
- •Искусство Италии
- •А лессандро Спекки и Франческоде Санктис. Лестница Испанской площади в Риме. 1721-1726 гг. Общий вид.
- •Д жованни Баттиста Пьяцетта. Св. Иаков, ведомый на казнь. 1717 г. Венеция, церковь Сан Стае.
- •Д жованни Баттиста Тьеполо. Роспись Большого зала палаццо Лабиа в Венеции. После 1745 г.
- •Д жованни Баттиста Тьеполо. Бракосочетание Барбароссы. Фреска епископского дворца в Вюрцбурге. 1751-1753 гг.
- •Д жованни Баттиста Тьеполо. Офорт из серии «Scherzi di Fantasia». Ок. 1750 г.
- •К аналетто. Площадь перед церковью Сан Джованни э Паоло в Венеции. Ок. 1725 г. Дрезден, Картинная галлерея.
- •Д жузеппе Гисланди (Фра Гальгарио). Мужской портрет. Начало 18 в. Милан, музей Полъди-Пеццоли.
- •Пьетро Лонги. Носорог. 1751 г. Венеция, палаццо Редзонико.
- •Ф ранческо Гварди. Венецианский дворик. 1770-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
- •Ф ранческо Гварди, Торжественный концерт в Венеции в честь великого князя Павла Петровича и великой княгини Марии Федоровны. Фрагмент. Ок. 1782 г. Мюнхен, Старая пинакотека.
- •Д жованни Баттиста Пиранези. Офорт из серии «Темницы». 1745/50- 1761 гг.
- •Д жованни Баттиста Пиранези. Мост Фабрицио. Фрагмент. Офорт из серии «Римские древности». 1756 г.
Д жованни Баттиста Тьеполо. Роспись Большого зала палаццо Лабиа в Венеции. После 1745 г.
Ко времени после 1745 г. относятся замечательные фрески Тьеполо в венецианском палаццо Лабия, где художник ближе всего соприкасается с декоративными принципами Веронезе. На двух фресках, расположенных на противоположных стенах Большого зала, изображены «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры». На потолке представлен ряд аллегорических фигур.
Входя в просторный бальный зал палаццо Лабия, зритель утрачивает ощущение реального архитектурного пространства, потому что его пределы раздвинуты живописной декорацией, превратившей стены венецианского палаццо в роскошное театральное зрелище. Тьеполо умело использовал пространство стены между двумя дверями и двумя окнами над ними, сочетав таким образом реальную архитектуру с иллюзорной. В сцене «Пира» ступени, на которых спиной к зрителю изображен карлик, ведут на широкую мраморную террасу с колоннадой коринфского стиля и хорами, под сенью которых пируют египетская царица и римский полководец. Клеопатра, желая доказать Антонию свое презрение к богатству, бросает бесценную жемчужину в бокал с уксусом, где она должна без следа раствориться. Соотношение человеческих фигур с перспективным построением сцены передано безупречно. Композиция, насыщенная светом и воздухом, построена по двум пересекающимся диагоналям, уводящим взгляд зрителя в глубину; зритель словно приглашается вступить на террасу и принять участие в пиршестве. Интересно, что середина фрески не заполнена фигурами,—художник дает здесь эффектную пространственную паузу.
Насколько эта фреска исполнена спокойствия, настолько все фигуры во «Встрече Антония и Клеопатры» охвачены движением. Не преследуя цели быть верным исторической правде, Тьеполо превращает своих героев скорее в актеров, одетых к тому же по венецианской моде 16 столетия. Эти эпизоды из истории Антония и Клеопатры представляли такой благодарный материал для творческой фантазии Тьеполо, что он оставил множество их вариантов в своих монументальных и станковых полотнах. Таковы «Пир Антония и Клеопатры» в музеях Мельбурна, Стокгольма и Лондона, «Встреча Антония и Клеопатры» в Эдинбурге и Париже.
В 50—60-е годы живописное мастерство Тьеполо достигает огромной высоты. Его колорит становится необычайно изысканным и приобретает нежные оттенки кремового, золотого, бледно-серого, розового и лилового.
К этому периоду относятся его фрески в епископском дворце в Вюрцбурге (см. Искусство Германии). Работая там в течение трех лет, между 1751 —1753 гг., Тьеполо создает великолепные декоративные росписи, полностью согласуя их с архитектурным замыслом дворца. Их помпезный театральный характер отвечает фантастической и несколько вычурной архитектурно-скульптурной отделке императорского зала. На плафоне изображен Аполлон на колеснице, мчащий по облакам Беатриче Бургундскую к ее жениху Фридриху Барбароссе. Подобный мотив не раз встречался у декораторов 17 в. (у Гверчино, Луки Джордано и других), но нигде он не достигал такого пространственного охвата, такой сияющей бездонности атмосферы, такого блеска в передаче движения парящих фигур.