич. незавершённостью. Наиб, ярко И. в скульптуре проявился в работах М. Россо в Италии,О.Родена(мыслитель, поцелуй) во Франции,П.П. Трубецкого(Л.Толстой на лошади) и А.С. Голубкиной(волна, дед) в России и др. Отд. приёмы И. сохранились во мн. реалистич. течениях иск-ва 20 в. И. в изобразит, искусстве оказал влияние на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре.

8. РУБЕНС, точнее Рюбенс Питер Пауль (1577—1640), флам. живописец. Глава флам. школы живописи эпохи барокко. Родился в семье юриста. В 1589 переселился в Антверпен, где получил разностороннее гуманитарное образование. Рано обратившись к живописи, учился у разных мастеров. Затем живет в разных городах Италии (Риме, Мантуе, Генуе), где изучал произв. Микеланджело, венец, живописцев, бр. Карраччи, Караваджо. Вернувшись в Антверпен, занял место гл. придворного живописца правительницы Фландрии Изабеллы Австрийской. Уже в первых произв. Р., выполненных после возвращения на родину, проявилось стремление переработать впечатления от работ итал. мастеров в духе нац. художеств, традиций. Созданные Р. в нач. 1610-х гг. монумент, религ. композиции, идущие стилистически в русле барокко («Водружение креста», ок. 1610—11, и «Снятие со креста», ок. 1611 — 14), отмечены театральностью композиции, драматизмом, бурным движением, яркими цветовыми контрастами. Вместе с тем в них пробиваются (гл. обр. в трактовке отд. образов) черты полнокровного, жизнеутверждающего реализма, характерного для последующего тв-ва художника. В начале тв-ва Р. выполнил ряд парадных портретов в духе старых нидерл. реалистич. традиций («Автопортрет с Изабеллой Брант», 1609), отличающихся интимной простотой композиции, любовной тщательностью воссоздания облика моделей и нарядных де­талей одежды, изысканным сдержанным колоритом. Сер. 1610-х гг. отмечена обращением Р. к классич. мотивам и традициям, поисками пластически совершенного воссоздания человеческой фигуры, ясности и монумент. цельности композиции В 1612—20 складывается зрелый стиль художника. Обращаясь к темам антич. и христ. мифологии, он трактовал их с исключит. смелостью и свободой. Фигуры людей, антич. божеств, миф. персонажей и животных, изображённые на фоне цветущей природы или величеств, фантастич арх-ры, часто сплетаются в картинах в сложные композиции, то гармонически уравновешенные, то пронизанные буйной динамикой и страстным языческим жизнелюбием. В них как бы рождается вновь бунтарное демокр., свободолюбивое ,иск-во эпохи Нидерл. бурж. революции 16 в. Р. вводил в свои картины нац. и простонар., и как бы вразрез с религиозными представлениями эпохи барокко воссоздавал красоту обнажённого полнокровного человеческого тела, воспевая естественную полноту и радость земного бытия («Союз Земли воды», ок. 1618, «Персей и Aндромеда», нач. 1620-х гг., «Похищение дочерей Левкиппа», ок. 1619—20). Картины этого времени отличаются многообразием композиции, гибким линейным ритмом, свежестью светлого, сверкающего колорита. Постепенно отказываясь от применения локальных цветов, Р. достигал исключит, мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, воздушных рефлексов. Тёплые и свежие тона его картин мягко перетекают один в другой, телесно-розовые, жемчужно-серые, красно-коричневые и мягкие зелёные оттенки сливаются в ликующую, праздничную и гармоничную красочную гамму. К 1615—20 Р. получил широкое признание и известность. Обширная мастерская художника (в к-рой работали и крупные живописцы — А. ван Дейк, Я. Йорданс, Ф. Снейдерс) выполняла по заказам европ. знати многочисл. монумент.-декор, композиции. В цикле картин для франц. королевы Марии Медичи («История Марии Медичи», ок. 1622—25), отличающемся декор, блеском живописи, Р. сочетал миф. фигуры и иносказание с реалистич. элементами, что явилось новым словом в развитии ист. живописи. Он выполнил большое число парадных аристократич. портретов, воссоздавая с исключит, мастерством и чувственной убедительностью физич. облик и особенности характера модели. Особой виртуозностью и лиризмом отличаются исполненные Р. интимные портреты, в т. ч. «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (ок. 1625), в к-ром с помощью прозрачных цветовых переходов и мягких рефлексов художник воссоздаёт поэтич. обаяние и трепетную жизненность юной модели (влажный блеск глаз, тончайшие нюансы фактуры и цвета кожи и т. п.). Ок. 1611 — 18 Р. выступил и в качестве архитектора (отмеченный барочной пышностью и роскошью собств. дом художника в Антверпене). Существенное место в тв-ве Р. занимает пейзаж. Используя приёмы «идеаль­ного» европ. пейзажа, он перерабатывал их в духе традиций нац. пейзажной школы. Свои пейзажи с гнущимися на ветру могучими деревьями, вздымающимися холмами, рощами и долинами, стремительно несущимися облаками он населял мирно пасущимися стадами, идущими, едущими на повозках или беседующими поселянами. Пронизанные ощущением могущества стихийных сил природы или поэзии сельского бытия, отличающиеся смелой динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью мягких приглушённых красок, они воспринимаются как обобщённый опоэтизиров. образ флам. природы («Возчики камней», ок. 1620, «Пейзаж с радугой», ок. 1632— 35). В 1626, потеряв свою первую жену Изабеллу Брант, Р. на время оставил живопись и занялся дипломатич. деятельностью; посетил Англию и Испанию, где вновь знакомился с произв. Тициана, работами исп. мастеров. В 1630-х гг. начался новый период тв-ва художника: Р. подолгу работал в приобретённом им замке Стен в Элевейте (Брабант). Тонкая жизненность и поэтич. одухотворённость, эмоц. колорит свойственны многочисл. портретам второй жены художника— Елены Фаурмент («Шубка», ок. 1638—40), иногда изображённой в виде миф. персонажей («Вирсавия», ок. 1635). Тематика произв. этого времени многообразна. Наряду с поэтич. пейзажами («Пейзаж с заходом солнца», 1635—40, «Пейзаж с замком Стен», ок. 1636) он писал сцены деревенских празднеств, исполненные грубоватой правды и бурной захватывающей жизнерадостности («Кермесса», около 1635—36), вызывающие в памяти аналогичные композиции П. Брейгеля Старшего. В «стеновский» период живопись Р. становится более интимной и задушевной. Колорит его картин утрачивает многоцветность и отличается богатством красочных оттенков, выдержанных в горячей, эмоционально насыщенной красно-коричневой гамме. Мане­ра письма приобретает исключи­тельную свободу и лёгкость («Елена Фаурмент с детьми», ок. 1636, «Три грации», 1638— 40; «Вакх», около 1638— 40). Виртуозностью живописи, строгостью и лаконизмом средств отмечен поздний автопортрет художника (ок. 1637— 40). Р. принадлежат многочисл. рисунки (зарисовки голов и фигур, изображения животных, эскизы ком­позиций и др.). Являясь преим. подготовит, материалом для живописи, они отличаются тонкой наблюдательностью, смелостью и лаконизмом, мягкостью и лёгкостью штриха. Исполненное страстного жизнелюбия, многогранное тв-во Р. оказало огромное воздействие на флам. художников. Его влияние испытали также мн. европ. художники 18—19 вв. (А. Ватто, Ж. О. Фрагонар, Э. Делакруа, О. Ренуар и другие).

9. ХОХЛОМСКАЯ РОСПИСЬ. Название «золотая хохлома» очень точно определяет один их видов расписной деревянной посуды, изготовляемой в г. Семенове и деревнях Коверенского района Нижегородской области. Золотой фон или золотой орнамент на цветном фоне обусловлен технологией росписи, которая родилась в Нижегородском крае в кон. XVII в. Село Хохлома, где проходили ярмарки по продаже деревянной посуды и расписных ложек, дало название целому промыслу, ныне широко известному в нашей стране и за рубежом. Все предметы, изготавливаемые мастерами, привлекают внимание своей нарядностью и красочностью. Чтобы добиться этого эффекта, каждое изделие проходит ряд операций. Вырезанный из липы или березы вручную или выточенный на станке полуфабрикат (форма будущего изделия) покрывают слоем жидкой глины, пропитывают льняным маслом, шпаклюют, ликвидируя трещины и др. дефекты, затем вновь покрывают маслом и подсушивают до неполного высыхания. Поверхность, имеющую отлип, натирают алюминиевым порошком, поверх которого выполняют роспись. Специфическая технология ограничивает палитру применяемых для росписи масляных красок, выдержи­вающих температурный режим и дающих выразительные сочетания с «золотым». Их группу составляют красный, черный, зеленый, коричневый, желтый цвета. Разнообразие росписи достигается умением находить варианты цветовых сочетаний, использованием одного цвета как главенствующего. Кроме того, существенные различия в художественном оформлении изделий (и это, пожалуй, главное) достигаются несколькими сложившимися приемами росписи.

Необычайное богатство X. р. достигается тем, что рисунок на поверхность изделия наносится всякий раз импровизированный, свободно. Мастер как бы сочиняет его на ходу, руководствуясь лишь своим опытом и теми закономерностями, которые характеризуют особенности X. р.Хохломская роспись бывает двух видов: верховое письмо и фоновое. Верховое письмо — это травная роспись, роспись «под листок». Фоновое письмо— это Кудрина, роспись «под фон». Для «травного» орнамента характерно сочетание рисунка, выполненного красным и черным цветом, с золотой поверхностью фона. Верховое письмо выполняется по серебристому фону, а после покрытия лаком и закалки в печи «травка» будет сиять поверх мерцающего золотого фона. Просвечивая сквозь легкий ажурный рисунок, золотой фон делает изделие исключительно выразительным. В хохломской росписи «травкой» называется орнамент, выполненный отдельными ритмично расположенными мазками. Главные элементы «травки»: «осочки», «травинки», «капельки», «усики», «завитки», «кустик». Главный стебель травного орнамента называется «криуль». Он состоит из «завитков», которые попеременно закручиваются то вверх, то вниз. Ягодки могут дополнить травную роспись. После высыхания красной краски ягоды «разживляют» желтым цветом. Расписывать посуду травкой следует начинать с крупных элементов; нанося мазки, необходимо сохранять определенный ритм. В росписи «под листок» кроме красной и черной краски используют желтую и зеленую. Сначала рисуют черной краской стебельки и веточки, затем кисточкой или тычком наносят ягодки смородины, калины, брусники и др. Потом рисуют стилизованные листочки. Заканчивают роспись выполнением приписки — тоненьких крученых усиков, маленьких ягодок. Роспись «под фон» более трудоемкая. Начинают с прописки контурного рисунка, затем каким-нибудь цветом (красным, черным) покрывают фон вокруг рисунка. Большие листья и цветки могут остаться незакрашенными, тогда они получатся золотыми. Далее выполняют радужку — прорисовку жилок на листках, тычинок. И последний этап, как в верховой росписи, — приписка. Ее делают по уже высохшему фону, используют всю цветовую палитру хохломы. Кудрина, — пожалуй, самая трудная по технике выполнения роспись. Ее начинают так же, как и роспись «под фон», с нанесения контура рисунка и записывания фона. Весь рисунок создается за счет золотых цветов, листьев, а фон, как правило, окрашен в красный или черный цвет. Далее выполняют радужку, но она менее богата, чем в росписи «под фон». Роспись Кудрина напоминает ковер.Практически вся роспись изделий ведется на весу. Левой рукой держат изделие, а правой выполняют роспись. Лачение — один из важных этапов. Он необходим для того, чтобы получить золотой блестящий фон. Расписанное и просушенное изделие покрывают масляным лаком и закаливают в печи при температуре 270—300°С. Под действием температуры лак желтеет, и изделие приобретает золотистый цвет. Для получения более насыщенного золотого цвета операцию лачения можно повторить несколько раз. Современные технологии допускают некоторые изменения в лачении. В лак добавляют несколько граммов оранжевого и желтого анилиновых красителей для получения более насыщенного золотого цвета.