1 С. Волконский. Указ, соч., с. 121.

Но вообше-то теперь уже можно с уверенностью говорить о пактичности пространственных принципов, некогда казавшихся непонятными, абстрактными, едва ли не мистическими. Подведем некоторые итоги. К 1910г. театральная режиссура завершила начатую во времена Антуана интерпретацию пространства сцены, как одного из главных объектов искусст­ва театра. Трактовка эта, в каких бы стилевых условиях она ни испытывалась экспериментаторами начала века, нуждалась для своей реализации в режиссуре, организующей коллектив­ную волю театра и идейно направляющей эту волю.

Вместе с тем наметился разрыв между забегающими вперед пространственными решениями и актерской техникой. Не случайно после 1910г. почти все режиссёры-новаторы вплот­ную обращаются к идее создания школы, студии актерского мастерства. Станиславский углубляется в разработку «систе­мы» и организует Первую студию МХТ. Мейерхольд создает экспериментальную студию на Бородинской. После револю­ции он разрабатывает теорию «биомеханики». Крэг во Фло­ренции пытается организовать собственную школу-студию. Нетрудно заметить, что из упомянутых выше четырех итого­вых спектаклей 1910—1911 г. три спектакля были трагедийны­ми. Только мейерхольдовский «Дон Жуан» в основе своей имел высокую комедию Мольера. Но и этот спектакль, несмотря на всю его нарядную внешность, был пронизан достаточно остры­ми философскими обобщениями. К обобщениям философ­ского порядка тяготели и «Братья Карамазовы» и «Гамлет» в Художественном театре, и «Царь Эдип» в постановке Макса Рейнгардта.

Другими словами выяснилось, что ни один из авторов «но­вой драмы» (Ибсен, Чехов, Метерлинк, Гамсун, Гауптман, Стриндберг, Шоу, Леонид Андреев) не дает театру возмож­ность раскрыть в монументальных сценических формах и об­разах углубившийся трагизм эпохи. Режиссеры обратились к Софоклу, Шекспиру, Достоевскому, Мольеру.

То был в сущности первый в театре XX в. этап активного ос­воения мирового классического наследия. Было осознано, что живое, творческое воплощение классики требует не иллюзор­ного сокрытия или сокращения временной дистанции между современным театром и классическим автором, но напротив — включения всех потенциальных мощностей этой дистанции в

современный театральный язык, в новый жизненный и худо­жественный контекст современности.

Театральная режиссура начала сложный диалог между теат­ром XX в. и классическим наследием прошлого с вопроса о различных интерпретациях места действия, с выбора сцениче­ского пространства. Все остальные элементы формы спектак­ля — манера актерской игры, стиль мизансцен и т. д. — были как бы предопределены главным общим образом спектакля, в основе которого — пространственная концепция, выбор места действия и его оформление режиссером и художником.