ВОПРОСЫ ПО РЕЖИССУРЕ 3 КУРС
Содержание и форма спектакля.
СОДЕРЖАНИЕ и ФОРМА - философские категории, традиционно используемые для характеристики отношения между способом организации вещи и собственно материалом, из которого данная вещь состоит. Платон полагал Ф. "прообразом", идеалом вещи, существующим независимо от материального бытия последней (см. Эйдос). Аристотель трактовал "материю" (С.) как предпосылку, возможность вещи быть либо не быть, а Ф. - как внутреннюю цель вещи, обусловливающую их единство. В рамках традиционной "донемецкой" философской классики фактически варьируется аристотелевская парадигма соотношения С. и Ф., задавая различные варианты интерпретации этого соотношения, разрабатываемые в рамках схоластики, натурфилософии Ренессанса и философии природы Нового времени. В рамках классической немецкой философии Ф., как правило, трактовалась как начало, привносимое в материальный мир ментальным усилием. У Канта проблема Ф. и С. артикулируется как проблема соотношения Ф. и С. мышления. Гегель отмечал двойственный статус Ф.: нерефлектированная в самое себя, она - внешнее, безразличное для С. существование; рефлектированная же в самое себя она и есть С. Структурализм Леви-Стросса переориентировал традиционную философию на изучение "структур", а не Ф., поскольку оппозиция "С. - Ф." необходимо основывается на безразличности Ф. к содержанию исследуемых предметов.
A. A. Грицанов
Основные принципы современной режиссуры (часть 2)
Содержание, форма и мастерство
Вдумываясь в проблему связи между содержанием и формой спектакля, нельзя не прийти к заключению, что есть только один по-настоящему надежный способ искать наилучшую, неповторимую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы. Этот способ состоит в том, чтобы идею всей пьесы, а также мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, — а вместе с этой мыслью и рожденное ею эмоциональное отношение режиссера к данному факту, событию, действующему лицу, — доводить в своем сознании и в своем сердце до степени ослепительной ясности и абсолютной точности.
Искомое решение формы спектакля всегда лежит глубоко на дне содержания. Чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна — плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос «как?», то есть решить формальную задачу, необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что?» и «для чего?» Что я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача), — дайте ясный, четкий и до конца искренний ответ на эти два вопроса, и тогда, естественно, разрешится третий: как?
Но при этом нужно помнить: расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает неточную расплывчатую и маловыразительную форму. Когда же содержание — идея, мысль и чувство — доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем заключенной в нем истины обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда — и только тогда! — наступает желанный творческий акт: эмоционально переживаемая идея находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно-образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое решение той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска. Только рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой. Форма не может быть привнесена извне, со стороны. Она должна вылиться из самого содержания. Нужно только, чтобы руки художника были послушными, чтобы они легко и свободно подчинялись внутреннему импульсу, то есть голосу содержания живущего в душе художника. Именно в этом послушании, в этой податливости хорошо натренированных рук художника, преобразующих материал по воле внутреннего импульса, и заключается техническое мастерство всякого художника, в том числе и режиссера.
Ошибочными являются попытки создавать форму на основе театрально-исторических реминисценций, путем реставрации или хотя бы даже реконструкции ранее существовавших театральных форм и приемов. Новое содержание требует новых форм, Поэтому каждый спектакль приходится решать заново. Историю театра нужно изучать не для того, чтобы потом использовать отдельные приемы сценической выразительности, свойственные театру той или иной эпохи. Эти приемы хороши были в свое время и на своем месте. Изучать историю театра нужно для того, чтобы полученные знания перебродили, переработались в сознании и, превратившись в перегной, сделали плодоносной почву, на которой будут произрастать новые цветы. Не механическое заимствование исторических форм и приемов, а органическое овладение всем богатством театральной культуры прошлого и непрестанное созидание на этой основе новых форм и приемов сценической выразительности — таков путь дальнейшего развития советского театрального искусства. Необычайная, беспрецедентная в истории человечества жизнь нашей страны непрестанно рождает новое содержание. Дайте этому содержанию развиться в вашем сознании, и оно натолкнет вас на ту новую форму, при помощи которой вы, опираясь на театральный опыт прошлого, выразите это содержание с предельной полнотой и яркостью.
4.
О правдоподобии, условности и мастерстве
В поисках режиссерского решения спектакля очень важно бывает установить нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценической условности.
Сейчас очень часто новаторство в режиссерском искусстве отождествляют с максимальным количеством условных элементов на сцене. Считают, что чем условнее, тем лучше, чем больше условных приемов, тем больше оснований признать режиссера новатором. Возможно, что это естественная реакция после хотя и кратковременного, но довольно-таки унылого периода в истории советского театра, когда всякая театральная условность объявлялась формализмом и считалось, что чем меньше условного на сцене, тем больше оснований признать режиссера ортодоксальным сторонником реализма.
Разумеется, и то и другое неверно. Мера условности определяется всякий раз режиссерским решением спектакля в соответствии с задачей: создать целостный образ, который с наибольшей полнотой и силой донес бы драгоценное содержание пьесы до ума и сердца сегодняшнего зрителя.
С этой точки зрения совершенно одинаковое право на существование имеют у нас, на советской сцене, решительно все приемы, если они выполняют свою основную задачу: образно раскрывают содержание.
Цель искусства — глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие — это еще не есть правда жизни, не есть ее сущность. Внешнее правдоподобие — это лишь средство раскрытия правды, а не сама правда. Когда в правдоподобии видят цель искусства, рождается искусство примитивного натурализма, то есть, по сути дела, не искусство.
Вторым средством раскрытия правды служит художественная условность. Когда условность рассматривается как самоцель и противопоставляется правдоподобию как основополагающий принцип искусства, создается искусство формалистическое, то есть, по сути дела, тоже не искусство. Единство правдоподобия и условности, имеющее своей целью раскрытие глубокой правды жизни, создает искусство настоящее, большое, подлинно реалистическое.
Безусловным, подлинным в театре (во всех без исключения спектаклях) должно быть одно: действия и переживания актеров в предлагаемых обстоятельствах.
Нужно помнить, что сценическая условность — это только прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Поэтому дурно, если условность выпирает в спектакле, ошарашивает зрителя или хотя бы обращает на себя его особое внимание. Зритель должен воспринимать не приемы, не форму, а через приемы и форму — содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Так воспринимаются все великие произведения искусства. Их приемы и формы мы анализируем уже потом, после того, как мы восприняли содержание. Только пережив духовное потрясение, связанное с содержанием, мы задаем себе вопрос: каким же образом художник достиг такого великолепного результата? И чтобы разгадать эту загадку, мы вновь и вновь обращаемся к самому произведению.
Когда мы стоим перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, сердце наше переполняется благодарностью к художнику, который так совершенно воплотил на своем полотне идеал любви, материнства, женственности, человечности. И только очень дотошный зритель-специалист, и то лишь вдоволь насладившись картиной, начнет разбирать ее по деталям и увидит условности (вроде, например, зеленых занавесок на кольцах, нанизанных на палку, укрепленную прямо на небесах), которые оказались необходимыми Рафаэлю для создания нужного впечатления.
Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Годунова» Пушкина с их множеством картин, лиц и мгновенных переходов из одного места действия в другое, не прибегая к условным средствам сценической выразительности? Вспомним восклицание Пушкина: «...какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках...».
«Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии», — утверждал Пушкин, — а вовсе не та жалкая правденка, которая рождается в результате внешнего точного подражания жизни.
О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой: «...нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею»3.
А мы нередко не только оглядываемся и любуемся своим подчас даже вовсе не таким уж и высоким мастерством, но еще призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой прием, какой фокус, какой удивительный выверт!
Нужно всегда помнить: источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрывается от него.
[*] На это мимоходом обратил внимание Потебня ("Из записок по теории словесности", 1905, стр. 69) и более подробно, хотя, по-моему, не очень удачно, Бархин ("Сочинения М. Ю. Лермонтова", ч. I, 1912, стр. 132) (очень интересное с педагогической точки зрения издание избранных сочинений Лермонтова с подробными комментариями и объяснениями, к сожалению, забытое и, к еще большему сожалению, не нашедшее подражателей).]
Степень условности различных знаков, употребляемых в искусстве, зависит и от того, связывается ли знак непосредственно с референтом (минимум условности) или же связь эта является опосредованной другими знаками, причем количество ступеней в ряду «знак знака знака...» может использоваться для определения степени условности. Особым случаем такой опосредованной связи является использование кода в качестве посредника между знаком и значением (ср. введение персонажей или эпизодов, «закодированных» иным, нежели остальной текст, кодом: Ганс Вурст в средневековом театре, «новелла в новелле», клоунада в отношении к цирковому представлению, иллюстрации в отношении к словесному искусству и т. п.).
Итак, условность не может быть ограничена теми или иными произведениями искусства. Противопоставление условного искусства реалистическому (имеющее известный смысл в конкретных историко-литературных контекстах) теоретически неправомерно. Пушкин, обосновывая реалистическую теорию искусства, писал: «Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных или медных? <...> Почему поэт предпочитает выражать свои мысли стихами? <...> Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драм<атического> иск<усства> <...>. Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились, etc. etc.?» [3]