6. «Чувство правды и чувство формы» в режиссерском и актерском искусстве.

Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы

Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую К.С. Станиславский называл чувством правды.

Чувство правды — основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством, актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины грубую фальшь актерского притворства и штампа — от правды подлинного действия и настоящего переживания.

Чувство правды и чувство формы должны находится в постоянном взаимодействии. Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры. Именно поэтому необходимо уметь соединять внутреннюю и внешнюю технику.

Однако бывают еще особые свойства актерской выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценической- формы данного спектакля. Это своеобразие бывает связано, прежде всего, с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Нельзя в пьесах Чехова играть так же, как в трагедиях Шекспира, а в трагедиях Шекспира так же, как в драмах Островского или комедиях Гоголя. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок... Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства.

10. «А» Чувство правды и чувство формы» в режиссерском и актерском искусстве.

Станиславский говорил ,что чувство правды актера, это подлинность переживаний на сцене. На сценической площадке все должно быть убедительно, как для самого артиста, так и для партнеров и для зрителей. Каждый момент на сцене должен быть обозначен верой в правду производимых действий. Вера в предлагаемые обстоятельства, серьез, как говорит К.С.Станиславский. Е.Б.Вахтангов говорит, что актер должен подчинить свое поведение на сцене требованию «Мне нужно», где нужно определить необходимость действий и поступков не только для действующиего лица, но и для самого себя в каестве действующего лица. Это значит нужно моей крови, моему телу, моей душе, словом всему моему существу.

и «Мне нужно» - это действия и поступки необходимые для образа. Объяснить – установить мотивы и цели, т.е. ответить на вопросы почему,зачем, для чего.

При столкновении этих двух формул возникает «Мне нужно», где персонаж уже действует гармончно, органично, сообразно заданной задаче.

Кформе относится внешние проявления артиста: жест, мимика, голос, ластика. Над внешней формой актер должен размышлять и фантазировать, для того чтобы наиболее ярко раскрыть его содержание. (пример)

В режиссерском искусстве. «Содержание вскрыть, форму нафантазировать».

Содержание состоит из событийного ряда, который раскрывает идею автора.

Из содержания вытекает и форма спектакля, его решение и образ в целом. Режиссер, поработав над пьесой, обращается к сценографу, с которым они воплощаю, или развивают заданную режиссером концепцию.

6. Взаимоотношения со зрительным залом.(Зах.331)

В ходе работы над спектаклем режиссер должен определить, какой характер будет носит взаимоотношение актера со зрительным залом, будет ли это игра как бы за четвертой стеной, или же актеры в качестве действующих лиц пьесы – относились к зрительному залу как к свидетелю и судье их поступков. И, следовательно, в случае надобности имели возможность обратиться непосредственно к зрителю. А бывают пьесы, где автор разрешает актеру иногда совсем выйти из образа и обратиться в зрительный зал от своего лица – уже не в качестве персонажа пьесы, а в качестве художника гражданина, желающего высказаться по поводу того, что происходит в пьесе. Предложенный стилистической природой пьесы вариант взаимоотношений между сценой и зрительным залом непременно скажется на манере актерской игры.

6. Новаторство и мода в режиссерском искусстве.

Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством нового, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве. Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.

Единственной же целью, способной оплодотворить естественное стремление художника к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни.

В самой природе реалистического искусства заключено постоянное стремление сделаться правдивее и глубже. В движении по этому пути и заключается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же неизменным.

Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новаторство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое художник должен прежде всего в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то новое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть предмет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может оказаться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по отношению к нему.

Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удовлетворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что предметом искусства должно быть «общеинтересное в жизни». Это требование тоже нередко нарушается.

В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом советского театра. Особенно часто с этой целью вспоминают 20-е годы, когда наряду с новым, подлинно народным, социалистическим театром возникло немало всякого рода модных течений, ложных теорий, театриков, студий и спектаклей, которые формалистическое кривлянье выдавали за новаторство. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в нашем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигаться надо всегда вперед, и только вперед!

В поисках новых форм можно и даже должно искать материал как в прошлом русского и советского искусства, так и в прогрессивных достижениях современного зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для художника — стать рабом моды. А если принять во внимание, что на Западе мода большей частью связана с чуждым нам буржуазным мировоззрением, то станет понятным и политическое значение этой опасности.