1Жан Вилар. О театральной традиции. М., 1956, с. 28.

искусство. Оно расширяло свой кругозор и стремилось учесть воздействие на природу человека окружающей среды, в самом же человеке, кроме сферы духовной, выявить и сферу биоло­гическую.

В искусство одновременно вторгались мотивы конкретно-социальные и конкретно-физиологические. Во многом имен­но эти мотивы определили всю эстетику натурализма.

С другой же стороны бесспорно и то, что при всей своей вы­зывающей, эпатирующей новизне натурализм на сцене завер­шал собой многовековой цикл театрального развития, начав­шегося в эпоху Ренессанса. И, как это часто бывает, подводя итоги, доходя до самой последней черты, он таил внутри себя протест против той самой формы, которую усвоил и которой, казалось, следовал.

Сценический натурализм был одновременно и последним словом старой традиционной театральной системы и первым словом нового режиссерского театра.

Антропоцентрическая художественная система, созданная эпохой Возрождения к концу XIX в., завершала свое развитие. Театральный романтизм как антитезу окружавшей актера-тра­гика скудной, духовно-тесной буржуазной действительности выдвигал на первый план духовный мир личности, отдельной и суверенной. Герой-индивидуалист, поданный в романтичес­ком освещении, был агрессивно враждебен реальности, где всему теперь была выставлена цена, где человек обезличивал­ся. Постоянная для актеров-романтиков тема гордого одиноче­ства их героя самым прямым и простым образом предопреде­лила сценический характер выступлений этих актеров: герою не нужен был ансамбль, напротив, ему выгоден был случай­ный и враждебный фон, и если рядом с Отелло оказывался по­средственный Яго, то это не мешало трагику с гордостью и со-дроганием проклясть самую реальность.

Современности, пошлой и низкой, такие великие актеры-трагики, как Томмазо Сальвини, Эрнесто Росси, Людвиг Бар-най, противопоставляли не только гордый, возмущенный и ве­личественный дух героя, но и величие отдаленного прошлого, в котором личные доблести и красота великой страсти цени­лись неизмеримо выше, чем в новое время, в дни повсеместно­го торжества рационализма, деловой предприимчивости, тор­гашеской целеустремленности, меркантильности и расчета.

В этом смысле одинокие трагики явились провозвестниками пафоса историзма, влюбленности в прошлое, которым было пронизано очень скоро возникшее искусство мейнингенцев. И тот факт, что Людвиг Барнай уверенно занял в мейнинген-ской труппе центральное место, отнюдь не случаен: в этой примечательной частности выказала себя вполне определен­ная закономерность.

Натуралисты же выступили, как известно, и против пафоса историзма, и против традиций как таковых, и вообще против любого обращения к прошлому. Они ратовали за прямое, зер­кальное, «точное», как любил говорить Золя, воспроизведение окружающей нынешней жизни и в литературе и на сцене. Золя писал: «Ведь что такое натурализм, попросту говоря? В науке натурализм — это возвращение к опыту и анализу, к химичес­ким и физическим открытиям; это точный метод, который оп­ределяет ныне наши знания; в истории — это изучение фактов, отыскание первоисточников и воспроизведение по ним обще­ственной среды; в критике — это анализ писательских особен­ностей, реконструкция эпохи, в которой писатель жил; ...в ли­тературе же, особенно в романе, натурализм — это непрерыв­ная компиляция человеческих документов, это человечество, увиденное а его реальном и вечном. Весь наш век в этом, вся гигантская работа нашего столетия...»¹.

Итак, «гигантской работой», которую должны были выпол­нить натуралисты и в которой Золя видел эстетическую про­грамму целого столетия, он, вдохновитель натурализма и вели­кий художник-натуралист, считал подлинно научный анализ всего окружающего, видимого, очевидного.

Объективно получалось, что в итоге золяистского анализа буржуазная действительность, взламывалась изнутри, скру­пулезно анатомировалась, как феномен социально-биологи­ческий.

Очень выразительны в этом смысле моменты сближения двух школ, сменивших одна другую,— например, натуралисти­ческие приемы, с помощью которых играл в конце XIX в. Лира Цаккони, унаследовав романтические концепции. Он пользо­вался новым, только что выкованным оружием: романтическая