6. Выразительность актерской игры.

Характер- комплекс отношений ко всему. От предлагаемых обстоятельств, от характера, от

6. Манера актерской игры в каждом отдельном спектакле.(Зава.331, 270) Манеру актёрской игры диктует жанр.

Главным элементом театра (по Станиславскому) является артист.

Перед режиссером стоит вопрос, какие элементы актерской техники надо выдвинуть на первый план.

В одном спектакле может быть важнее внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом наивность и быстрота реакций, в третьем простота, непосредственность с яркой бытовой характерностью, в четвертом – эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом- сдержанность чувств и строгость формы, в шестом острая характерность и четкая графичность рисунка.

Если найден ответ на основной вопрос – о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно найти ответ на остальные вопросы, касающиеся вспомогательных элементов спектакля.

Манера актерской игры – вытекает из стилистических особенностей пьесы, характера взаимоотношений между сценой и зрительным залом.

Б.Е. Захава о манере актерской игры

Одним из важнейших компонентов в реализации режиссерского замысла является манера актерской игры, которая заключает в себе конкретный вопрос КАК НУЖНО ИГРАТЬ ДАННЫЙ СПЕКТАКЛЬ.

Б.Е. Захава, ученик Е.Б. Вахтангова, на своих лекциях говорил студентам, что в выборе манеры игры не может быть никаких догматических рецептов, как и случайностей. «Нужно только сознательно выбрать форму существования актера на сцене и его   взаимоотношения   со   зрительным   залом  . Мы близко подойдем к решению спектакля в том случае, если ответим, как должны в этом спектакле играть актеры. Решение спектакля находится в соответствии со стилем и жанром спектакля. В основе любой выбранной нами манеры игры лежит правда, органичность, естественность каждого актера, достичь которых невозможно без внутренних монологов, киноленты видений, умения думать на сцене. Все элементы внутренней и внешней психотехники нужны в каждой роли. Но в каждой роли является важным один из этих элементов. За какое звено внутренней или внешней психотехники нужно ухватиться, чтобы вытащить всю цепь? Нельзя, например, успешно осуществить постановку пьес Горького, если не научиться думать героям. Но это не значит, что другие элементы отпадают. Думать на сцене нельзя, когда отсутствует естественность. Самососредоточенный человек, думающий, склонен к статике. И только накопив какие-то мысли, которые затронут чувства, разбудят страсти, человек бурно проявит свою эмоцию» [Из лекций Б.Е. Захавы. - Записано авт. - В.Т.].

Элементы «системы» и манера актерской игры

Элементы «системы»: вера и наивность, отношения и оценка, общение и физическое самочувствие, внутренний монолог и подтекст, подводное течение («второй план» по Вл. И. - Немировичу-Данченко) - относятся к внутренней психотехнике.

Элементы «системы»: характерность, дикция, музыкальность и чувство ритма, акробатика и пластика - относятся к внешней психотехнике.

В каждой роли важным является один из этих элементов. К примеру, М.А. Захаров пишет о своем поиске современной «оценки», О. Яковлева считает необходимым «уловить мелодию» (т. е. музыкальность), А. Демидова - «неповторимую интонацию» [4].

Ульянов играл в советские времена роль директора завода Друянова в одной из пьес Мишарина, найдя такую речевую характерность, что чиновники от искусства возмутились, мол, не может положительный герой говорить таким скрипучим голосом. М.Ульянов им на это отвечал, «что не я так говорю, а один знакомый мне директор завода...»

Фарсовые персонажи, как правило, не имеют сложной психологической разработки характеров, им присуща одна черта (обжорство, пьянство, тупость, хитрость, алчность и т.д.), доведенная до гиперболы.

Элементы системы не могут существовать в спектакле в их ученическом виде. Нельзя ставить своей целью существование только в логике театра психологического, добиваясь «переживаний» вообще.

В чем состоит секрет актерского творчества? В способности актера воплощать через тело, голос, жест и т.д. свои навязчивые идеи и представления. нечто от грез впускается им в свое сознание и это нечто приводит в движение всю его психику и он начинает жить жизнью другого - жизнью, зачастую, нереальной, как в упражнениях на «веру».

6. Жест, как выразительное средство актерской игры.

От лат.Gestus - движение тела

Жест - в широком смысле - физическое движение, поза или выражение лица, несущее, согласно существующим в обществе культурным традициям, определенную смысловую нагрузку.

Жест - в узком смысле - движение рук и частей тела: - сопровождающее или заменяющее речь; и - выражающее внутреннее душевное состояние.

В искусстве драматического актера жест является: - либо бессловесным действием; - либо дополнением к словесному действию.

Жест всегда психофизический!

6. Принцип скульптурности в актерской пластике.  СКУЛЬПТУРНОСТЬ  В СЦЕНИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ Под термином «  скульптурность  » К — С. Станиславский подразумевал и хорошее телосложение  актера  , и умение сценически правильно располагаться и двигаться в пространстве сцены. Сценически правильно, с точки зрения Станиславского, означает, что размещения и движения тела соответствуют логике сценического действия. Таким образом, К. С. Станиславский вкладывал в термин «  скульптурность  » представление не только о форме тела  актера  и форме его действий, но и о содержании этих действий. При анализе положений К. С. Станиславского оказывается, что  скульптурность  надо понимать как самое высокое проявление  пластической  культуры  актера  . С этой точки зрения,  скульптурность  действия на сцене должна отражать все стороны такого сложного процесса, каким является создание  пластического  образа героя.  Скульптурность  в позе, пока физическое действие еще не проявилось в движении, не может существовать абстрагированно от внутреннего действия. Зритель, внимательно наблюдая за действенной позой актера, оценивает ее с точки зрения содержания действия. Одновременно, когда это касается молодых и средних по возрасту людей, зритель не может не оценивать, насколько красив герой. Этот процесс наиболее активно протекает тогда, когда поза неподвижно сидящего актера позволяет увидеть все прекрасное, что может создать одухотворенное действием и эмоциями тело. Но положительные эстетические оценки возникают у зрителя только в тех случаях, когда у актера есть соответствующие данные. Зритель бывает разочарован, если не получает нужных эстетических впечатлений, даже в том случае, если исполнитель хорошо играет роль. Эстетически привлекательная, а еще лучше — эстетически совершенная внешность молодых исполнителей способствует успеху спектакля. Зритель хочет видеть, что внешние данные певца и певицы, поющих партии Ольги и Ленского, соответствуют его представлениям об этих образах. Татьяна должна быть прекрасна, так же как Катерина, Онегин, Елецкий и Чацкий. Не случайно во время спектакля можно услышать шепот зрителя: «Он хорошо поет, но толст и неуклюж, почему он Фигаро?» И разве не должна быть прекрасна Лариса? Главное в позах на сцене (если это не стойка «смирно») — умение избегать параллельных линий, т.е. сомкнутых ног, вытянутых вниз рук и т. п. положений, при которых  пластические  качества  актера  и позы ничего не выражают в жизни образа. Тело  актера  должно осмысленно «лепиться» в пространстве сцены. Для  актеров  всех жанров и во всех ролях умение передвигаться вовремя темпо-ритмически верно, в соответствии с внутренним самочувствием и в то же время, соблюдая эстетические нормы в движениях тела, является выражением органичной  скульптурности  . Таким образом,  скульптурность  в высоком понимании этого термина есть своеобразное умение, необходимое всем  актерам  . Как известно, в физическом поведении героя должны быть признаки, обусловленные его классовой принадлежностью, национальностью, исторической эпохой, в которую он жил. Образ этого героя должен быть наделен индивидуальными признаками личности.  Актер  должен действовать в полном соответствии с идейным замыслом автора, сверхзадачей произведения, экспозицией режиссера, своим собственным воображением, представлением о роли и  пластическими  возможностями. Все это должно быть выражено в статике и динамике физического действия. Физические действия  актера  должны не только соответствовать всем этим задачам и признакам, но они обязательно должны быть увлекательны и понятны зрителю. С этой точки зрения,  скульптурность  как олицетворение жизни сценического героя в физическом поведении должна удовлетворять всем требованиям сценической выразительности, а она кроется, как уже известно, в совершенно конкретном темпо-ритме физического действия. Именно в нем, в его тончайшей конкретизации, как в фокусе, сначала постепенно сосредоточиваются, а затем находят выражение все психические и физические признаки изображаемой личности. Для осуществления этой основной задачи в творческом процессе перевоплощения аппарат актера должен быть соответствующим образом настроен. Это, во-первых, высокий уровень психофизических качеств и, во-вторых, огромный запас двигательных навыков, которыми должен владеть актер. Благодаря навыкам основные физические действия в роли рождаются интуитивно, без усилий, без искусственного волевого нажима и выполняются без наигрыша. Вся работа по воспитанию пластической культуры актера, таким образом, сводится к созданию возможности творить физическое поведение в роли подсознательно, но целиком выполняя все требования, предъявляемые к профессиональному драматическому, оперному и опереточному искусству.

6. Выразительность сценической речи и ее скульптурность. (Лепка фразы).(Зах214, Станисл.режис.с.62.

  Сценическая  речь — одно из основных профессиональных средств  выразительности  актёра. Входит в основной курс обучения актёрскому мастерству. Комплекс обучения предусматривает переход от бытовой, упрощённой речи, свойственной большинству абитуриентов, к  выразительному  яркому  сценическому  звучанию голоса актёра. Обучение сценической речи неразрывно связано с формированием пластической свободы, развитием эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры, совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса и т. п.