Технический вокально-хоровой анализ

Стиль письма произведения, в основном, – гомофонно-гармонический. Это ведет за собой первую трудность – динамическую. Надо добиться, чтобы голоса были равны по количеству звука и четко переходили из аккорда в аккорд, за исключением перекличек солистов и противопоставлений голосов в более медленных частях. В периоды мелодического превосходства одного из голосов требуется добиться ровности между аккомпанирующими голосами, и чтобы ведущий голос выделялся на их фоне. Так же, надо добиться четкости во всех снятиях и вступлениях.

Кроме этого, здесь присутствуют многочисленные метроритмические трудности. Исходя из того, что в целом основа всего произведения – это ритм в его различных проявлениях, то к метроритмическим трудностям стоит отнестись с особой внимательностью. Во-первых, постоянные смены размеров вносят ощущение отсутствия устойчивого метра, кроме этого внутри различных размеров происходят сбивки и переносы акцента с сильной доли на слабую.

Т аким образом, для певцов основной задачей надо поставить ощущение пульсации восьмыми независимо от размера и группировки длительностей. Далее на эту ровную пульсацию следует наложить указанные акценты и метроритмические ударения. Довольно часто присутствуют синкопированные вступления и вступления из затакта. Эти вступления должны быть отработаны. Пунктирный ритм должен исполняться четко и, в зависимости от конкретного фрагмента – либо резко, либо более плавно, чтобы не мешать текучести мелодии. Каждая длительность должна быть чёткой, а повторяющиеся восьмые не должны сливаться в одну «кашу», для этого следует подталкивать каждую длительность для более чёткого ритмического рисунка. Плюс переменный темп, который в основном, всё же, находится в области быстрого.

Обязательно необходимо добиться художественного единства при исполнении, т.е. ансамбля. «Хоровое исполнение подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение слышать свою партию и хор в целом, приравнивать свой голос к общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов»². Следует поработать над частным и общим ансамблями.

Плюс ко всему следует уделить внимание согласованию хора с аккомпанирующими инструментами и солистами. В ансамбле все должны звучать гармонично, солисты должны сочетаться с оркестром, так же как и хор. При этом сопровождение должно аккомпанировать и ни в коем случае не перекрывать хор, даже при пении хора на piano. Здесь же стоит ещё раз упомянуть ритмические трудности, учитывая то, что в аккомпанементе порой звучит иная хора ритмическая организация (нежели у хора) со своими акцентами и своей группировкой длительностей, зачастую сбивающая хор, так что единственное, что всегда остается общим и у инструментов, и у поющих – это чёткая пульсация восьмыми.

Сложности горизонтального строя:

В каждой партии необходимо добиться ансамбля; для этого надо проследить, чтобы все голоса по силе были уравновешены и сливались по окраске. Для этого надо добиться, чтобы каждый певец слушал себя и своих соседей по партии и, по мере пения, встраивал свой голос в общую массу голосов своей партии.

Кроме этого, в мелодии каждой из партий есть свои трудности. Вот примеры некоторых из них:

Повторение одной ноты

Пример (первые альты):

При такой сложности необходимо, чтобы хор пел все повторения ровно, и каждая последующая нота не была интонационно ниже/выше предыдущей. Все одинаковые ноты должны быть одинаковыми.

Остановка на одной ноте

Пример (басы):

Здесь следует добиться внимательности певцов к своей интонации. В таких местах нужно следить, чтобы не полз строй. Для этого необходимо слушать что происходит в аккомпанементе и ориентироваться не только на свою партию, но и на другие.

Скачки

Пример (тенора):

Для того что бы скачки получались точно и без особых затруднений, следует несколько раз отработать эти места с каждой партией отдельно, а потом всем хором.

Помимо этого существуют такие трудности как поступенное движение вверх или вниз, опевание одной ноты, ритмические сложности в виде чередования восьмых, шестнадцатых и четвертей, залиговки, динамические трудности, такие как «вилочки», акценты, резкие смены динамик, все снятия и вступления, сложности при изменении размера, опасность сделать акцент на слабую долю, и т.д.

Сложности вертикального строя:

Необходимо добиться общего ансамбля, для этого следует проследить, чтобы каждая партия была уравновешена в силе звука с другими.

Поскольку произведение в целом не является тональным и гармонически привычным на слух, то к его разучиванию следует применять не стандартные приёмы. Так, например, в связи с отсутствием чётких гармоний и ладовых тяготений, каждая партия должна больше полагаться на линеарное развитие, нежели по привычки искать опорные звуки гармонии у басов. Необходимо приучить партии петь вначале обособленно от звучания других голосов, чтобы не было опасности подстроиться под другой голос для создания привычного консонансного звучания. Хор должен привыкнуть к обилию диссонансов и диатоническому звучанию, проверяя себя с другими партиями на унисонах и параллельных интервалах. Следует отступить от привычки мыслить гармоническими функциями и более строить следующую ноту/аккорд по интервалам относительно предыдущей/ого, а не основываясь на ладовых тяготениях и общем функциональном фоне аккорда. Кроме этого у хора должна быть полная партитура с сопровождающим аккомпанементом для того, чтобы певцы знали, в какой момент они могут опереться на унисоны звучания с фортепьяно.

А где-то наоборот партиям надо вести свою линию вопреки созвучиям, складывающимся в сопровождении. Следует помнить, что композитор использует в этом своём произведении фортепиано не в привычном виде, а как звуковысотный ударный инструмент. Также и хор порой должен звучать подобно ксилофону или металлофону, точно воспроизводя звуковыстность, пренебрегая привычным мышлением «подстраивания» звуков (так же как и позиционной окраской, как это принято по Чеснокову, например, в вокальном строе первую ступень в зависимости от лада необходимо строить по-разному, здесь же в связи с отсутствием ладов и тональностей эта необходимость отпадает).

Также часто встречаются неудобные для вступления аккорды, с синкопами и образованием различных по краске созвучий.

В этих местах стоит обратить внимание на партию сопровождения – есть ли там опорные звуки для каждой партии, чтобы от них построить свои ноты. Все такие вступления требуют неоднократной проработки как с сопровождением так и без него.

В целом, во всем произведении очень важен строй, как один из главных элементов хоровой техники. Певцы должны непрерывно анализировать произведение, которое они поют, и использовать результаты этого анализа на практике для достижения желаемого результата. Им необходимо объяснить, что и для чего надо делать, чтобы добиться их понимания в работе над произведением.

Что касается динамических трудностей для всего хора, то здесь необходимо добиться чёткости в контрастах, но при этом и гармоничности в них.

При резких динамических сменах не должен на первый план выходить какой-либо один голос только из-за того, что тесситурно для него на forte этот ход взять удобнее, чем другим, в таких местах следуют уравновешивать голоса по звучанию. И обязательно сочетать динамически хор и сопровождение. Однако все контрасты при этом должны оставаться яркими и красочными.

Помимо этого, в произведении есть определенное количество разнообразных задержаний и остановок в различных голосах, унисоны между различными голосами. Но одной из основных сложностей во всем произведении, всё же, остается ансамбль.

Кроме всего вышеперечисленного, в хоре следует добиться всех видов ансамбля: ритмический ансамбль - особенно это сложно, вследствие того, что размер переменный, а ритм разнообразный, необходимо, что бы хор научился чувствовать метрические доли; динамический ансамбль – необходимо сохранить красоту тембровых красок и соразмерность оттенков; унисонный ансамбль; гармонический ансамбль и т.д. И, естественно, ансамбль между хором, оркестром и солистами.